CONTEXTO HISTÓRICO

El término Neolítico supone un cambio radical en la forma de entender la vida respecto al sistema de subsistencia mantenido en el Paleolítico. Desde el Paleolítico Inferior hasta los inicios del Holoceno los grupos humanos que habitaron la Península Ibérica sobrevivieron sin ningún problema carroñeando, recolectando, cazando y pescando durante al menos alrededor de un millón de años. El sistema fue bastante eficaz y la cantidad de miles de años que estuvo vigente así lo avala.

Sin embargo, la reciente invención del Neolítico conlleva la producción de alimentos a través de la domesticación, es decir, la manipulación genética o selección artificial de plantas y animales así como la eliminación de grandes extensiones de bosques y la elección de un domicilio fijo o sedentarización para habitar.

Para llevar a cabo la economía de producción es necesario el desarrollo de nuevas tecnologías. Dos de las innovaciones técnicas que han actuado tradicionalmente como fósiles directores, para marcar s los prehistoriadores la presencia de sociedades neolíticas, han sido la aparición de la cerámica y los instrumentos de piedra pulida. Es ahora con la adopción de la agricultura y la ganadería cuando se hacen casi imprescindibles y tremendamente útiles.

La sedentarización y la concentración de población junto con la necesidad de control de los cultivos y el ganado desembocarán en nuevas estructuras sociales, cambios sustanciales de las mentalidades, una religión con base agropecuaria y manifestaciones artísticas novedosas.

En la expansión del Neolítico no sólo viaja la manera de producir alimentos sino que también lleva consigo lo que se conoce como “paquete neolítico” que porta un amplio acervo de elementos nuevos conformadores de la cultura material y el mundo ideológico. Uno de esos elementos es la cerámica, la cual ha caracterizado arqueológicamente el advenimiento de los primeros neolíticos. Estos primeros campesinos están provistos de cacharros cerámicos muy peculiares, pues fueron decorados de forma muy profusa a través de la impresión de los labios.

En una segunda etapa, las técnicas decorativas de las cerámicas abandonan de forma progresiva la impresión de conchas para ser sustituidas por las de ciertos instrumentos de extremo dentado, dando lugar a la fase clasificada como Epicardial. Con posterioridad pierden protagonismo las impresiones y dominan los motivos confeccionados con incisiones y acanaladuras para terminar en una última fase donde van desapareciendo las decoraciones y alcanzando vigor las formas lisas.

La mayor parte de estos territorios ya estaban ocupados por otras comunidades cuando llegaron los neolíticos. Hasta estas fechas en la zona oriental de la Península Ibérica viven los grupos humanos del Epipaleolítico Geométrico, con una economía basada en la tradición cazadora-recolectora. La llegada de los neolíticos tuvo que suponer un importante choque cultural.

ARTE MACROESQUEMÁTICO

El Arte Macroesquemático es un tipo de expresión rupestre descubierto, caracterizado y definido hace relativamente poco, a principios de la década de los ochenta. El vocablo que lo designa ha sido objeto de numerosas propuestas y debates, pero en la actualidad el término acuñado por sus descubridores ha terminado por implantarse.

• SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes rocosos son siempre pequeños abrigos calcáreos iluminados con facilidad por la luz diurna y situados en los cauces fluviales interiores de las sierras alicantinas. Los motivos figurativos abarcan toda la superficie o el espacio y cuando el abrigo es de mayores dimensiones están colocados en la zona central.

La técnica de ejecución es bastante monótona, únicamente se utiliza la pintura, de tonalidad roja, de textura densa y aplicada tal vez con una especie de muñequilla, lo cual produce un trazo muy ancho. Las medidas de los motivos individuales alcanzan cifras en torno a los 100cm. Lo que más llama la atención del Macroesquemático son sus temas nada diversificados y muy estereotipados. Toda la temática gira alrededor de la figura humana pero con unos caracteres muy singulares.

Antropomorfos – Son asexuados, ninguna de las figuras detalla de forma evidente algún atributo sexual secundario que permita la diferenciación de género, y hasta en varios casos resulta difícil decidir si el motivo en cuestión se trata realmente de un diseño humano. El sujeto estaría en visión frontal creado con un grueso trazo recto vertical que plasma el cuerpo, en cuyo extremo superior se adosa un gran círculo para indicar la cabeza. Algunas imágenes poseen brazos que casi en todas las ocasiones se dirigen hacia arriba en actitud de oración.

Serpentiformes – Otro de los temas más peculiares de este arte rupestre, presentando variantes: a) los de apéndices terminal, b) los horizontales o con menos detalles y c) los zigzags verticales. Los primeros son los más abundantes y originales, consisten en trazos continuos que ascienden ondulantes por la pared, los extremos superiores acaban en unos cuantos apéndices como figurando los dedos. Los horizontales son muy escasos pero desarrollan amplias ondulaciones con apretadas líneas de hasta seis trazos. Los zigzags verticales están muy debatidos en cuanto a su filiación a uno u otro horizonte rupestre posglaciar.

Puntuaciones y barras – No conforman por sí mismas ningún papel, si no que siempre van asociadas a los individuos o los serpentiformes, como elementos complementarios.

• DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

La distribución territorial de estos temas queda muy limitada pues los conjuntos sólo han sido localizados en un sector muy concreto del noreste de la provincia de Alicante y tal vez al sur de la de Valencia. Contamos con poco más de una decena de enclaves que contabilizan cerca de la veintena de abrigos.

• CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

Cuando en 1980 fue descubierto el arte rupestre de Pla de Petracos no existía en el corpus prehistórico europeo algo similar con lo que se pudiera cotejar. Casi la totalidad de los vestigios rupestres localizados en la Península estaban encuadrados en alguno de los horizontes artísticos sistematizados por aquel entonces. Pero la iconografía macroesquemática impedía que fuera encasillada automáticamente en cualquiera de estos estilos, con lo cual se llegó a la asunción que correspondía a las evidencias de un nuevo tipo de expresión rupestre.

Una vez aislado el Macroesquemático como arte original, quedaba la cuestión de su cronología puesto que permanecía sobre los lienzos rocosos totalmente descontextualizado de todo indicio arqueológico y, por tanto, imposible de datar.

En 1974, Fortea entra en el debate aportando la información proporcionada por su análisis de los complejos epipaleolíticos peninsulares. Este autor examina directamente varias estaciones de Arte Levantino que mantenían superposiciones técnicas entre distintas imágenes, con el propósito de establecer y verificar la cronología relativa o el orden de ejecución de las figuras.

Pero los hallazgos del Macroesquemático y sus superposiciones demostraban que este nuevo arte también era anterior al Levantino y por supuesto posterior al Paleolítico, de manera que no había otra opción que meterlo a la par que el Lineal-Geométrico remontándose por ende a fechas epipaleolíticas.

Tras el perfecto encuadre del Macroesquemático en el Neolítico Antiguo, todos los demás estilos rupestres pospaleolíticos debían ser recolocados. Acorde con esto, tendríamos que el Levantino es posterior, o a lo sumo contemporáneo, y que hay un horizonte más antiguo que el Levantino que pinta zigzags similares a los del Macroesquemático, pero más pequeños.

Ya sabemos las fechas en las que se origina el Arte Macroesquemático y la cultura que lo plasma, pero nos gustaría indagar en su significado. En este sentido está claro que esas representaciones rupestres y vasculares deben de responder a ideologías generadas en el seno de sociedades productoras y estas sociedades campesinas desarrollan cosmogonías relacionadas con la fertilidad de los campos y la ganadería.

Para los investigadores, los antropomorfos serían el fundamento de las composiciones de los lienzos rocosos y de las superficies cerámicas, quienes podían ser entendidos como ídolos. Por lo común, estas imágenes son asexuadas, pero un ejemplar sobre cerámica tiene entre las piernas la impronta del ápice de una concha y parece indicar la figuración de una vulva, si esto fuera cierto estaríamos ante un divinidad femenina vinculada con la fertilidad. De cualquier manera el Arte Macroesquemático es la prueba más evidente de la nueva religiosidad neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter de santuarios.

ARTE LEVANTINO

El término Arte Levantino posee referentes geográficos y puede conducir a error, pues en principio haría alusión a las manifestaciones artísticas de un área física concreta de la Península Ibérica. Hoy, la distribución global del Arte Levantino abarca todo el arco mediterráneo, desde las actuales provincias de Huesca hasta Almería o Jaén, lo que hace que su denominación no sea muy apropiada.

El vocablo fue acuñado por Breuil en los inicios del siglo XX, cuando comenzó a aparecer en las zonas más orientales del territorio español un arte rupestre naturalista con algunas diferencias respecto al clásico arte parietal franco-cantábrico.

• SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes empleados por los artistas del Levantino vienen a ser de nuevo los abrigos rocosos de escasa profundidad y por tanto suficientemente iluminados por la radiación solar diurna. El nivel de accesibilidad a los propios abrigos pintados es muy variado, pero por regla general los pintores pudieron llegar a los lienzos sin mucha dificultad.

Muchos de los abrigos han acogido a lo largo del tiempo distintas composiciones del mismo estilo levantino en sus diferentes fases y otras veces éste reutiliza los pintados por los neolíticos puros con los motivos macroesquemáticos, e incluso hasta cierto punto es muy habitual que las figuras levantinas convivan con imágenes de otros horizontes pictóricos posteriores. Esta situación ha propiciado hablar de la “sacralización” de esos espacios.

El Arte Levantino se entiende como un fenómeno de montaña o de interior, con muy pocas excepciones localizadas próximas a la línea de costa. Las superficies de las cuevas son utilizadas directamente sin ningún tipo de preparación previa. No ha sido percibida una elección especial de los espacios del abrigo, pues las figuras están emplazadas indistintamente en cualquier sitio de la oquedad.

La técnica es esencialmente un arte rupestre pictórico. El colorante está aplicado en estado líquido y los colores básicos usados son el rojo, el negro y el blanco. El rojo domina todo el conjunto de estaciones, el negro recorre toa el área geográfica pero con cantidades muy bajas, y el blanco es exclusivo del Albarracín.

Las condiciones de interperie provocan en ocasiones modificaciones físico-químicas de los pigmentos que dan lugar a transmutaciones del color, sobre todo de rojo a negro. Estas circunstancias son muy espectaculares o sorprendentes cuando se producen en una única figura si el proceso no ha concluido.

La aplicación del color ha sido una de las cuestiones que más admiración ha suscitado ante la contemplación de un panel levantino, puesto que el dominio y maestría del trazo fino conducen a detalles realmente sorprendentes que debían haber sido hechos con pinceles de hasta un solo pelo, lo que se calificaba como trazo caligráfico. Pero los análisis llevaron a la conclusión que ese minucioso instrumento nada más era una pluma de ave.

El concepto técnico de tinta plana es la característica tecno-estilística básica que ha definido tradicionalmente al Arte Levantino. El procedimiento del relleno total de las figuras pasa por dos estadios: el perfilado del contorno de la imagen y posterior relleno del interior, que puede ser homogéneo o listado. El primer recubre el espacio delimitado por el contorneado totalmente, el segundo son trazados que rellenan.

Viñas diseñó un esquema de las técnicas pictóricas pospaleolíticas que nos puede servir para sintetizar de forma muy gráfica todo lo que hemos comentado en el párrafo anterior respecto a las técnicas levantinas. Alonso y Grimal dice que la técnica del Levantino es uniforme.

El formato de las figuras, en general, es muy pequeño. Las cifras medias de tamaño se mueven entre los 25 y 15cm. Por otro lado, parece existir un tratamiento técnico estilístico diferenciado en función de los temas. Así, los animales serían naturalistas (y a veces realistas). Los hombres, en cambio, suelen ser pintados de forma estilizada.

Los temas de este horizonte artístico se combinan en los soportes para articular escenas, siendo las más numerosas las referidas a las actividades de caza. En las composiciones se conjugan figuras de herbívoros y sujetos humanos, los cuales están sometidos a un fuerte dinamismo que puede llegar a ser trepidante. La temática se limita a figuras humanas y animales.

• TEMAS Y COMPONENTE ESCÉNICO

ZOOMORFOS – La variedad de especies representadas no es muy elevada, todo el bestiario levantino está dominado por cinco prototipos faunísticos: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y caballos. No obstante los dos primeros son los más abundantes. En ocasiones pueden intervenir otros seres, como cánidos, aves, conejos o insectos, aunque siempre serán minoría.

Habitualmente los animales suelen ser el centro de la composición, pero en casi todos los casos como víctimas y supeditados a los personajes humanos, quienes los otean, persiguen, acosan, derriban, etc. Los diferentes zoomorfos adoptan multitud de posturas, algunas muy expresivas y captadas como en una fotografía. Según los estudios de Alonso y Grimal todos los cuadrúpedos se construyen en función de tres estructuras morfosomáticas:

1. Tanto el dorso como el vientre del animal lo conforman líneas rectas y las proporciones entre las extremidades y el tronco son similares, de manera que a nivel global el espécimen define una estructura rectangular.
2. La línea dorsal es recta y la ventral converge con ésta hacia las patas traseras, por lo que el tren delantero es mucho más potente o masivo que el trasero.
3. El trazado abdominal converge hacia las extremidades delanteras, desplazándose ahora la masividad corporal hacia los cuartos traseros.

• Los ciervos machos son los animales que más detalles tienen ya que se les dibujan de manera depurada desde las astas hasta las pezuñas.
• Con las cabras se preocuparon menos de engalanarlas con demasiados detalles, sólo marcan bien las cuernas hacia atrás y muchas veces las orejas. Adoptan las posturas más disparatadas y variadas.
• Los bovinos ostentan tamaños considerables, siendo la especie animal que mayores dimensiones posee de todo el bestiario levantino, aunque también hay casos muy pequeños. Son de cuerpos macizos y se les detallan más que nada las astas.
• Los équidos nunca disfrutan de un abrigo para ellos solos y los pintores no pusieron mucho empeño en dotarlos de demasiados detalles.
• Los cánidos son muy raros en todo el repertorio iconográfico y suelen surgir agrupados en manadas.
• Las aves son excepcionales, siendo sus especies muy problemáticas de clasificar por ausencia de atributos anatómicos precisos.
• Los insectos son muy difíciles de determinar e identificar. La mayoría de las veces están figurados con trazos minúsculos en agrupaciones numerosas, como en un ejambre.

ARQUEROS U HOMBRES – Las figuras masculinas vienen definidas básicamente por la imagen de individuos que portan arcos en distintas actitudes, de ahí el genérico de arqueros. Pero también tenemos otros sujetos que carecen de ese instrumentos y ofrecen muy marcados rasgos sexuales masculinos.

Desde los primeros momentos de la investigación del Arte Levantino quedó de relieve la amplia diversidad morfológica que manifestaban las figuras humanas masculinas, fenómeno que condujo a la elaboración de tipologías formales. Obermaier hizo una clasificación de los arqueros en paquípodos (naturalistas con piernas gruesas y tórax corto), cestosomáticos (muy estilizados o alargados de tórax triangular) y nematomorfos (estilización máxima con simples líneas menos la cabeza).

Hoy esas terminologías han caído en desuso y los autores tienden a describir tan sólo dos tipos de figuras: filiformes (trazos delgados) y naturalistas (con la anatomía más o menos detallada).

Aun así consideraremos conveniente incluir los análisis de Alonso y Grimal por resumir de manera muy gráfica la enorme variedad formal de las figura en cuestión. Así pues, en primer lugar se pueden despejar tres tipos de humanos: I) la línea cabeza-tórax es mucho más larga que el tramo cadera-piernas, II) el inverso, caderas-piernas es muhco más largo que cabeza-tórax, III) ambos eje permanecen equilibrados o similares. Estos autores agrupan las imágenes masculinas a tenor del detalle de d las formas anatómicas:

1. Personajes con tórax triangular y piernas muy desarrolladas pero con exagerada representación de la masa muscular.
2. Cuerpo también triangular pero extremidades sin expresión muscular.
3. Cuerpo recto y musculatura en las piernas.
4. Sin detalles anatómicos ni en el cuerpo ni en las piernas.

Parece claro que las múltiples posturas adoptadas por los cuerpos de los arqueros obedecen a las numerosas actividades que realizan con el arco, que en síntesis pueden resumirse en la acción de tensar para disparar, portándolo pegado al cuerpo a la altura de la cintura o levantándolo en actitud de triunfo o danza. El uso del arco determina en cierto grado las conductas de la mayoría de los hombres pintados. El tamaño y la forma del arco son muy variados.

El complemento del arco son las flechas, las cuales casi siempre están dibujadas con el arco cargado y tenso, pero también aparecen agrupadas en haces junto al propio arquero y dejadas en el suelo. Los arqueros suelen estar desnudos la mayoría de las veces.

FIGURAS FEMENINAS – Las mujeres del Levantino son más escasas que los hombres o arqueros. Las figuras femeninas se identifican por sus siluetas curvas y caderas redondeadas, pero también por ir vestidas con faldas largas, ya que algunos de esos prototipos son incuestionablemente femeninos al estar provistos de los correspondientes senos. El hecho de mostrar el cuerpo vestido impide en la mayoría de los ejemplares percibir otras partes de la anatomía.

Alonso y Grimal, frente a los 17 prototipos de los arqueros, sólo contabiliza cuatro respecto a los personajes femeninos:

1. Corresponde a mujeres confeccionadas a partir de tres ejes: uno vertical que delimita el tramo cabeza-tronco y otros dos para las piernas abiertas en ángulo agudo.
2. Parecido al anterior pero de mayor número de grados sin llegar a ser recto.
3. Extremidades en ángulo muy agudo y eje cabeza-tórax inserto de manera oblicua o inclinada.
4. Lo definen cinco ejes: cabeza-tronco tendente a la verticalidad del que arrancan la dos piernas flexionadas en ángulos similares.

De estas cuatro modalidades, las mujeres de pie y estáticas (tipo A) son las que mayor número de veces fueron representadas, con un porcentaje cercano al 70% del total. El tipo C está cuantitativamente muy distante, rondando el 20% y está repartido por todas las regiones. El tipo B se encuentra en los sectores meridionales. El de menor frecuencia y localizado en Castellón y Alicante es el tipo D.

Quizás existiría un arquetipo para figurar a las mujeres levantinas, a tenor de la abundancia y la generalización de los caracteres descritos por el tipo o concepto A. Así pues, la postura general de las mujeres en los paneles pintados es poco dinámica, pudiéndose tan sólo entrever cierto movimiento cuando nos fijamos en la colocación que adoptan los brazos.

Por otro lado, también llama la atención la ausencia aparente de disposición escénica de las mujeres levantinas, frente a la enorme versatilidad y facilidad de conformar escenas de los hombres.

En función de la morfología global, Alonso y Grimal diferencia tres tipos primarios de faldas en las mujeres levantinas:

1. De caída recta, lisa, ajustada a la cadera y hasta las rodillas. a) una primera variante mostraría un exvasado ligero en su parte baja, b) una segunda es exclusiva del yacimiento de Cogul y posee dos puntas colgantes en los laterales, c) la última modalidad incluiría aquellas prendas que no sobrepasan las rodillas.
2. Serían faldas que presentan un diseño triangular. a) esta variante imprime mayor vuelo y volumen, b) no tapa las rodillas, c) sobre la altura de las rodillas pero con los bordes apuntados.
3. Es muy escaso y corresponde a faldas de grandes vuelos.

Cada tipo de falda obtiene una distribución territorial desigual o singular. Al margen de esto, en los personajes femeninos destaca la forma de las cabezas, casi siempre de estructura triangular que alude a un corte de peinado análogo a una melena corta, aunque en ocasiones esas cabezas triangulares llegan a alcanzar tamaños desmesurados en relación al resto del cuerpo. La “coquetería” femenina en base a los adornos personales apenas está plasmada en el Levantino, puesto que sólo podemos atisbar unos colgantes a modo de flecos.

OTROS TEMAS – Existen otros temas mucho más escasos que los hasta ahora comentados, pero que complementan las acciones expresadas pos los anteriores; serían suplementos añadidos para apoyar a los protagonistas que intervienen en las escenas compartidas por animales y humanos. En esta situación estarían las imágenes vegetales, representaciones del suelo o relieves naturales.

• Los temas vegetales nítidos componen un colectivo bastante escueto, figurarían árboles, ramas sueltas y diseños ramiformes en general. Debido a la carencia de rasgos concretos, es muy problemático asegurar la especie vegetal de que se trata.
• Las huellas de pisadas de los cuadrúpedos o rastros de sangre están hechas por medio de un par de tracitos cortos con motivo de U o V indicando la típica pisada de las pezuñas. Normalmente un animal aseteado aparece al final del trayecto y en el otro extremo se suele colocar a un individuo que rastrea las huellas.
• Los elementos del paisaje o suelos los definen líneas continuas pintadas, sobre las que están aposentados tanto animales como personas o tras las que se ubican los arqueros para protegerse del ataque de otro grupo.
• COMPONENTE ESCÉNICO

El Arte Levantino asume en sí un fuerte componente narrativo, materializado por multitud de escenas en donde intervienen animales y personas. Pero las escenas no son tan diversificadas como se piensa en una primera aproximación, ya que manifiestan actividades muy concretas a pesar de su variabilidad formal.

Las escenas de caza corresponden al tipo de composición más abundante del Arte Levantino y se muestran suficientemente evidentes al espectador. Junto con las escenas de caza aparecen otras muchas ante las que no encontramos con graves problemas interpretativos.

ESCENAS CINEGÉTICAS – Las escenas de caza son las más frecuentes en el arte rupestre que tratamos, tanto es así que casi todos los autores que han estudiado el tema están de acuerdo en afirmar que caracterizan la iconografía del Arte Levantino. Están compuestas por animales y arqueros, los cuales persiguen, otean, acorralan o acribillan a los distintos animales.

Son muy comunes las escenas de caza individual donde un único personaje armado se enfrenta a uno o varios cuadrúpedos, lo clásico es que el arquero esté pintado con la flecha preparada para ser disparada contra el espécimen faunístico. Las partidas de caza en parejas también están presentes: dos arqueros se disponen de formas diversas para atrapar a los herbívoros.

No queda muy clara la existencia de grupos de caza integrados por tres arqueros y donde se contabilizan cuatro sujetos podrían ser grupos de dos. Pero encontramos paneles donde intervienen un número considerable de individuos. En varios sectores del Torcal de las Bojadillas (Albacete) encontramos unos veinte arqueros enfrentados a un ciervo.

ESCENAS VIOLENTAS ENTRE HUMANOS – Es factible recoger un conjunto de escenas compuestas por arqueros que dirigen sus armas no a los animales sino a otros arqueros o grupos humanos. Tendríamos que establecer dos tipos distintos en virtud de la actitud de los individuos: así tendremos escenas con enfrentamientos entre grupos opuestos y escenas de ejecución.

Las escenas nítidas de enfrentamientos entre dos colectivos de arqueros son muy escasas pero significativas, incluso entre ellos se podrían diferenciar a los grupos de contrincantes o las jerarquías militares en función a los adornos.

Mención aparte merecen las escenas de ejecuciones. En ellas contemplamos a un supuesto pelotón de arqueros que disparan o acaban de hacerlo sobre determinados personajes.

ESCENAS DE TAREAS DIVERSAS – En el repertorio escénico del Levantino existen unas cuantas composiciones que fueron interpretadas como de laboreo, actividades cotidianas, agricultura y pastoreo, domesticación de animales o recolección. En cada una de estas interpretaciones subyace el interés de dotar con un matiz crono-cultural a las figuras de los abrigos, puesto que si hablamos de tareas agropecuarias los autores de las obras estarían proyectando una clara economía de producción y, por tanto, serían neolíticos. Es muy difícil asegurar categóricamente la actividad que están desempeñando los diferentes motivos y por esa razón la escena en sí ofrece escaso valor cronológico.

De todo el acervo de composiciones encuadradas en este apartado, una de las más nítidas es la de vareo de La Sarga (Alicante) donde se representan dos copas de árboles con sus respectivas ramas, en las que se apoya una vara que porta un personaje situado en un nivel inferior, los golpes propiciados a los vegetales provocan la caída de frutos.

Por otro lado, hallamos un grupo de figuras humanas que han sido catalogados como muestras de labores agrícolas, aunque reúnen muchas dudas. Al hilo de las actividades de producción hay muchas de domesticación de animales. El ejemplo clásico de pastoreo lo encontramos en un panel de Cañada de Marco (Teruel) en el que hay un supuesto rebaño de cabras rodeando a un personaje humano. Hay otros que plantean la doma o la monta del caballo.

ESCENAS LÚDICAS, SOCIALES O RELIGIOSAS – Aparte de ciertas escenas de ejecución y de enfrentamiento entre humanos, que podrían evidenciar incluso un carácter lúdico o ceremonial, en algunos sitios se pueden ver varios arqueros en fila que nos hablarían de posibles danzas de guerreros, desfiles o marchas.

En otros lugares tenemos enormes agrupaciones de arqueros concentrados de manera casi hacinada. La presencia de escenas de danza parece plausible e interesante. El panel más llamativo se halla en el yacimiento de Los Grajos (Murcia), en el que un conjunto de bastantes mujeres alzan sus brazos en actitudes diversas, recordando a un grupo de bailarinas.

• CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

La cronología del Arte Levantino es uno de esos temas recurrentes en la bibliografía científica sobre manifestaciones artísticas prehistóricas, tanto que en la actualidad vuelve a resurgir como problema no resuelto de la Prehistoria en la Península Ibérica. Aún no existe un consenso entre los investigadores respecto al desarrollo cronológico de este tipo de expresiones rupestres.

Los hallazgos iniciales están atestiguados desde 1892, pero no será hasta la primera década del siglo XX cuando comiencen a proliferar y a prestársele atención. En 1915 sale a la luz el libro “El Arte Rupestre en España” de J. Cabré, donde el autor separaba pro primera vez dos regiones en la Península en relación al arte parietal: área cantábrica y zona levantina.

Tendremos que irnos a la década de los 40 y los 50 para que investigadores como Martínez Santa-Olalla, Almagro y Jordá resuciten el tema. El primero dota al Levantino de una cronología amplia, pues sostiene que con influencias paleolíticas se desarrolla en el Epipaleolítico y Neolítico hasta el Bronce. Por su parte, Almagro excava y prospecta el espacio de los abrigos de Cogul y Albarracín, detectando industrias líticas adscritas al Epipaleolítico. Jordá mantiene que el arte rupestre levantino no es paleolítico y que, si acaso, sería Neolítico.

Desde antes y a partir de ahora se manejarán una serie de razones y diferencias sustentadas en los rasgos esenciales del Levantino que permiten desgajar este arte de las colecciones de obras paleolíticas, que en resumen podríamos enumerar del siguiente modo:

1. El soporte a la intemperie frente a las cuevas profundas
2. Las abundantes escenas levantinas y la ausencia de éstas en el franco-cantábrico
3. La carencia total de signos en el Levantino contra el derroche de ellos en el Paleolítico
4. La tinta plana que domina en las cuevas vs las siluetas y detalles anatómicos de las cuevas paleolíticas
5. La preponderancia de las figuras humanas casi constante en el Levantino y escasa en el Paleolítico
6. La no existencia de fauna paleolítica en el Levantino

En los años 60 se da un gran cambio de planteamientos, autores y nuevos descubrimientos. Todos los estudiosos de la historiografía del arte rupestre peninsular coinciden en marcar el primer simposio de arte prehistórico celebrado en Wartenstein (Austria) como hito en el debate en torno a las fechas del Arte Levantino, imponiéndose definitivamente las dataciones pospleistocenas para este tipo de pinturas rupestres.

Ripoll establece una evolución del Arte Levantino en cuatro fases:

1. Fase A Naturalista – Caracterizada por grandes animales correctamente representados.
2. Fase B Estilizada estática – Su peculiaridad radica en los personajes humanos, quienes están figurados de forma estilizada pero con detalles, adoptando posturas sin demasiada movilidad.
3. Fase C Estilizada dinámica – Coincidiría con la anterior en los modos de solucionar las figuras masculinas pero ahora se muestran en actitudes que expresan bastante movilidad.
4. Fase D Transición al Esquemático – Comienzan a desaparecer los detalles para tender a una simplificación de los trazos.
5. Fase E Esquemática – Horizonte esquemático puro, donde las figuras suelen reducirse a simples esquemas corporales.

De esta manera, tenemos dos posturas fundamentales respecto al origen del Levantino. Por un lado, Jordá afirma que no tiene nada que ver con el Paleolítico y que se iniciaría en el Neolítico. Ripoll postula un nexo con el Holoceno. Para solventar el dilema sería de vital interés hallar un “eslabón perdido”, una cueva que aglutinara a la vez figuras paleolíticas con otras levantinas, y en estos trances fue cuando se descubre la cueva de la Moleta de Cartagena. En este yacimiento había un uro de estilo Auriñaco a cuyos pies estaba la figura de un arquero estilizado y estático.

Al final de la década de los 60 aparece la síntesis de A. Beltrán sobre el Arte Rupestre Levantino. Las propuestas de este autor no desentonan en demasía con las defendidas por Ripoll, aunque incorpora matices nuevos:

1. Fase I Naturalista – Está compuesta por animales de gran tamaño y de construcción naturalista.
2. Fase II Plena – Surgen figuras humanas muy poco naturalistas mientras los animales continúan siendo realistas.
3. Fase III Desarrollo – Las figuras humanas están lanzadas a la carrera y los animales disminuyen el naturalismo pero admiten un movimiento exagerado.
4. Fase IV Última – En esta etapa se retorna al estatismo, tendencia a la estilización y al esquematismo, introduciéndose además elementos que hacen referencia a las tareas relacionadas con una economía de producción y animales domésticos.

En los años 70 los autores anteriormente mencionados perseveran cada cual sus posturas, incluso radicalizándose. Se incorpora a la discusión J. Fortea. Jordá inicia una serie de estudios novedosos enfocados hacia lo detalles de las escenas levantinas, de donde entresaca cuestiones de carácter religioso, social o económico. Mientras tanto son descubiertos nuevos abrigos y aumenta el número de investigadores.

En los 80 siguen aumentado los investigadores y descubrimientos, pero el más importante de todos es el descubrimiento, identificación y encuadre cronológico del nuevo tipo de arte rupestre denominado Macroesquemático, no sin polémica.

En la actualidad aún no ha sido posible localizar un nivel arqueológico que se pueda poner en relación directa con las pinturas rupestres, a pesar de la presencia de múltiples vestigios de cultura material y algunas ocupaciones documentadas en las inmediaciones y en los mismos abrigos. Las vestimentas y adornos personales de los personajes tampoco nos sirven, ya que la mayoría estarían fabricados con material perecedero.

Como ya es notorio, la actividad con más frecuencia materializada en los abrigos levantinos es la caza, pero esto no quiere decir necesariamente que los autores de las pinturas basaran su economía en la depredación y por tanto fueran epipaleolíticos. La caza tiene un importante impacto durante los primeros momentos neolíticos, aumentando a medida que se afianza en el tiempo la economía de producción. Las escenas sobre tareas campesinas no son todo lo nítidas que cabría desear.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 367-438.