[LIBRO] Historia de España I – César Vidal y Federico Jiménez Losantos

DATOS
Autor(es): César Vidal y Federico Jiménez Losantos.
Nº de páginas: 238.
Editorial: Planeta.
Año de publicación: 2009.
Ediciones: 4 hasta la fecha.
Lugar de impresión: Barcelona.
ISBN: 978-84-08-08211-8.
Depósito legal: B. 16.929-2009.

La Mañana fue un programa de radio de la COPE dirigido por el “periodista” Federico Jiménez Losantos. En dicho programa, amén de disertar sobre la actualidad del país, Losantos contaba con colaboradores para diferentes secciones que se iban sucediendo. Uno de ellos fue César Vidal, controvertido personaje no reconocido por la comunidad que afirma ser historiador, abogado, periodista, escritor, teólogo y filósofo. Juntos crearon una, a priori, interesante sección dedicada a la Historia en la que Losantos iba realizando preguntas sobre la Historia de España a Vidal con el objetivo de disipar dudas comunes que se tienen sobre la misma. La sección se llamó “Breve Historia de España para inmigrantes, nuevos españoles y víctimas de la LOGSE“. De dicha sección salió este libro, el cual es el primer volumen de un total de cuatro.

Historia de España I abarca desde los primeros pobladores de la Península Ibérica hasta el reinado, inclusive, de los Reyes Católicos. Con únicamente 238 páginas para tan amplio período de la Historia, el libro se hace muy digerible y sencillo de leer gracias al estilo en clave de entrevista que tiene. Se trata de una sucesión de preguntas muy básicas sobre Historia de España emitidas por Losantos y respondidas ipso facto por Vidal.

El libro consta de 55 capítulos muy cortos que abarcan desde la Prehistoria, pasando por los fenicios, griegos y romanos, siguiendo por la llegada del islam, los reinos cristianos y terminando con el reinado de los Reyes Católicos, al cual le dedica once capítulos. Existe un claro desequilibrio entre algunos temas y otros, atendiendo siempre a los intereses de Losantos y Vidal en su extinto programa de radio en la COPE. Por ejemplo, los once capítulos dedicados a los Reyes Católicos contrastan peligrosamente con los cuatro dedicados a los visigodos o, peor aún, con el único capítulo que dedica a Prehistoria o griegos y fenicios.

Jiménez Losantos y César Vidal, los autores del libro.

Además, existe un gravísimo problema con Historia de España I de Vidal y Losantos, y es la total ausencia de anotaciones a pie de página o de bibliografía especializada al final del libro. Esto es algo que desacredita por completo los argumentos de César Vidal -sean ciertos o no- ya que no tiene ninguna fuente especializada en la que apoyarse a la hora de esgrimir sus afirmaciones, las cuales parece que emanan de él mismo como si de una enciclopedia andante se tratase o si fuese una figura reconocida por la comunidad.

La información contenida en el libro, veraz o no, tiene como objetivo servir a los intereses políticos de Jiménez Losantos y Vidal durante sus programas de radio en la COPE. Es cierto que existe información verídica en el libro, aunque no toda. Además, todo está maquillado de forma burda para servir a determinados pensamientos políticos, es algo que se refleja muy bien en los capítulos que tratan sobre el islam en España, la corona de Aragón o aquellos que versan sobre el reinado de los Reyes Católicos. El problema no es que pueda existir una cierta manipulación de la información, el problema reside principalmente en la ya comentada ausencia de bibliografía, especializada o no, ya que no existe ni una sola referencia a algún manual en todo el libro.

Como libro para pasar el rato o libro de ficción puede cumplir su cometido, siempre y cuando el receptor sea afín a lo que se cuenta en él. Sin embargo, como libro de Historia de España no es válido bajo ningún concepto por los motivos anteriormente expuestos. Esto no es más que un aviso a navegantes para que eviten usar dicho libro como fuente bibliográfica en la que apoyarse a la hora de realizar trabajos para el instituto o la Universidad.

Valoración: 0/5.

Museo Arqueológico de Sevilla

Sevilla es una ciudad eminentemente histórica. Sus datos turísticos hablan por sí solos, y es que la ciudad hispalense es uno de los referentes nacionales en cuanto a turismo y cultura se refiere. Sin embargo, es una ciudad casi autista que vive, culturalmente, en torno a tres o cuatro elementos que son magníficos pero que, por otro lado, están sobre-explotados y no representan el cien por cien de lo que esta ciudad puede dar de sí.

Plano del Parque de María Luisa situado a la espalda del Pabellón Real.

Un perfecto ejemplo de lo anterior lo constituye el Museo Arqueológico de Sevilla, situado en el Parque de María Luisa, concretamente en la Plaza de América, en un magnífico edificio diseñado por el arquitecto Aníbal González (1876-1929) con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, y que es, posiblemente, uno de los mayores atractivos que el propio museo en sí. Algo que ya dice bastante de lo que vamos a encontrar en su interior, y no por calidad sino, en buena parte, por presentación y/o conservación.

Fachada principal del museo.

Pero esto no va a convertirse en una crítica ni a la ciudad de Sevilla, ni al museo, ni a su colección, en absoluto. Pero es necesario conocer el por qué de las cosas y creo que, en la situación económico-política que atraviesa España, este pequeño-gran museo está algo olvidado por las administraciones públicas.

Abre de martes a domingo de 9:00 a 20:00 los días entre semana en horario de invierno -sábados y domingos de 9:00 a 15:00- y de 9:00 a 15:00 de martes a domingo en horario de verano. Su entrada es completamente gratuita para ciudadanos españoles y de la Unión Europea, y de tan sólo 1,50€ para los extracomunitarios. No hay excusas para no ir.

Cuenta con 27 salas que abarcan desde la Prehistoria hasta la Edad Moderna, aunque sus piezas más importantes corresponden a la Prehistoria y la Historia Clásica, concentrados la mayoría alrededor de la zona sur de España. Posee, además, un archivo  con información documental, así como un taller de conservación y restauración en el que alojan los fondos museísticos. A día de hoy el Museo Arqueológico de Sevilla alberga más de 60.000 piezas, entre objetos en propiedad y depósito.

El museo tiene tres plantas: sótano, baja -por la que se accede- y alta. En el sótano, las salas I a la IV abarcan del Paleolítico a la Edad del Bronce. En ellas encontramos notables piezas como los cuencos hallados en el Dolmen de la Dehesa de Abajo en El Castillo de las Guardas (Sevilla), pertenecientes, con casi toda probabilidad, al Neolítico y que se encuentran en la sala I.

Cuencos neolíticos del dolmen de La Dehesa de Abajo (Sevilla, España).

O puntas de flechas neolíticas en sílex y pizarra pertenecientes a la Necrópolis de El Gandul (Alcalá de Guadaira, Sevilla).

Puntas de sílex y pizarra de El Gandul (Sevilla, España).

En esta misma sala podemos encontrar también fósiles tales como dientes de megalodón y otros fósiles marinos. Muchos de ellos fueron hallados en zonas como El Coronil (Sevilla), El Acebuchal (Sevilla), Carmona (Sevilla) o la propia ciudad de Sevilla.

Fósiles de megalodón hayados en la provincia de Sevilla (España).

También en la sala I se conservan otro tipo de fósiles, como cráneos humanos o cuernos de elefantes. Cabe destacar que, aún bien conservados, en esta planta del sótano las piezas no están todo lo bien expuestas que se quisiera, dando una sensación de pseudo-abandono en cuanto a su presentación.

Diferentes fósiles de elefantes.

En las intersecciones entre salas hay expuestas notables piezas de arte mueble post-paoleolíticas y neolíticas. Como, por ejemplo, una talla lítica como núcleo para grandes hojas realizada en tufita y que data del III milenio a.C.

Talla lítica en tufita que data del III milenio a.C.

O también estelas y mini-monolitos fenicios de las edades del Bronce y del Hierro. Dependiendo de la escuela algunos se atribuyen a la civilización de Tartessos, aunque es un tema sensible que aún está en debate y que, por el momento, no tiene ningún fundamento científico. Destaca una estela decorada en arenisca hallada en El Coronil (Sevilla, España) y cuya realización se estima entre los siglos X al VII a.C.

Estela decorada hallada en El Coronil (Sevilla, España).

Las salas II, III y IV abarcan desde la Edad del Cobre hasta la Edad del Hierro. Destacan en ellas ajuares funerarios, dólmenes y estelas funerarias de la Edad del Bronce y otra serie de elementos de los mismos períodos. Destacan, sobre todo, puntas de alabarda en cristal de roca, puntas de flechas y puntas de jabalina de finales del III milenio a.C. así como otras notables piezas del mismo período.

Diferentes piezas de la Edad del Bronce encontradas en Valencina de la Concepción (Sevilla, España).

También existe una interesante colección de armas pertenecientes al Bronce Final (1300-700 a.C.), si bien no es comparable a las encontradas en la propia Grecia o las islas griegas, está selección de armas del Museo Arqueológico de Sevilla resulta bastante didáctica. Aunque se echa en falta una mayor explicación de las mismas, las cuales a ojos “no expertos” pueden resultar anodinas o fuera de contexto.

Armas del Bronce Final (siglos XIV a. C. a IX a. C.).

Las salas V a IX abarcan la cultura tartésica, aunque el mítico tesoro de El Carambolo se encuentra en la planta alta en la actualidad. Hay mucha controversia en torno a Tartessos ya que los expertos no se ponen de acuerdo. Por un lado, y sin entrar demasiado en materia, tenemos a aquellos que defienden la existencia de una cultura autóctona en la Península Ibérica -que sería Tartessos- e incluso la primera cultura occidental para otros; argumentos que responden a la tendencia romántica de mediados del siglo XIX en la que un gran número de países intentaron buscar las raíces de su cultura lo más profundamente posible.

Por otro lado, están aquellos que afirman que Tartessos no fue más que un pueblo fenicio y no una cultura autóctona de la Península Ibérica, ya que esta supuesta cultura reúne un gran número de características similares a la cultura del Oriente Próximo que se diseminó por todo el Mediterráneo.

Vajillas de uso ritual o funerario, abalorios y elementos decorativos de diferentes épocas entre los siglos VIII a.C. al IV a.C. hallados en la provincia de Sevilla (España).

Aún así, sin entrar en debates -ya habrá ocasión de hacerlo-, el Museo Arqueológico de Sevilla dedica nada más y nada menos que cinco salas a Tartessos, siendo El Tesoro del Carambolo su pieza estrella, aunque ahora se encuentre en la planta alta.

La sala X de esta planta sótano está dedicada por entero al período turdetano (500 a.C. – 206 a.C.), pueblo con el que también existe bastante controversia al estar íntimamente ligados en cronología a los supuestos tartessos y del que, a día de hoy, no existe tanta información como se quisiera.

Esta sala, junto con las primeras, es de las más interesantes del sótano del Museo Arqueológico de Sevilla, ya que en ella se encuentran piezas de notorio valor tanto histórico como artístico. Buena prueba de ello es la colección de exvotos ibéricos en bronce representando a personas orando.

Exvotos ibéricos en bronce en la sala X del Museo Arqueológico de Sevilla (España).

O la colección de armas y bronces ibéricos, que demuestra la gran afición del pueblo ibérico por la guerra. Este armamento tuvo un origen europeo con aportaciones mediterráneas, aunque esto no quiere decir que no cuente con personalidad y características propias. En el Museo Arqueológico se exhiben diferentes tipos de fíbulas prerromanas que están datadas entre los siglos VIII a.C. y el I a.C.

Armas y bronces ibéricos (siglos VIII a.C. a I a.C.).

Pero, dejando a un lado el bronce, también encontramos magníficas piezas como un retrato encontrado en la provincia de Alcalá del Río (Sevilla, España) o un carnero perteneciente, posiblemente, a un monumento funerario -temática, por otra parte, bastante recurrente en el arte íbero-.

Retrato anónimo hallado en Alcalá del Río (Sevilla, España).

Carnero íbero perteneciente a un monumento funerario.

Ya en la planta baja encontramos la sala XI que también está dedicada al período turdetano y que alberga numerosas piezas de gran tamaño entre las que destaca la colección de leones ibéricos encontrados en Espera (Cádiz, España) pertenecientes a los siglos III y II a.C.

León ibérico de Espera (Cádiz, España).

El resto de la planta baja está dedicado casi por completo al período romano, a excepción de la sala XXVII que alberga piezas medievales y modernas. Estas salas, junto con el Tesoro de El Carambolo, son las más importantes del museo ya que contienen notorias piezas de incalculable valor histórico-artístico. La sala XII está dedicada a la conservación de esculturas romanas de distinta índole y procedencia. Destacan figuras como Nióbide herido -procedente de Italia- o el Apolo citaredo. Pero, quizá, la más importante de todas sea el torso del emperador Claudio divinizado que data del siglo I y que fue hallado en Mérida (Badajoz, España).

Torso del emperador Claudio del siglo I (Mérida, España).

Y también otras esculturas como la del sacerdote sacrificador encontrada en Alcalá del Río (Sevilla, España) y datada entre los siglos I y II. O las piernas de lo que fue una escultura completa de un emperador divinizado -posiblemente Adriano- encontradas en Itálica en las excavaciones de 1780.

Sacerdote sacrificador de los siglos I-II hallado en Alcalá del Río (Sevilla, España).

Emperador divinizado en traje militar de la época de Adriano. Hallado en Itálica (Sevilla, España).

En esta sala XII se encuentra también un interesante mosaico romano que representa una escena de circo y que fue encontrado en Paradas (Sevilla, España), perteneciente con casi toda probabilidad al siglo III o IV. Este tipo de escenas son muy útiles para historiadores y antropólogos a la hora de desarrollar o investigar la cotidianidad del Imperio.

Mosaico con escena de circo del siglo III-IV encontrado en Paradas (Sevilla, España).

Aunque el mejor ejemplo que podemos encontrar en cuanto a mosaico en todo el Museo Arqueológico de Sevilla se encuentra en la sala XIII, la cual alberga un impresionante mosaico del Triunfo de Baco encontrado en Écija (Sevilla, España) y perteneciente al siglo III.

Triunfo de Baco. Siglo III, encontrado en Écija (Sevilla, España).

La sala XIV destaca por estar dedicada, casi por completo, a dioses como Baco, Diana, Juno… y héroes como Hércules así como escenas de obras como La Ilíada de Homero. Eso sí, el verdadero protagonista de la sala es Mercurio gracias a su impresionante escultura de mármol, de sobresaliente factura, perteneciente a finales del siglo II y encontrado en Itálica (Sevilla, España).

Estatua de Mercurio en mármol de Paros. Data del siglo II y fue hallado en Itálica (Sevilla, España).

En la sala XV, aparte de diferentes tipos de vajilla, lo más importante que podemos encontrar es una cabeza masculina que bien pudiese corresponder a un dios o un hombre, posiblemente Alejandro Magno. Sin embargo, la sala XVI es bastante más interesante desde el punto de vista antropológico ya que en ella se exponen lápidas votivas con huellas y textos que aluden a divinidades femeninas.

Lápida votiva.

Preside una notable Venus la sala XVII, representando su nacimiento entre las aguas del mar. Fue encontrada en Itálica (Sevilla, España) y data del año 117. Es una pieza única que destaca por su naturalismo, muy en la línea del futuro Renacimiento italiano. Estas representaciones de Venus son muy comunes en el imaginario griego, romano y, posteriormente, italiano, siendo cada una de ellas esculturas de extraordinario valor debido a su exclusivo carácter.

Venus del siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La sala XVIII es una de las más interesantes del museo, ya que en ella se encuentra una gran colección de retratos anónimos tanto femeninos como masculinos que datan de la época de Trajano y Adriano, es decir, entre los siglos I y II. Fueron encontrados en Itálica (Sevilla, España) y destacan por su gran realismo. Especialmente interesante es el anciano anónimo que se sitúa en el centro de la colección.

Colección de retratos anónimos de los siglos I y II. Itálica (Sevilla, España).

Obviando la sala XIX-B, que resulta también interesante por su epigrafía en bronce, la sala XIX impresiona al visitante gracias a su composición, que la convierte en una de las salas “estrella” del Museo Arqueológico de Sevilla. Con cuatro columnas corintias en mármol de fondo, Diana cazadora, realizada en mármol de Paros (Grecia), todo perteneciente al siglo II de la increíble ciudad de Itálica (Sevilla, España).

Diana cazadora en mármol de Paros. Siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La perla del Museo Arqueológico de Sevilla es, sin ningún lugar a dudas, su sala XX. A título personal, ni siquiera el mítico tesoro de El Carambolo puede hacer frente a la monumentalidad de esta sala, cuya presentación también juega muchísimo a su favor. Frente a frente, como reza en la guía del museo, Trajano y Adriano, los dos emperadores hispanos más importantes de la historia de Roma. El propio museo la denomina como su “Sala Imperial” gracias a la puesta en escena y la estancia en sí. De hecho, la guinda del pastel es el mosaico de Baco y las estaciones que se halla en el centro.

La sala XX del Museo Arqueológico de Sevilla.

En la XX destaca la escultura de Trajano representado como héroe, realizada también en mármol de Paros (Grecia), hallado en Itálica (Sevilla, España) y que data de la época de Adriano (117-138).

Trajano representado como héroe en mármol de Paros. Siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La sala XXI es más importante de lo que pueda parecer a simple vista. Es una sala más enfocada hacia el experto en epigrafía, ya que en ella se encuentran un gran número de lápidas funerarias y votivas. A nivel antropológico y genealógico las más interesantes son las funerarias, las cuales podremos diferenciar por las siglas D M S (Dis Manibus Sacrum o Consagrado a los dioses manes) en la parte superior y S T T L (Sit Tibi Terra Levis o Que la tierra te sea leve) en la inferior.

Colección de lápidas votivas y funerarias.

La lápida del esclavo Doro, que murió con 65 años en algún momento del siglo III. En ella podemos leer: D(is) M(anibus) S(acrum) Doro Pothine Con A(nnorum) P M L X V H(ic) S(itus) E(st) S(it) T(ibi) T(erra) L(evis).

Siguiendo el recorrido llegamos a la sala XXII, la cual está presidida por la cabeza del dios Marte, que fue encontrado en Carmona. Sin embargo, más interesante es todavía la escultura de un emperador representado con armadura militar y realizada en mármol. Fue hallada en Itálica (Sevilla, España) y, aunque no sabemos todavía qué emperador representa, data de la época de Claudio (40-55).

Emperador representado con armadura militar. Siglo I. Itálica (Sevilla, España).

La sala XXIII alberga un buen número de piezas relacionadas con el mundo del comercio. La siguiente, la XXIV está dedicada por completo a la extinta ciudad romana de Munigua (Sevilla, España) y su proceso de excavación arqueológica. En el centro de la sala podemos encontrar una maqueta que representa de forma bastante fiel lo que pudo ser esta ciudad que tuvo su máximo período de apogeo en el siglo II y que sería finalmente abandonada cinco siglos después.

Maqueta de Munigua en el siglo II. Escala 1:100.

La última sala dedicada al período romano es la XXV y está orientada a la temática de la muerte, con piezas de necrópolis, una cupa de enterramiento procedente de Itálica y vitrinas donde se expone el ajuar funerario de la ciudad de Orippo (Sevilla, España). Existen, a su vez, varios sarcófagos bastante sencillos en cuanto a su decoración y acabado. El protocristiano hallado en Sevilla y procedente del siglo IV es buen ejemplo de ello, ya que su decoración resulta bastante pobre comparado con otros sarcófagos del mismo estilo encontrados en Italia.

Sarcófago protocristiano. Siglo IV. Sevilla (España).

En esta planta baja encontramos, en último lugar, las salas XXVI y XXVII, las cuales albergan arte cristiano y visigodo, así como importantes piezas de arte medieval y moderno. Es la colección más escueta del Arqueológico de Sevilla, lo cual no quita para que encontremos piezas de extraordinaria ejecución, como el Mausoleo de Don Nicolás Griego Arisascho, de la Parroquía de Omnium Sanctorum (Sevilla, España) esculpido en el siglo XVI.

Mausoleo de Don Nicolás Griego Ariascho. Siglo XVI. Sevilla (España).

En la planta alta, originalmente, se encuentran la Biblioteca, salas de exposiciones, el salón de actos y zonas de trabajo. Actualmente, destaca por sus dos salas dedicadas por enteros a dos importantes tesoros que alberga el museo. En primer lugar, la sala monográfica de El Carambolo, en la que podemos encontrar multitud de piezas como el mismo Tesoro de El Carambolo o el Tesoro de Mairena. Por desgracia, la mayor parte de estas piezas son meras copias de los originales, los cuales se encuentran guardados en el museo para asegurar así una mejor conservación.

Tesoro de Mairena. Siglos III – I a.C. Mairena del Alcor (Sevilla, España).

El Tesoro de Mairena data del siglo III a.C. y fue encontrado en Mairena del Alcor (Sevilla, España), es un tesoro compuesto por trece piezas entre los que destacan las pulseras y la diadema. Se desconoce por completo su contexto pero conforma uno de los conjuntos de joyería prerromana más importantes de la zona.

Copia del Tesoro de El Carambolo. Siglo VII-VI a.C. Camas (Sevilla, España).

El Tesoro de El Carambolo es, en principio, la joya de la corona del Museo Arqueológico de Sevilla, aunque el expuesto se trata de una copia perfecta del mismo, el cual se encuentra conservado en las dependencias internas del museo. El original está realizado en oro y fue hallado en Camas (Sevilla, España). Algunos expertos lo atribuyen a la cultura de Tartessos, otros aseguran que su origen es eminentemente fenicio. Está formado por 21 piezas entre las que destacan los brazaletes y los pectorales. Data de los siglos VII-VI a.C. y fue encontrado en 1958. Aunque aún existe controversia también sobre su posible uso, la mayoría de expertos coinciden en que se trataba de adornos para decorar animales que eran sacrificados en honor de dioses como Baal.

Curioso es también encontrar un fragmento del pavimento original de conchas donde se encontró el tesoro, en el llamado Santuario de El Carambolo.

Fragmento de pavimento ritual de conchas en la zona de acceso al Santuario de El Carambolo. Siglo VIII – VII a.C. Camas (Sevilla, España).

Por último, en la planta alta, justo en frente de la sala monográfica de El Carambolo se encuentra otra sala dedicada en exclusiva a un Tesoro, el de Tomares. Un tesoro de reciente descubrimiento, hace apenas un año, el 28 de abril de 2016. Hallado en la localidad de Tomares (Sevilla, España), se trata de una de las colecciones de monedas romanas más grandes del mundo, con más de 50.000 de ellas. Se trata de follis del siglo III y IV, en las que aparecen representados emperadores como Diocleciano, Galerio o Constantino Cloro.

Entrada a la sala monográfica dedicada al Tesoro de Tomares.

Es una sala que lleva poco tiempo y es algo que se nota en su presentación poco cuidada o apresurada. Es algo que el Museo Arqueológico de Sevilla debe tomar en cuenta, ya que los materiales interactivos tales como tablets o televisores parecen fuera de lugar en el espacio, así como el mismo tesoro en sí. Pero es algo lógico, ya que se trata de un descubrimiento muy reciente.

Follis de los siglos III y IV tal y como fueron encontrados en Tomares (Sevilla, España).

Y esto es todo cuanto puede ofrecernos el Museo Arqueológico de Sevilla; un gran museo algo descuidado en cuanto a su presentación, también algo anticuado, pero único en el mundo y con una colección impresionante. No suele estar muy concurrido, lo cual es una verdadera lástima pues las piezas que se encuentran en su interior son tremendamente importantes para conocer la historia de Roma en Hispania así como el período prerromano, que tanta controversia ha levantado y levanta entre los expertos.

Para terminar una jornada redonda, qué mejor que tomarse una cerveza y unas olivas en algún bar de la zona, admirando la zona de Capitanía Marítima y el Paseo de las Delicias.

[MANUAL] Manual de arte prehistórico – José Luis Sanchidrián

DATOS
Autor: José Luis Sanchidrián Torti.
Nº de páginas: 549.
Editorial: Ariel Prehistoria (Editorial Planeta).
Año de publicación: 2001.
Ediciones: 6 hasta la fecha.
Lugar de impresión: Barcelona (España).
ISBN: 978-84-344-6617-3.
Depósito legal: B. 26.495 – 2010.

A la hora de abordar la Prehistoria y el arte prehistórico hay multitud de fuentes más idóneas si nuestro objetivo es iniciarnos en el estudio del mismo. Sin embargo, si ya poseemos algunos conocimientos sobre Prehistoria o arte prehistórico, el manual de José Luis Sanchidrián Torti, profesor titular de la Universidad de Córdoba.

Es un manual extenso, con más de 500 páginas y multitud de notas a pie de página, así como referencias bibliográficas contrastadas. Es evidente que, después de esto, dicho manual no es precisamente un libro de cabecera si no más bien de consulta o estudio. Hay alternativas mejores para iniciarse en el estudio, aunque también resulta de sumo interés, ya que se encuentra bien explicado y escrito, siendo completamente apto para todos los públicos. Además, Sanchidrián no da nada por sabido, por lo que explica cada término si es necesario.

Cuenta con cuatro partes bien diferenciadas: Nociones, principios y conceptos fundamentales; Arte de los grupos predadores. Arte mueble; Arte rupestre de los grupos depredadores; Arte de las sociedades productoras. Divididas, a su vez, en 21 capítulos en los que se aborda casi hasta el último detalle de cada apartado que desarrolla. Quizá hubiese sido idóneo un mayor énfasis en el desarrollo del megalitismo, el cual se aborda de pasada, sin demasiada profundidad.

Cuenta, por su puesto, con su correspondiente parte de Historiografía aunque, para no aburrirnos demasiado en el onanismo de los especialistas, está dosificada en su justa medida.

Es un manual que funciona también como libro para complementar el estudio de la Prehistoria, ya que Sanchidrián también sigue una línea cronológica. De hecho, Prehistoria y arte prehistórico son dos elementos que están íntimamente ligados a nivel histórico.

Fue un manual que usé durante mis años de estudio en la Universidad a Distancia de Madrid (UDIMA) y fue, precisamente, el manual que me hizo interesarme por el arte prehistórico y la Prehistoria. Por ello, me decidí a estudiarlo a fondo y resumirlo en este blog, para así poder ayudar a todos aquellos que busquen información acerca del manual o de los temas que este trata. Encontraréis los resúmenes pinchando en los siguientes enlaces:

En general es un manual recomendable, aunque bajo mi punto de vista únicamente si ya conocemos algo sobre arte prehistórico o tenemos mucho interés en estudiarlo. Para una lectura recreativa hay opciones mucho menos densas.

Valoración: 4/5

Los inicios de la metalurgia: el Calcolítico y la Edad del Bronce

EL TÉRMINO ARTE ESQUEMÁTICO

Sobre este arte denominado Esquemático hay ciertas cuestiones terminológicas y conceptuales que se encuentran en la actualidad en pleno debate científico. Cuando un investigador descubre un yacimiento de Arte Esquemático se suelen cumplir siempre las siguientes características: suele ser una cueva donde llega la luz solar, con grafías pintadas en color rojo y representando imágenes que recuerdan a figuras humanas vistas de frente. Todas estas peculiaridades son rasgos definidores de la Pintura Esquemática hispánica.

Breuil ayudó al afianzamiento del término, que ha perdurado hasta la actualidad, con la publicación de cuatro volúmenes sobre las pinturas rupestres en la Península Ibérica. Desde Breuil se acuñaron los calificativos de semiesquemático y seminaturalista, para distinguir aquellas obras que estaban más inclinadas a un lado que a otro. R. Viñas propuso que fueran aplicados de la siguiente forma:

  • Semiesquemático para aquellos prototipos escuetos no muy realistas incluidos en un friso naturalista (levantino).
  • Seminaturalista para las imágenes menos simples y parcas que aparecen en los paneles abstractos (esquemáticos).

Pero surgió la necesidad de incorporar el término subesquemático y Lopéz Payer y Soria Lerma desarrollaron un sistema objetivo basado en unos índices numéricos para puntuar los factores naturalistas de cada figura antropomorfa y zoomorfa.

Los últimos argumentos más extendidos han sido formulados por Alonso y Grimal, y por Balbín y Bueno. Los primeros insisten en que no conviene hablar de arte esquemático sino de abstracto, pues muchos temas son figuras abstractas (barras, puntos, círculos) y a pesar de todo los motivos identificables como zoomorfos y antropomorfos no imitan la realidad en ningún caso. Por su parte, Bueno y Balbín abogan por un “estilo o arte megalítico” que incluye un conjunto de grafías llevadas a cabo con diversas técnicas y en distintos soportes, pero cuyas asociaciones temáticas y contexto cronológico permiten su unificación: pintura y grabados esquemáticos al aire libre y en cuevas, soportes mobiliares y expresiones parietales.

Hasta hace muy poco se entendía como Arte Esquemático a un sinfín de horizontes figurativos pospaleolíticos de dispar cronología, distribución territorial, sistemas técnicos y contenido temático, aglutinados tan sólo por el común denominador de producir sus motivos en función de aquello que todos podríamos concebir como un esquema.

Peña Escrita (Taberna, Alicante).

Hoy tendemos a dilucidar los marcos cronoculturales de cada uno de los horizontes artísticos de las sociedades ágrafas más recientes, si bien eso a veces es tremendamente problemático al hallarse la mayoría de los yacimientos carentes de contexto arqueológico, además de haber recurrencias temáticas y en determinados momentos cronológicos.

En resumen, a pesar de ser el término Arte Esquemático restrictivo continúa siendo el más adecuado o al menos el más usado, aunque urge una unificación de criterios que ayuden a disociarlo.

PINTURA ESQUEMÁTICA TÍPICA

Las pinturas esquemáticas fueron las primeras muestras de arte rupestre prehistórico reconocidas por la Ciencia. En 1868 fue Góngora quien en su obra Antigüedades prehistóricas de Andalucía describió por primera vez el Arte Esquemático a través de los yacimientos de Peña Escrita (Ciudad Real) y Los Letreros (Almería).

  • SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes que comúnmente son ocupados por los pintores de este horizonte artístico coinciden con las oquedades y abrigos en los que la iluminación solar llega en las horas diurnas sin demasiada complicación, aunque si bien también tenemos excepciones más alejadas de la luz.

Al extenderse por casi la totalidad del territorio peninsular, las litologías y morfologías de los soportes vuelven a ser muy variadas y dispares, desde abrigos calcáreos y de arenisca masiva hasta peñas, oquedades y lienzos cuarcíticos junto con algún que otro afloramiento granítico. La constante de estos sitios radicaría en la verticalidad de los paneles frente al gusto por los “santuarios horizontales” de otras modalidades figurativas.

Se insiste sobre la ubicación de la pintura esquemática en relación a áreas de abastecimiento de agua.

Respecto a la técnica plástica, el grafitado o aplicación directa del colorante a modo de “lápiz” no es muy corriente, a pesar de que se haya descrito en unos pocos sitios; lo normal es sin duda la pintura, o sea, el pigmento en estado líquido. Los colores empleados son sobre todo el rojo y en menor medida el negro, también está atestiguado el blanco pero como complemento del motivo principal. Si existen tonos amarillos estos se asocian a degradación de otros colores.

En cuanto a las sustancias colorantes manejadas poco podemos decir, puesto que apenas están desarrolladas en este campo las analíticas destinadas a su estudio. Podemos deducir que los rojos fueron obtenidos a partir de los óxidos de hierro y los negros del manganeso.

Pero la novedad proviene en esta ocasión del sistema de aplicación de los pigmentos, pues contra el uso de la pluma del Levantino, los artistas del Esquemático aceptaron cualquier instrumento que proporcionara un trazo ancho alrededor del centímetro de grosor. El dedo y la ramita poseen una capacidad de descarga muy escueta, así que algunos trazos más largos pudieron ser confeccionados con muñequilla. La mayoría de las figuras están entre los 5 y los 30cm, las escasas excepciones más grandes no sobrepasan el medio metro.

Ciervo de Bacinete (Los Barrios, Cádiz).

Estos procedimientos técnicos y el recurso del esquematismo conducen a figuras estereotipadas, donde los personajes humanos están representados de frente y los animales de perfil, con el objeto de su correcta identificación por parte del espectador. La Pintura Esquemática obedece a una técnica nada depurada, de trazado y ejecución rápida por medio de un procedimiento descuidado, sin que podamos entrever una preocupación por el acabado final de la obra, opuesta al detallismo del Levantino.

Los motivos se fabrican a través de simples trazos lineales, en consecuencia las imágenes producidas no disfrutan de volumen ni perspectiva de ningún tipo y por supuesto están comúnmente estáticas.

  • CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

Desde casi siempre, todas las aproximaciones cronológicas efectuadas sobre el Arte Esquemático tienen como fundamento las comparaciones temáticas y formales con piezas muebles procedentes de distintos contextos crono-culturales. En un primer momento, Obermaier puso en relación los esquemas que tratamos ahora con los motivos pintados en los cantos azilienses. Pero fue Breuil quien asimiló el Arte Esquemático con las sociedades de la Edad del Cobre o Calcolítico.

Al final de la década de los 70, Acosta ratifica la propuesta antes comentada al encontrar correlaciones formales entre la pintura esquemática y piezas del extremo más oriental del Mediterráneo. Habría que esperar hasta los 80 para que, tras las afirmaciones de Jordá (sostenía que el Arte Esquemático era una expresión autóctona que se inicia en el Neolítico, se desarrolla en el Calcolítico y perdura hasta la Edad del Hierro), los investigadores orienten sus búsquedas de paralelos muebles hacia materiales arqueológicos autóctonos. En esta línea están los trabajos de Acosta y Carrasco sobre materiales cerámicos del Neolítico andaluz, cuyas conclusiones llevan a situar el origen del Arte Esquemático en un Neolítico Antiguo.

Las superposiciones de las imágenes pintadas sobre las rocas nos evidencian que el Arte Esquemático es posterior al Arte Macroesquemático del Neolítico Antiguo y al Arte Levantino, lo que asegura que el Levantino y el Esquemático convivieron durante un cierto tiempo.

En resumen, las equiparaciones temáticas de la Pintura Esquemática con los objetos mobiliares nos manifiestan que:

  1. Casi todo el repertorio de ídolos calcolíticos fechados alrededor del 4500 BP encuentran su correlación parietal en determinados conjuntos de abrigos esquemáticos.
  2. Los soliformes surgen decorando cerámicas desde el Neolítico Antiguo hasta el Bronce avanzado.
  3. Con los zigzags y ramiformes sucede exactamente lo mismo que con los esteliformes.
  4. Los zoomorfos esquemáticos aparecen desde el fragmento poscardial hasta soportes vasculares del Bronce.
  5. Varias asociaciones temáticas en piezas mobiliares de la Edad del Cobre resultan significativas.

Si la cuestión respecto a la datación de la Pintura Esquemática permanece hoy en día más o menos clarificada (desde el IV milenio al II milenio, y desde el Neolítico hasta el final del Calcolítico), los investigadores han dedicado más esfuerzos en solventar los problemas cronológicos que a indagar sobre el significado de las pinturas.

El propio fenómeno esquemático manifiesta una dificultad intrínseca a la hora de profundizar en el sentido de las obras, puesto que en la gran mayoría de las ocasiones los motivos son tan sumamente esquemáticos que su identificación con una figura u objeto real es una tarea subsanada con dificultad y bastante grado de imprecisión.

Al principio del siglo XX se pensaba que el Arte Esquemático debía tener un sentido funerario, ya que en los abrigos estaban los mismos ídolos oculados que eran exhumados en las tumbas megalíticas y hasta en algunos dólmenes existían pinturas esquemáticas.

Se viene aceptando que algunos lugares o motivos mantienen ese valor simbólico o religioso precisamente por representar los “ídolos” que aparecen en las tumbas de la época, en particular los reiterados oculado.

Parece notorio que la gran mayoría de los abrigos pintados obedecen a lugares especiales, en bastantes ocasiones comparten espacio con otros horizontes plásticos (Macroesquemático y Levantino) y casi todos carecen de un contexto arqueológico directo; o sea, que no poseen vestigios que nos permitan deducir el uso de la cavidad como vivienda o enterramiento.

Varios autores han supuesto que los motivos esquemáticos eran una especie de escritura. Carrasco y otros experimentaron un análisis semiótico, considerando los esquemas como conceptos y no la plasmación de figuras reales, las imágenes pintadas eran entendidas como un sistema de comunicación. Pero estos planteamientos no aportaron conclusiones y la investigación aun no ha avanzado mucho en esta dirección.

Jordá veía tres niveles de significados en las figuraciones parietales esquemáticas: mundo profano (escenas de pastoreo y caza, grupos de mamíferos), religioso (ídolos, danzas) y simbólico (puntos, esteliformes, ramiformes).

Para Grande del Brío y González Tablas, una de las dificultades mayores que encierra el Arte Esquemático para su interpretación es precisamente la utilización sistemática  del esquema como vehículo expresivo. No obstante, en poco tiempo, Grande del Brío considera todos los elementos esquemáticos con contenido simbólico de índole cultural.

En el decenio pasado las interpretaciones se han dirigido por varios caminos, al atisbar la notable diversidad de significados que puede encerrar el Arte Esquemático. Soria Lerma y López Payer deducen a partir de las asociaciones de figuras del núcleo del sureste lo siguiente:

  1. Antropomorfo-antropomorfo: Serían escenas relacionadas con la vida cotidiana.
  2. Antropomorfo-zoomorfo: Presentarán connotaciones descriptivas, como escenas de caza domesticación.
  3. Antropomorfo-símbolo: Esta combinación no tiene nada que ver con lo descriptivo.
  4. Zoomorfo-zoomorfo: Se trata de mandas de animales o escenas parciales de la existencia de la fauna.
  5. Zoomorfo-símbolo: Igual que antropomorfo-símbolo.
  6. Símbolo-símbolo: Muy problemáticas de interpretar dada la simplificación de las formas de la mayoría de las figuras.
  7. Antropomorfo-zoomorfo-símbolo: Cuando el símbolo es un elemento solar quizás la combinación podría tener un significado mágico-religioso.

Otros intentos más o menos plausibles observan en los abrigos decorados hasta relaciones sociales y políticas. Ahondando en las interpretaciones emanadas a través de una fuerte carga de subjetivismo, no han faltado en los últimos años aseveraciones fantasiosas que adolecen del mínimo rigor científico.

Martínez García parte del siguiente planteamiento: la existencia de abrigos responde a factores naturales; no obstante, la elección de algunos de ellos como soporte de las imágenes es un hecho cultural. No todos los abrigos disponibles en una zona están decorados, por esa razón la elección de los mismos obedecerá a estrategias culturales, circunstancia que provoca la modificación de un espacio natural en lugar cultural. En virtud de estos y otros factores se proponen los siguientes modelos de emplazamientos.

  1. Cerro o montaña individualizado y los abrigos de visión.
  2. Puntos elevados de grandes sierras y los abrigos de culminación.
  3. Barrancos o ramblas y los abrigos de movimiento.
  4. Collados o puertos y los abrigos de paso.
  5. Cañones y los abrigos ocultos.

A partir de aquí, el siguiente paso será cotejar los contenidos temáticos de cada yacimiento con los diversos modelos de emplazamiento, puesto que resulta obvio intuir que éstos influirán en aquéllos según las funcionalidades y usos de los lugares. La intrusión del aparato simbólico en las estrategias económicas es evidente, y tiene que ver con el control territorial.

ARTE MEGALÍTICO

Tradicionalmente se entiende como Arte Megalítico a las manifestaciones figurativas que albergan los monumentos megalíticos. Éstos son construcciones arquitectónicas fabricadas con grandes lajas de piedra, destinadas a un uso funerario como enterramiento colectivo que fueron erigidos desde el final del Neolítico y durante todo el Calcolítico, entre el IV y III milenio antes de nuestra era.

Las morfologías de estas construcciones suelen ser bastante variadas, pero desde una óptica global un esquema simple de sus plantas presentará una cámara sepulcral precedida de un corredor de acceso, todo cubierto por un túmulo de piedras y tierra.

  • SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes fundamentales del Arte Megalítico coincidirán con los elementos arquitectónicos que conforman la construcción, básicamente las losas verticales que delimitan el espacio interior; sin embargo, desde una visión más globalizadora, también pueden ser considerados con este calificativo todos los objetos y elementos de índole simbólico que fueron depositados junto a los cadáveres o encerrados entre esas “cuatro” paredes o fuera de ellas pero vinculadas con el monumento.

Se viene aceptando que los megalitos que disfrutan de decoración corresponden con aquellas grandes construcciones en las que se tuvo que invertir un mayor esfuerzo social cuando fueron levantadas. El apartado técnico está repartido entre distintas modalidades de grabados y la pintura de coloración roja y negra, a veces sobre fondo blanco. En ocasiones, tanto la pintura como el grabado están asociados para diseñar la decoración en cuestión, pero asimismo debemos mencionar que en este ambiente de arte funerario se cuenta igualmente con algunos ejemplos de bajorrelieves.

Grabados rupestres en el dolmen de Cubillejo, monumento funerario prehistórico de tipo corredor, con 5.000 años de antigüedad, excavado en 1970. Consta de una cámara circular y un pasillo de diez metros de largo. Está situado entre las sierra de la Demanda, al norte, y la de Las Mamblas, hacia el sur (Cubillejo de Lara, Burgos).

En cuanto a los temas desarrollados en esos espacios fúnebres, casi todos los motivos tratados encuentran su correlación formal con los sistematizados para la Pintura Esquemática, aunque tal vez el presumible destino último de las obras plásticas y su funcionalidad entroncada con el universo ideológico que rodearía al mundo de los muertos provoca, en general, que la temática sea mucho más restrictiva que la expresada en los abrigos y cuevas.

Pintura roja y puntos negros sobre fondo blanco (Dombate, La Coruña).

De cualquier modo, podemos afirmar que una de las características básicas del Arte Megalítico es el predominio cuantitativo de las formas geométricas frente a aquellas que pueden ser reconocidas o “claramente” identificables, como serían las figuras humanas y los animales; esas formas geométricas suelen cubrir la superficie disponible del orostato, repitiendo el mismo o parecido motivo por toda la pared. Pero en contadas ocasiones surgen conjuntos menos monótonos y hasta incluso es factible hablar de escenas.

  • CRONOLOGÍA E INTERPRETACIÓN

En relación a la cronología de estas manifestaciones artísticas, parece claro que, en función de los soportes utilizados, abarcarían un espectro temporal acotado entre la fecha de la construcción del edificio hasta la actualidad. Esto ayuda a establecer comparaciones con otras versiones figurativas prehistóricas sincrónicas.

En otro orden de cosas, es conveniente tener en cuenta que la propia construcción megalítica monumental, y el ritual de enterramiento colectivo, desarrollada entre el Neolítico Avanzado y Calcolítico, mantiene de manera intrínseca unos valores que podemos resumir en su carácter delimitador del territorio, como montaña artificial producida por el túmulo, fenómeno necesario y consecuencia de la extensión de la agricultura que lleva consigo la apropiación de la tierra y el sentido del control del territorio, de modo que la tumba donde están los antepasados que han trabajado esa tierra permite legitimar la propiedad y el uso de la misma para sus descendientes.

Los rituales de enterramiento deducidos de los registros arqueológicos y su interpretación plantean ciertas actividades “comunales” en el exterior del monumento y el acceso al interior de unos pocos, quienes arrinconarían los restos humanos preexistentes para depositar al nuevo difunto junto con su ajuar funerario.

Quedaría suficientemente explicitado que tanto el arte parietal que acoge el interior de las tumbas como las “ofrendas” mobiliares abandonadas en ellas expresarían un sentido relacionado, de una u otra manera, con la muerte.

Los estudios de Bueno y Balbín profundizan aún un poco más en el universo simbólico. Según estos autores, en el arte contenido en los megalitos se constatan tres temas básicos tremendamente recurrentes:

  1. Antropomorfo – Presentan una acusada variabilidad morfológica que a veces no tiene parangón con el resto de las figuras humanas esquemáticas normalizadas y plasmadas en otros soportes, siendo sus combinaciones más usuales con otros temas las siguientes: antropomorfo-cazoleta, antropomorfo-serpentiforme, antropomorfo-cuadrúpedos y antropomorfo-armas. Las figuras humanas sobre losas verticales suelen aparecer en el lugar prioritario de la cámara y cuando son esculturas o estelas se colocan en la entrada tanto de la cámara como del corredor, además de actuar como hitos exteriores que presiden la necrópolis.
  2. Serpentiforme – Directamente se interpreta como serpiente. Su enorme presencia en la iconografía megalítica evidenciaría una fuerte connotación funeraria y cabría ponerla en relación con una mitología de renovación entre vida-muerte o de la fertilidad de la tierra; es decir, renovación de la tierra producida por la agricultura. Puede también asumir un sentido protector de la propia tumba y de los sujetos depositados en ella.
  3. Cazoletas – Son asimiladas a los diseños de estelas o solares, puesto que en varios sepulcros los “rayos” que identifican a esos motivos parten de cazoletas o cúpulas, en ocasiones coloreadas internamente de rojo.

Esos elementos decorativos manifiestan un código funerario, el código se transporta a las losas verticales justo en el momento se su construcción, ya que las asociaciones temáticas y su ubicación en el espacio interno así lo confirman. Esa distribución iconográfica posee un sentido simbólico, sujeta a un eje que determina una línea fuera-dentro y jerarquizado en el espacio funerario. En esencia, la codificación supone que los antropomorfos ocupan la pared frontal de fondo de la cámara y los demás motivos se reparten por el resto del lugar.

Menhir de Navalcán (Toledo, España).

Pero estos autores entienden que el Arte Megalítico presenta dos versiones en función de su localización: una externa y otra interna. La modalidad interna o grafías intra mantendrían un componente oculto al no poder ser visto habitualmente por el común de los mortales. Las grafías extra o modalidad externa tomarían un carácter público dada su posibilidad de ser contempladas por muchos miembros de la comunidad.

Las imágenes demarcan el territorio, los espacios por donde la gente transita son marcados por los distintos tipos de motivos, los cuales lógicamente serían reconocidos por todos los individuos de esa sociedad.

MÁS EXPRESIONES ESQUEMÁTICAS

  • ESQUEMÁTICO NEGRO SUBTERRÁNEO

El término Esquemático Negro Subterráneo es totalmente convencional, aunque describe de manera fehaciente las peculiaridades de la variante artística que vamos a comentar. En un primer estadio de aproximación sería lícito asimilarlo al complejo de cavidades adscritas al Esquemático-Abstracto, sobre todo a tenor de su ubicación en grutas, probable funcionalidad mortuoria y técnica de trazos carbonosos negros. Sin embargo, una serie de razones hacen que convenga desestimar el intento, como es una cronología más reciente de la mayoría de los lienzos subterráneos esquemáticos-abstractos así como las nítidas diferencias en el orden temático entre los motivos negro-subterráneos y esquemáticos-abstractos.

Las estaciones reconocidas en la actualidad quedan limitadas a unas pocas cavidades en Andalucía en las localidades de Granada, Córdoba y Málaga. Destacan la Cueva del Agua (iznalloz), Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba), Cueva de Nerja (Málaga) y La Pileta de Benajoán (Málaga).

En La Pileta es donde el Esquemático Negro Subterráneo explaya toda su capacidad figurativa, de tal modo que no tiene parangón con ninguna de las cavidades conocidas hasta nuestros días; sus lienzos recorren más de 300 metros de galerías superiores y otro centenar más por tramos inferiores.

Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

Las figuras del negro-subterráneo no se ciñen sólo a las paredes sino que invaden todas las superficies y relieves que configuran el paisaje. En el aspecto técnico todas las figuras reflejan una acusada homogeneidad, fruto de haber sido trazadas probablemente con un tizón de madera quemada, lo cual dota a los motivos de una coloración muy densa y de textura grasienta.

Como se ve, a pesar de compartir ciertos rasgos con el horizonte esquemático pintado el Negro Subterráneo diverge considerablemente de aquél en cuanto a técnica, soporte, extensión de las composiciones y elaboración de temas hasta ahora poco o nada documentados.

  • ESQUEMÁTICO-ABSTRACTO

Bajo este epígrafe agrupamos varias decenas de yacimientos, la mayoría bastante dispares entre sí, pero que pueden ser encasillados en un único bloque atendiendo a ciertos caracteres comunes.

Los motivos artísticos fueron confeccionados sobre todo por medio de sistemas sustractivos, entre los que destacan los grabados de sección en V, en U y hasta piqueteados. En otras cavidades usaron los colorantes negros para la producción gráfica rupestre, habiendo incluso otras cuevas en las que conviven ambos procedimientos de pinturas y grabados.

Desde una perspectiva temática, algunos de los arquetipos plasmados pueden cotejarse con temas registrados a través de la Pintura Esquemática Típica, más que nada los antropomorfos y cuadrúpedos, pero sin embargo la gran mayoría de ellos obedecen al universo geométrico o abstracto: zigzags, ángulos, retículas… por ello resulta muy difícil establecer una tabla de diseños normalizados que englobe todas las posibilidades plásticas y en la actualidad prácticamente cada cavidad disfruta de un análisis tipológico o morfológico.

Grabados de Cueva Maja (Muriel de la Fuente, Soria).

Hoy por hoy, la distribución geográfica de las cavidades que mantienen esta clase de expresiones parietales queda restringida a las áreas castellano-leonesa y cantábrica, en particular en Segovia, Soria, Burgos, Álava, Vizcaya, Navarra y Cantabria.

Un número apreciable de cavidades conservan aparte de los paneles pintados-grabados evidencias de inhumaciones humanas, acompañadas a veces de artefactos a modo de ajuar y otros vestigios que inducen a pensar que en las profundidades cársticas se llevaron a cabo distintas actividades de índole cultural. La mayor parte de los autores tienden a poner en relación directa los hallazgos materiales con las expresiones parietales, de ahí que su interpretación adquiera siempre un cariz funerario.

  • GRUPOS DE GRABADOS AL AIRE LIBRE

Vamos a considerar en este último epígrafe aquellos esquemas grabados que permanecen a la intemperie y cuyos autores fueron sin ningún género de dudas gentes de épocas prehistóricas. Sobre todo nos detendremos en los conjuntos de Petroglifos Gallegos y Grupo del Tajo.

Los Petroglifos Gallegos también recibes otros nombres y son un conjunto de grabados muy uniformes en cuanto a técnica, estilo, temática y localización. Los soportes más corrientes usados para la plasmación son los afloramientos graníticos, que tachonan el paisaje a modo de abultamientos de rocas, dejando por lo común superficies abombadas sobre las que se graba. Esta característica de las superficies impide obtener lienzos verticales y por eso habitualmente los emplazamientos artísticos aparecen den disposición horizontal, de ahí el término de “Santuarios Horizontales”.

Pedra da Boullosa (Boullosa, Baltar).

Respecto a la técnica, parece que la propia morfología y litología del soporte forzó el uso del grabado, el cual casi siempre adquiere la modalidad de piqueteado, aunque a veces tenemos hasta bajorrelieves. A nivel temático el repertorio no es muy variado, percibiéndose usualmente un ambiente que nada tiene que ver con lo figurativo. Se suelen distinguir dos grupos: motivos geométricos y naturalistas.

En cuanto a los aspectos interpretativos, desde la Arqueología del Paisaje el estudio de varios conjuntos ha desembocado en conclusiones relevantes. Bradley, Criado y Fábrega detectaron que la situación de los distintos tipos de petroglifos estaba en estrecha relación con la ubicación de los recursos de la zona, luego las grafías señalan el acceso a recursos particulares insertos en un sistema subsistencial en cierta medida itinerante. Villoch ha completado el panorama al demostrar la intervisibilidad de los lugares con cazoletas y los túmulos.

El Grupo de grabados del Tajo-Guadiana siempre ha sido entendido como un ciclo u horizonte artístico muy original, en el que las composiciones están presididas por las figuras geométricas y una escasa presencia de imágenes humanas, las cuales suelen ir acompañadas de diseños zoomorfos. Estas figuras pueden estar realizadas siguiendo diversas preferencias estilísticas. Podemos distinguir los siguientes motivos concretos:

  1. Antropomorfos
  2. Zoomorfos
  3. Esteliformes
  4. Imágenes con base circular – Serían toda una serie de motivos cuyo elemento fundamental es una figura geométrica curva así como círculos simples o complejos.
  5. Otros – Representaciones minoritarias y poco significativas.

Todas estas imágenes surgen en el mismo cauce de los ríos citados y están fabricadas con técnicas de piqueteado, sobre peñas o plataformas horizontales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 439-513.

El Neolítico: los estilos Macroesquemático y Levantino

CONTEXTO HISTÓRICO

El término Neolítico supone un cambio radical en la forma de entender la vida respecto al sistema de subsistencia mantenido en el Paleolítico. Desde el Paleolítico Inferior hasta los inicios del Holoceno los grupos humanos que habitaron la Península Ibérica sobrevivieron sin ningún problema carroñeando, recolectando, cazando y pescando durante al menos alrededor de un millón de años. El sistema fue bastante eficaz y la cantidad de miles de años que estuvo vigente así lo avala.

Sin embargo, la reciente invención del Neolítico conlleva la producción de alimentos a través de la domesticación, es decir, la manipulación genética o selección artificial de plantas y animales así como la eliminación de grandes extensiones de bosques y la elección de un domicilio fijo o sedentarización para habitar.

Para llevar a cabo la economía de producción es necesario el desarrollo de nuevas tecnologías. Dos de las innovaciones técnicas que han actuado tradicionalmente como fósiles directores, para marcar s los prehistoriadores la presencia de sociedades neolíticas, han sido la aparición de la cerámica y los instrumentos de piedra pulida. Es ahora con la adopción de la agricultura y la ganadería cuando se hacen casi imprescindibles y tremendamente útiles.

Agricultura, ganadería… ejemplo de una aldea neolítica.

La sedentarización y la concentración de población junto con la necesidad de control de los cultivos y el ganado desembocarán en nuevas estructuras sociales, cambios sustanciales de las mentalidades, una religión con base agropecuaria y manifestaciones artísticas novedosas.

En la expansión del Neolítico no sólo viaja la manera de producir alimentos sino que también lleva consigo lo que se conoce como “paquete neolítico” que porta un amplio acervo de elementos nuevos conformadores de la cultura material y el mundo ideológico. Uno de esos elementos es la cerámica, la cual ha caracterizado arqueológicamente el advenimiento de los primeros neolíticos. Estos primeros campesinos están provistos de cacharros cerámicos muy peculiares, pues fueron decorados de forma muy profusa a través de la impresión de los labios.

En una segunda etapa, las técnicas decorativas de las cerámicas abandonan de forma progresiva la impresión de conchas para ser sustituidas por las de ciertos instrumentos de extremo dentado, dando lugar a la fase clasificada como Epicardial. Con posterioridad pierden protagonismo las impresiones y dominan los motivos confeccionados con incisiones y acanaladuras para terminar en una última fase donde van desapareciendo las decoraciones y alcanzando vigor las formas lisas.

La mayor parte de estos territorios ya estaban ocupados por otras comunidades cuando llegaron los neolíticos. Hasta estas fechas en la zona oriental de la Península Ibérica viven los grupos humanos del Epipaleolítico Geométrico, con una economía basada en la tradición cazadora-recolectora. La llegada de los neolíticos tuvo que suponer un importante choque cultural.

ARTE MACROESQUEMÁTICO

El Arte Macroesquemático es un tipo de expresión rupestre descubierto, caracterizado y definido hace relativamente poco, a principios de la década de los ochenta. El vocablo que lo designa ha sido objeto de numerosas propuestas y debates, pero en la actualidad el término acuñado por sus descubridores ha terminado por implantarse.

  • SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes rocosos son siempre pequeños abrigos calcáreos iluminados con facilidad por la luz diurna y situados en los cauces fluviales interiores de las sierras alicantinas. Los motivos figurativos abarcan toda la superficie o el espacio y cuando el abrigo es de mayores dimensiones están colocados en la zona central.

La técnica de ejecución es bastante monótona, únicamente se utiliza la pintura, de tonalidad roja, de textura densa y aplicada tal vez con una especie de muñequilla, lo cual produce un trazo muy ancho. Las medidas de los motivos individuales alcanzan cifras en torno a los 100cm. Lo que más llama la atención del Macroesquemático son sus temas nada diversificados y muy estereotipados. Toda la temática gira alrededor de la figura humana pero con unos caracteres muy singulares.

Antropomorfos – Son asexuados, ninguna de las figuras detalla de forma evidente algún atributo sexual secundario que permita la diferenciación de género, y hasta en varios casos resulta difícil decidir si el motivo en cuestión se trata realmente de un diseño humano. El sujeto estaría en visión frontal creado con un grueso trazo recto vertical que plasma el cuerpo, en cuyo extremo superior se adosa un gran círculo para indicar la cabeza. Algunas imágenes poseen brazos que casi en todas las ocasiones se dirigen hacia arriba en actitud de oración.

Abrigo V (Pla de Petracos, Alicante).

Serpentiformes – Otro de los temas más peculiares de este arte rupestre, presentando variantes: a) los de apéndices terminal, b) los horizontales o con menos detalles y c) los zigzags verticales. Los primeros son los más abundantes y originales, consisten en trazos continuos que ascienden ondulantes por la pared, los extremos superiores acaban en unos cuantos apéndices como figurando los dedos. Los horizontales son muy escasos pero desarrollan amplias ondulaciones con apretadas líneas de hasta seis trazos. Los zigzags verticales están muy debatidos en cuanto a su filiación a uno u otro horizonte rupestre posglaciar.

Abrigo II (La Sarga, Alcoy).

Puntuaciones y barras – No conforman por sí mismas ningún papel, si no que siempre van asociadas a los individuos o los serpentiformes, como elementos complementarios.

  • DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

La distribución territorial de estos temas queda muy limitada pues los conjuntos sólo han sido localizados en un sector muy concreto del noreste de la provincia de Alicante y tal vez al sur de la de Valencia. Contamos con poco más de una decena de enclaves que contabilizan cerca de la veintena de abrigos.

  • CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

Cuando en 1980 fue descubierto el arte rupestre de Pla de Petracos no existía en el corpus prehistórico europeo algo similar con lo que se pudiera cotejar. Casi la totalidad de los vestigios rupestres localizados en la Península estaban encuadrados en alguno de los horizontes artísticos sistematizados por aquel entonces. Pero la iconografía macroesquemática impedía que fuera encasillada automáticamente en cualquiera de estos estilos, con lo cual se llegó a la asunción que correspondía a las evidencias de un nuevo tipo de expresión rupestre.

Una vez aislado el Macroesquemático como arte original, quedaba la cuestión de su cronología puesto que permanecía sobre los lienzos rocosos totalmente descontextualizado de todo indicio arqueológico y, por tanto, imposible de datar.

En 1974, Fortea entra en el debate aportando la información proporcionada por su análisis de los complejos epipaleolíticos peninsulares. Este autor examina directamente varias estaciones de Arte Levantino que mantenían superposiciones técnicas entre distintas imágenes, con el propósito de establecer y verificar la cronología relativa o el orden de ejecución de las figuras.

Javier Fortea Pérez.

Pero los hallazgos del Macroesquemático y sus superposiciones demostraban que este nuevo arte también era anterior al Levantino y por supuesto posterior al Paleolítico, de manera que no había otra opción que meterlo a la par que el Lineal-Geométrico remontándose por ende a fechas epipaleolíticas.

Tras el perfecto encuadre del Macroesquemático en el Neolítico Antiguo, todos los demás estilos rupestres pospaleolíticos debían ser recolocados. Acorde con esto, tendríamos que el Levantino es posterior, o a lo sumo contemporáneo, y que hay un horizonte más antiguo que el Levantino que pinta zigzags similares a los del Macroesquemático, pero más pequeños.

Ya sabemos las fechas en las que se origina el Arte Macroesquemático y la cultura que lo plasma, pero nos gustaría indagar en su significado. En este sentido está claro que esas representaciones rupestres y vasculares deben de responder a ideologías generadas en el seno de sociedades productoras y estas sociedades campesinas desarrollan cosmogonías relacionadas con la fertilidad de los campos y la ganadería.

Para los investigadores, los antropomorfos serían el fundamento de las composiciones de los lienzos rocosos y de las superficies cerámicas, quienes podían ser entendidos como ídolos. Por lo común, estas imágenes son asexuadas, pero un ejemplar sobre cerámica tiene entre las piernas la impronta del ápice de una concha y parece indicar la figuración de una vulva, si esto fuera cierto estaríamos ante un divinidad femenina vinculada con la fertilidad. De cualquier manera el Arte Macroesquemático es la prueba más evidente de la nueva religiosidad neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter de santuarios.

ARTE LEVANTINO

El término Arte Levantino posee referentes geográficos y puede conducir a error, pues en principio haría alusión a las manifestaciones artísticas de un área física concreta de la Península Ibérica. Hoy, la distribución global del Arte Levantino abarca todo el arco mediterráneo, desde las actuales provincias de Huesca hasta Almería o Jaén, lo que hace que su denominación no sea muy apropiada.

El vocablo fue acuñado por Breuil en los inicios del siglo XX, cuando comenzó a aparecer en las zonas más orientales del territorio español un arte rupestre naturalista con algunas diferencias respecto al clásico arte parietal franco-cantábrico.

  • SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes empleados por los artistas del Levantino vienen a ser de nuevo los abrigos rocosos de escasa profundidad y por tanto suficientemente iluminados por la radiación solar diurna. El nivel de accesibilidad a los propios abrigos pintados es muy variado, pero por regla general los pintores pudieron llegar a los lienzos sin mucha dificultad.

Muchos de los abrigos han acogido a lo largo del tiempo distintas composiciones del mismo estilo levantino en sus diferentes fases y otras veces éste reutiliza los pintados por los neolíticos puros con los motivos macroesquemáticos, e incluso hasta cierto punto es muy habitual que las figuras levantinas convivan con imágenes de otros horizontes pictóricos posteriores. Esta situación ha propiciado hablar de la “sacralización” de esos espacios.

El Arte Levantino se entiende como un fenómeno de montaña o de interior, con muy pocas excepciones localizadas próximas a la línea de costa. Las superficies de las cuevas son utilizadas directamente sin ningún tipo de preparación previa. No ha sido percibida una elección especial de los espacios del abrigo, pues las figuras están emplazadas indistintamente en cualquier sitio de la oquedad.

La técnica es esencialmente un arte rupestre pictórico. El colorante está aplicado en estado líquido y los colores básicos usados son el rojo, el negro y el blanco. El rojo domina todo el conjunto de estaciones, el negro recorre toa el área geográfica pero con cantidades muy bajas, y el blanco es exclusivo del Albarracín.

Las condiciones de interperie provocan en ocasiones modificaciones físico-químicas de los pigmentos que dan lugar a transmutaciones del color, sobre todo de rojo a negro. Estas circunstancias son muy espectaculares o sorprendentes cuando se producen en una única figura si el proceso no ha concluido.

La aplicación del color ha sido una de las cuestiones que más admiración ha suscitado ante la contemplación de un panel levantino, puesto que el dominio y maestría del trazo fino conducen a detalles realmente sorprendentes que debían haber sido hechos con pinceles de hasta un solo pelo, lo que se calificaba como trazo caligráfico. Pero los análisis llevaron a la conclusión que ese minucioso instrumento nada más era una pluma de ave.

El concepto técnico de tinta plana es la característica tecno-estilística básica que ha definido tradicionalmente al Arte Levantino. El procedimiento del relleno total de las figuras pasa por dos estadios: el perfilado del contorno de la imagen y posterior relleno del interior, que puede ser homogéneo o listado. El primer recubre el espacio delimitado por el contorneado totalmente, el segundo son trazados que rellenan.

Viñas diseñó un esquema de las técnicas pictóricas pospaleolíticas que nos puede servir para sintetizar de forma muy gráfica todo lo que hemos comentado en el párrafo anterior respecto a las técnicas levantinas. Alonso y Grimal dice que la técnica del Levantino es uniforme.

El formato de las figuras, en general, es muy pequeño. Las cifras medias de tamaño se mueven entre los 25 y 15cm. Por otro lado, parece existir un tratamiento técnico estilístico diferenciado en función de los temas. Así, los animales serían naturalistas (y a veces realistas). Los hombres, en cambio, suelen ser pintados de forma estilizada.

Los temas de este horizonte artístico se combinan en los soportes para articular escenas, siendo las más numerosas las referidas a las actividades de caza. En las composiciones se conjugan figuras de herbívoros y sujetos humanos, los cuales están sometidos a un fuerte dinamismo que puede llegar a ser trepidante. La temática se limita a figuras humanas y animales.

  • TEMAS Y COMPONENTE ESCÉNICO

ZOOMORFOS – La variedad de especies representadas no es muy elevada, todo el bestiario levantino está dominado por cinco prototipos faunísticos: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y caballos. No obstante los dos primeros son los más abundantes. En ocasiones pueden intervenir otros seres, como cánidos, aves, conejos o insectos, aunque siempre serán minoría.

Habitualmente los animales suelen ser el centro de la composición, pero en casi todos los casos como víctimas y supeditados a los personajes humanos, quienes los otean, persiguen, acosan, derriban, etc. Los diferentes zoomorfos adoptan multitud de posturas, algunas muy expresivas y captadas como en una fotografía. Según los estudios de Alonso y Grimal todos los cuadrúpedos se construyen en función de tres estructuras morfosomáticas:

  1. Tanto el dorso como el vientre del animal lo conforman líneas rectas y las proporciones entre las extremidades y el tronco son similares, de manera que a nivel global el espécimen define una estructura rectangular.
  2. La línea dorsal es recta y la ventral converge con ésta hacia las patas traseras, por lo que el tren delantero es mucho más potente o masivo que el trasero.
  3. El trazado abdominal converge hacia las extremidades delanteras, desplazándose ahora la masividad corporal hacia los cuartos traseros.
  • Los ciervos machos son los animales que más detalles tienen ya que se les dibujan de manera depurada desde las astas hasta las pezuñas.
  • Con las cabras se preocuparon menos de engalanarlas con demasiados detalles, sólo marcan bien las cuernas hacia atrás y muchas veces las orejas. Adoptan las posturas más disparatadas y variadas.
  • Los bovinos ostentan tamaños considerables, siendo la especie animal que mayores dimensiones posee de todo el bestiario levantino, aunque también hay casos muy pequeños. Son de cuerpos macizos y se les detallan más que nada las astas.
  • Los équidos nunca disfrutan de un abrigo para ellos solos y los pintores no pusieron mucho empeño en dotarlos de demasiados detalles.
  • Los cánidos son muy raros en todo el repertorio iconográfico y suelen surgir agrupados en manadas.
  • Las aves son excepcionales, siendo sus especies muy problemáticas de clasificar por ausencia de atributos anatómicos precisos.
  • Los insectos son muy difíciles de determinar e identificar. La mayoría de las veces están figurados con trazos minúsculos en agrupaciones numerosas, como en un ejambre.

Bovino (Villar del Humo, Cuenca).

ARQUEROS U HOMBRES – Las figuras masculinas vienen definidas básicamente por la imagen de individuos que portan arcos en distintas actitudes, de ahí el genérico de arqueros. Pero también tenemos otros sujetos que carecen de ese instrumentos y ofrecen muy marcados rasgos sexuales masculinos.

Desde los primeros momentos de la investigación del Arte Levantino quedó de relieve la amplia diversidad morfológica que manifestaban las figuras humanas masculinas, fenómeno que condujo a la elaboración de tipologías formales. Obermaier hizo una clasificación de los arqueros en paquípodos (naturalistas con piernas gruesas y tórax corto), cestosomáticos (muy estilizados o alargados de tórax triangular) y nematomorfos (estilización máxima con simples líneas menos la cabeza).

Hoy esas terminologías han caído en desuso y los autores tienden a describir tan sólo dos tipos de figuras: filiformes (trazos delgados) y naturalistas (con la anatomía más o menos detallada).

Arquero (Valltorta, Castellón).

Aun así consideraremos conveniente incluir los análisis de Alonso y Grimal por resumir de manera muy gráfica la enorme variedad formal de las figura en cuestión. Así pues, en primer lugar se pueden despejar tres tipos de humanos: I) la línea cabeza-tórax es mucho más larga que el tramo cadera-piernas, II) el inverso, caderas-piernas es muhco más largo que cabeza-tórax, III) ambos eje permanecen equilibrados o similares. Estos autores agrupan las imágenes masculinas a tenor del detalle de d las formas anatómicas:

  1. Personajes con tórax triangular y piernas muy desarrolladas pero con exagerada representación de la masa muscular.
  2. Cuerpo también triangular pero extremidades sin expresión muscular.
  3. Cuerpo recto y musculatura en las piernas.
  4. Sin detalles anatómicos ni en el cuerpo ni en las piernas.

Parece claro que las múltiples posturas adoptadas por los cuerpos de los arqueros obedecen a las numerosas actividades que realizan con el arco, que en síntesis pueden resumirse en la acción de tensar para disparar, portándolo pegado al cuerpo a la altura de la cintura o levantándolo en actitud de triunfo o danza. El uso del arco determina en cierto grado las conductas de la mayoría de los hombres pintados. El tamaño y la forma del arco son muy variados.

El complemento del arco son las flechas, las cuales casi siempre están dibujadas con el arco cargado y tenso, pero también aparecen agrupadas en haces junto al propio arquero y dejadas en el suelo. Los arqueros suelen estar desnudos la mayoría de las veces.

FIGURAS FEMENINAS – Las mujeres del Levantino son más escasas que los hombres o arqueros. Las figuras femeninas se identifican por sus siluetas curvas y caderas redondeadas, pero también por ir vestidas con faldas largas, ya que algunos de esos prototipos son incuestionablemente femeninos al estar provistos de los correspondientes senos. El hecho de mostrar el cuerpo vestido impide en la mayoría de los ejemplares percibir otras partes de la anatomía.

Alonso y Grimal, frente a los 17 prototipos de los arqueros, sólo contabiliza cuatro respecto a los personajes femeninos:

  1. Corresponde a mujeres confeccionadas a partir de tres ejes: uno vertical que delimita el tramo cabeza-tronco y otros dos para las piernas abiertas en ángulo agudo.
  2. Parecido al anterior pero de mayor número de grados sin llegar a ser recto.
  3. Extremidades en ángulo muy agudo y eje cabeza-tórax inserto de manera oblicua o inclinada.
  4. Lo definen cinco ejes: cabeza-tronco tendente a la verticalidad del que arrancan la dos piernas flexionadas en ángulos similares.

De estas cuatro modalidades, las mujeres de pie y estáticas (tipo A) son las que mayor número de veces fueron representadas, con un porcentaje cercano al 70% del total. El tipo C está cuantitativamente muy distante, rondando el 20% y está repartido por todas las regiones. El tipo B se encuentra en los sectores meridionales. El de menor frecuencia y localizado en Castellón y Alicante es el tipo D.

Danza de Cogull (Abrigo de Cogull, Lleida).

Quizás existiría un arquetipo para figurar a las mujeres levantinas, a tenor de la abundancia y la generalización de los caracteres descritos por el tipo o concepto A. Así pues, la postura general de las mujeres en los paneles pintados es poco dinámica, pudiéndose tan sólo entrever cierto movimiento cuando nos fijamos en la colocación que adoptan los brazos.

Por otro lado, también llama la atención la ausencia aparente de disposición escénica de las mujeres levantinas, frente a la enorme versatilidad y facilidad de conformar escenas de los hombres.

En función de la morfología global, Alonso y Grimal diferencia tres tipos primarios de faldas en las mujeres levantinas:

  1. De caída recta, lisa, ajustada a la cadera y hasta las rodillas. a) una primera variante mostraría un exvasado ligero en su parte baja, b) una segunda es exclusiva del yacimiento de Cogul y posee dos puntas colgantes en los laterales, c) la última modalidad incluiría aquellas prendas que no sobrepasan las rodillas.
  2. Serían faldas que presentan un diseño triangular. a) esta variante imprime mayor vuelo y volumen, b) no tapa las rodillas, c) sobre la altura de las rodillas pero con los bordes apuntados.
  3. Es muy escaso y corresponde a faldas de grandes vuelos.

Cada tipo de falda obtiene una distribución territorial desigual o singular. Al margen de esto, en los personajes femeninos destaca la forma de las cabezas, casi siempre de estructura triangular que alude a un corte de peinado análogo a una melena corta, aunque en ocasiones esas cabezas triangulares llegan a alcanzar tamaños desmesurados en relación al resto del cuerpo. La “coquetería” femenina en base a los adornos personales apenas está plasmada en el Levantino, puesto que sólo podemos atisbar unos colgantes a modo de flecos.

OTROS TEMAS – Existen otros temas mucho más escasos que los hasta ahora comentados, pero que complementan las acciones expresadas pos los anteriores; serían suplementos añadidos para apoyar a los protagonistas que intervienen en las escenas compartidas por animales y humanos. En esta situación estarían las imágenes vegetales, representaciones del suelo o relieves naturales.

  • Los temas vegetales nítidos componen un colectivo bastante escueto, figurarían árboles, ramas sueltas y diseños ramiformes en general. Debido a la carencia de rasgos concretos, es muy problemático asegurar la especie vegetal de que se trata.
  • Las huellas de pisadas de los cuadrúpedos o rastros de sangre están hechas por medio de un par de tracitos cortos con motivo de U o V indicando la típica pisada de las pezuñas. Normalmente un animal aseteado aparece al final del trayecto y en el otro extremo se suele colocar a un individuo que rastrea las huellas.
  • Los elementos del paisaje o suelos los definen líneas continuas pintadas, sobre las que están aposentados tanto animales como personas o tras las que se ubican los arqueros para protegerse del ataque de otro grupo.
  • COMPONENTE ESCÉNICO

El Arte Levantino asume en sí un fuerte componente narrativo, materializado por multitud de escenas en donde intervienen animales y personas. Pero las escenas no son tan diversificadas como se piensa en una primera aproximación, ya que manifiestan actividades muy concretas a pesar de su variabilidad formal.

Las escenas de caza corresponden al tipo de composición más abundante del Arte Levantino y se muestran suficientemente evidentes al espectador. Junto con las escenas de caza aparecen otras muchas ante las que no encontramos con graves problemas interpretativos.

ESCENAS CINEGÉTICAS – Las escenas de caza son las más frecuentes en el arte rupestre que tratamos, tanto es así que casi todos los autores que han estudiado el tema están de acuerdo en afirmar que caracterizan la iconografía del Arte Levantino. Están compuestas por animales y arqueros, los cuales persiguen, otean, acorralan o acribillan a los distintos animales.

Son muy comunes las escenas de caza individual donde un único personaje armado se enfrenta a uno o varios cuadrúpedos, lo clásico es que el arquero esté pintado con la flecha preparada para ser disparada contra el espécimen faunístico. Las partidas de caza en parejas también están presentes: dos arqueros se disponen de formas diversas para atrapar a los herbívoros.

Escena de caza (Valltorta, Castellón).

No queda muy clara la existencia de grupos de caza integrados por tres arqueros y donde se contabilizan cuatro sujetos podrían ser grupos de dos. Pero encontramos paneles donde intervienen un número considerable de individuos. En varios sectores del Torcal de las Bojadillas (Albacete) encontramos unos veinte arqueros enfrentados a un ciervo.

ESCENAS VIOLENTAS ENTRE HUMANOS – Es factible recoger un conjunto de escenas compuestas por arqueros que dirigen sus armas no a los animales sino a otros arqueros o grupos humanos. Tendríamos que establecer dos tipos distintos en virtud de la actitud de los individuos: así tendremos escenas con enfrentamientos entre grupos opuestos y escenas de ejecución.

Las escenas nítidas de enfrentamientos entre dos colectivos de arqueros son muy escasas pero significativas, incluso entre ellos se podrían diferenciar a los grupos de contrincantes o las jerarquías militares en función a los adornos.

Abrigo de Les Dogues (Ares del Maestre, Castellón).

Mención aparte merecen las escenas de ejecuciones. En ellas contemplamos a un supuesto pelotón de arqueros que disparan o acaban de hacerlo sobre determinados personajes.

ESCENAS DE TAREAS DIVERSAS – En el repertorio escénico del Levantino existen unas cuantas composiciones que fueron interpretadas como de laboreo, actividades cotidianas, agricultura y pastoreo, domesticación de animales o recolección. En cada una de estas interpretaciones subyace el interés de dotar con un matiz crono-cultural a las figuras de los abrigos, puesto que si hablamos de tareas agropecuarias los autores de las obras estarían proyectando una clara economía de producción y, por tanto, serían neolíticos. Es muy difícil asegurar categóricamente la actividad que están desempeñando los diferentes motivos y por esa razón la escena en sí ofrece escaso valor cronológico.

De todo el acervo de composiciones encuadradas en este apartado, una de las más nítidas es la de vareo de La Sarga (Alicante) donde se representan dos copas de árboles con sus respectivas ramas, en las que se apoya una vara que porta un personaje situado en un nivel inferior, los golpes propiciados a los vegetales provocan la caída de frutos.

Escalador de La Araña (Bicorp, Valencia).

Por otro lado, hallamos un grupo de figuras humanas que han sido catalogados como muestras de labores agrícolas, aunque reúnen muchas dudas. Al hilo de las actividades de producción hay muchas de domesticación de animales. El ejemplo clásico de pastoreo lo encontramos en un panel de Cañada de Marco (Teruel) en el que hay un supuesto rebaño de cabras rodeando a un personaje humano. Hay otros que plantean la doma o la monta del caballo.

ESCENAS LÚDICAS, SOCIALES O RELIGIOSAS – Aparte de ciertas escenas de ejecución y de enfrentamiento entre humanos, que podrían evidenciar incluso un carácter lúdico o ceremonial, en algunos sitios se pueden ver varios arqueros en fila que nos hablarían de posibles danzas de guerreros, desfiles o marchas.

Indalo (Vélez-Blanco, Almeria).

En otros lugares tenemos enormes agrupaciones de arqueros concentrados de manera casi hacinada. La presencia de escenas de danza parece plausible e interesante. El panel más llamativo se halla en el yacimiento de Los Grajos (Murcia), en el que un conjunto de bastantes mujeres alzan sus brazos en actitudes diversas, recordando a un grupo de bailarinas.

  • CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

La cronología del Arte Levantino es uno de esos temas recurrentes en la bibliografía científica sobre manifestaciones artísticas prehistóricas, tanto que en la actualidad vuelve a resurgir como problema no resuelto de la Prehistoria en la Península Ibérica. Aún no existe un consenso entre los investigadores respecto al desarrollo cronológico de este tipo de expresiones rupestres.

Los hallazgos iniciales están atestiguados desde 1892, pero no será hasta la primera década del siglo XX cuando comiencen a proliferar y a prestársele atención. En 1915 sale a la luz el libro “El Arte Rupestre en España” de J. Cabré, donde el autor separaba pro primera vez dos regiones en la Península en relación al arte parietal: área cantábrica y zona levantina.

Tendremos que irnos a la década de los 40 y los 50 para que investigadores como Martínez Santa-Olalla, Almagro y Jordá resuciten el tema. El primero dota al Levantino de una cronología amplia, pues sostiene que con influencias paleolíticas se desarrolla en el Epipaleolítico y Neolítico hasta el Bronce. Por su parte, Almagro excava y prospecta el espacio de los abrigos de Cogul y Albarracín, detectando industrias líticas adscritas al Epipaleolítico. Jordá mantiene que el arte rupestre levantino no es paleolítico y que, si acaso, sería Neolítico.

Desde antes y a partir de ahora se manejarán una serie de razones y diferencias sustentadas en los rasgos esenciales del Levantino que permiten desgajar este arte de las colecciones de obras paleolíticas, que en resumen podríamos enumerar del siguiente modo:

  1. El soporte a la intemperie frente a las cuevas profundas
  2. Las abundantes escenas levantinas y la ausencia de éstas en el franco-cantábrico
  3. La carencia total de signos en el Levantino contra el derroche de ellos en el Paleolítico
  4. La tinta plana que domina en las cuevas vs las siluetas y detalles anatómicos de las cuevas paleolíticas
  5. La preponderancia de las figuras humanas casi constante en el Levantino y escasa en el Paleolítico
  6. La no existencia de fauna paleolítica en el Levantino

En los años 60 se da un gran cambio de planteamientos, autores y nuevos descubrimientos. Todos los estudiosos de la historiografía del arte rupestre peninsular coinciden en marcar el primer simposio de arte prehistórico celebrado en Wartenstein (Austria) como hito en el debate en torno a las fechas del Arte Levantino, imponiéndose definitivamente las dataciones pospleistocenas para este tipo de pinturas rupestres.

Ripoll establece una evolución del Arte Levantino en cuatro fases:

  1. Fase A Naturalista – Caracterizada por grandes animales correctamente representados.
  2. Fase B Estilizada estática – Su peculiaridad radica en los personajes humanos, quienes están figurados de forma estilizada pero con detalles, adoptando posturas sin demasiada movilidad.
  3. Fase C Estilizada dinámica – Coincidiría con la anterior en los modos de solucionar las figuras masculinas pero ahora se muestran en actitudes que expresan bastante movilidad.
  4. Fase D Transición al Esquemático – Comienzan a desaparecer los detalles para tender a una simplificación de los trazos.
  5. Fase E Esquemática – Horizonte esquemático puro, donde las figuras suelen reducirse a simples esquemas corporales.

De esta manera, tenemos dos posturas fundamentales respecto al origen del Levantino. Por un lado, Jordá afirma que no tiene nada que ver con el Paleolítico y que se iniciaría en el Neolítico. Ripoll postula un nexo con el Holoceno. Para solventar el dilema sería de vital interés hallar un “eslabón perdido”, una cueva que aglutinara a la vez figuras paleolíticas con otras levantinas, y en estos trances fue cuando se descubre la cueva de la Moleta de Cartagena. En este yacimiento había un uro de estilo Auriñaco a cuyos pies estaba la figura de un arquero estilizado y estático.

Al final de la década de los 60 aparece la síntesis de A. Beltrán sobre el Arte Rupestre Levantino. Las propuestas de este autor no desentonan en demasía con las defendidas por Ripoll, aunque incorpora matices nuevos:

  1. Fase I Naturalista – Está compuesta por animales de gran tamaño y de construcción naturalista.
  2. Fase II Plena – Surgen figuras humanas muy poco naturalistas mientras los animales continúan siendo realistas.
  3. Fase III Desarrollo – Las figuras humanas están lanzadas a la carrera y los animales disminuyen el naturalismo pero admiten un movimiento exagerado.
  4. Fase IV Última – En esta etapa se retorna al estatismo, tendencia a la estilización y al esquematismo, introduciéndose además elementos que hacen referencia a las tareas relacionadas con una economía de producción y animales domésticos.

En los años 70 los autores anteriormente mencionados perseveran cada cual sus posturas, incluso radicalizándose. Se incorpora a la discusión J. Fortea. Jordá inicia una serie de estudios novedosos enfocados hacia lo detalles de las escenas levantinas, de donde entresaca cuestiones de carácter religioso, social o económico. Mientras tanto son descubiertos nuevos abrigos y aumenta el número de investigadores.

En los 80 siguen aumentado los investigadores y descubrimientos, pero el más importante de todos es el descubrimiento, identificación y encuadre cronológico del nuevo tipo de arte rupestre denominado Macroesquemático, no sin polémica.

En la actualidad aún no ha sido posible localizar un nivel arqueológico que se pueda poner en relación directa con las pinturas rupestres, a pesar de la presencia de múltiples vestigios de cultura material y algunas ocupaciones documentadas en las inmediaciones y en los mismos abrigos. Las vestimentas y adornos personales de los personajes tampoco nos sirven, ya que la mayoría estarían fabricados con material perecedero.

Como ya es notorio, la actividad con más frecuencia materializada en los abrigos levantinos es la caza, pero esto no quiere decir necesariamente que los autores de las pinturas basaran su economía en la depredación y por tanto fueran epipaleolíticos. La caza tiene un importante impacto durante los primeros momentos neolíticos, aumentando a medida que se afianza en el tiempo la economía de producción. Las escenas sobre tareas campesinas no son todo lo nítidas que cabría desear.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 367-438.

El postpaleolítico: tendencias artísticas durante el Mesolítico

ARTE AZILIENSE (11-9 ka)

El Aziliense es una industria de filiación Magdaleniense, sería como la evolución y adaptación de la tecnología del Magdaleniense Superior a la explotación de los nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta los inicios del Holoceno. La horquilla cronológica de los yacimientos azilienses oscila entre el 11,9 y el 9,2 ka. Es una cultura que se encuentra a caballo entre las dos grandes etapas geológicas del Cuaternario, ocupando la transición entre ambas.

La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleolítico y es fruto de la regionalización cultural del Wurm IV. Su distribución territorial es mucho más restringida que la apreciada para el Magdaleniense, de manera que está limitada a unos pocos sitios del Cántabrico, Pirineos, mitad sur de Francia y parte de Italia.

Podemos establecer una diferenciación del Aziliense en dos episodios a tenor de las seriaciones secuenciales de los depósitos estratigráficos: Aziliense Antiguo y Aziliense Reciente o Clásico.

  • AZILIENSE ANTIGUO

El Aziliense Antiguo enraíza en el Magdaleniense Superior, llegando ambos a hasta ser contemporáneos. El útil óseo propio del Aziliense continúa siendo el arpón, pero difiere de sus precedentes en el aplanamiento del fuste. Las primeras expresiones figurativas del Aziliense temprano serán un neto reflejo de algunas tendencias experimentadas en determinados lugares durante el Magdaleniense Superior.

En varios niveles arqueológicos de yacimientos franceses adscritos a episodios Magdaleno-Aziliense aparecieron unas piezas mobiliares con imágenes figurativas en las que Lorblanchet y Welté verificaron una doble tendencia que les permitió deducir dos facies estilísticas para estas etapas:

  1. Una naturalista
  2. Otra de zoomorfos esquemáticos rellenos internamente de motivos geométricos

Las particulares peculiaridades de los animales de la segunda facies sirvieron a Roussot para definir el “Estilo V” o posmagdaleniense.

Guy ha profundizado en los rasgos constructivos que rigen la creación figurativa animalística de este periodo epipaleolítico. La autora distingue cinco criterios fundamentales:

  1. La estructura de base – Muchas figuras zoomorfas muestran un esquema de construcción muy similar que dibuja en general un cuerpo de forma trapezoidal.
  2. El tratamiento del contorno – La silueta se remarca con distintos procedimientos recurrentes como serían el trazo en alambre de espino, las yuxtaposiciones de líneas cruzadas y un contorno de doble trazo relleno de líneas cruzadas. El contorno deja de ser naturalista para hacerse abstracto.
  3. El tratamiento de las patas – La gran mayoría de las figuras presentan una acusada atrofia en las patas, las cuales quedan resueltas por medio de dos pequeños trazos en forma de ángulo muy fino.
  4. El relleno de las cabezas y cuerpo – Otra de las preocupaciones de los artistas del Epipaleolítico era el cubrimiento interno de las figuras, alejado del naturalismo precedente donde se buscaba el detalle anatómico preciso para dotar a las imágenes de realismo. Ahora los rellenos interiores son muy convencionales y recurren a elementos geométricos.
  5. Las figuras ciegas – Los especímenes de la época no disfrutan de los detalles de las cabezas como ojos, nariz o boca, pero las líneas de relleno interno reservan sin rayar la zona en concreto del ojo.

En cuanto a los temas faunísticos, curiosamente vuelven a ser mayoritarios los caballos y bovinos cuando la especie se puede identificar, pues a causa de la parquedad de los diseños son difíciles de clasificar. La técnica constante en todos los objetos es el grabado.

Durante las fechas en que nos movemos en este apartado, aún es posible hallar unos pocos objetos de carácter utilitario que fueron decorados, como últimos herederos de la tradición Magdaleniense. Tanto en las cuevas de Lluera I como en Los Azules documentaron varios arpones con decoración geométrica.

Arpón de Mas d’Azil (Le Mas d’Azil, Francia).

Del mismo modo, existen unos cuantos elementos de adornos colgantes sobre hueso que exhiben sobre sus superficies idénticos motivos decorativos y que se concentran en una zona muy concreta del área Cantábrica. Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la hecatombe drástica del fenómeno rupestre paleolítico. Contamos con unos pocos datos de los últimos cazadores-recolectores que permiten plantear una corta pervivencia o los estertores finales de la expresión parietal, que tan importantes logros artísticos alcanzó algunos milenios atrás.

  • AZILIENSE RECIENTE

Las expresiones gráficas azilienses de estos momentos tardíos están materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares. La naturaleza de las piezas puede ser orgánica o mineral. Respecto a los soportes orgánicos utilizan algunas porciones óseas e incluso objetos de hueso, y en lo referente al repertorio mineral tenemos varias plaquetas pero sobre todo cantos.

La procedencia de los soportes pétreos rodados suele coincidir con los aportes de los ríos en un radio cercano al asentamiento y por tanto fueron recogidos en un ámbito local para ser transformados en los hábitats de las inmediaciones.

En relación a las técnicas decorativas diremos que por regla general siempre se identifican los cantos azilienses por sus motivos pintados, sobre todo en rojo y menos en negro, pero advertimos que también son característicos de este horizonte los cantos con incisiones grabadas, y hasta conviven la pintura y el grabado en algunos ejemplares mixtos.

Canto pintado (Mas d’Azil, Francia).

La coloración fundamental de los cantos pintados es la roja y, en menor medida, la negra, recorriendo una amplia gama cromática en función de la tonalidad del óxido de hierro empleado como pigmento. Éste es aplicado en estado líquido, utilizando para ello la propia yema del dedo o el extremo de un pincel.

Parece ser que tendían a buscar cantos con unas peculiaridades más o menos específicas para soportar la decoración pintada; los más numerosos son los ovales y oblongos, aunque la tipología incluye otras morfologías como los triangulares, trapezoidales, rectangulares e informes. Cuando enfocamos los temas tenemos que olvidarnos de intentar entrever algo de carácter figurativo, puesto que todos los motivos que se plasmaron sobre los cantos pertenecen a la órbita abstracta, signos o ideomorfos.

Couraud distingue dos tipos de motivos: simples y complejos. Los signos simples serían puntos y trazos rectos transversales, sin embargo, los complejos comprenden cinco categorías:

  1. Lineales
  2. Perpendiculares
  3. Curvas
  4. Geométrico complejo
  5. Coloreados

Según los investigadores, tanto el soporte en sí mismo (cantos) como los motivos que sostienen parecen ofrecer un sentido simbólico y sin duda la decoración no resulta de ninguna manera aleatoria.

Respecto a los cantos grabados, la decoración se llevó a cabo por lo habitual con útiles líticos, presumiblemente buriles, en acciones rápidas de trazos yuxtapuestos en un movimiento de vaivén. Sus temas repiten con bastante asiduidad unos motivos a base de grupos de trazos y líneas rectas contrapuestas. Difieren de los pintados en su posible uso, puesto que aquellos en cuantiosas ocasiones fueron utilizados como retocadores.

Es necesario mencionar las piezas óseas que conservan algún tipo de decoración. Las técnicas desarrolladas siempre responden a diversas modalidades de grabados y los soportes, aparte de algunas porciones de hueso, coinciden con distintos tipos de instrumentos en los que se trazan temas geométricos simples.

Sabemos que las culturas epipaleolíticas obedecen a cambios socioeconómicos que conducen a la búsqueda de otras vías de expresión gráfica, donde se modifican los temas, los soportes y los estilos de los conceptos heredados de etapas anteriores. Couraud confirmó que los cantos pintados demostraban un lenguaje complejo en el que intervienen un reducido número de signos y combinaciones estandarizadas. Por su parte, D’Errico desechó a través del examen técnico la propuesta que consideraba a los cantos grabados como un sistema de notación (calendario) puesto que las líneas fueron confeccionadas con un único útil en una sucesión rápida de gestos y no en una acumulación espaciada en el tiempo.

  • EL ARTE DE LOS CONTEMPORÁNEOS

Al final del Tardiglaciar las regionalizaciones culturales son un fenómeno muy extendido en toda Europa Occidental. Los complejos industriales del Aziliense desentonan en distintos grados de éste al adaptarse a la explotación de los diferentes recursos locales, pero a nivel gráfico podemos entrever un trasfondo común, mucho más acentuado en unas regiones que en otras.

Entre el 12 y 10 ka los yacimientos encuadrados en esas fechas proporcionan en un primer momento piezas con motivos realistas acordes con la corriente generalizada del subcontinente europeo. Sobre el 10 ka ya tenemos animales de cuerpos cuadrados y rellenos geométricos.

EL ARTE LINEAL-GEOMÉTRICO (9-7 ka)

En los siguientes milenios, entre el 9 y 7 ka, la regionalización cultural de los cazadores-recolectores epipaleolíticos de Europa alcanza unas cotas insospechadas, de modo que el listado de facies industriales regionales y locales se hace interminable.

Si tuviéramos que tomar un común denominador escogeríamos la casi ausencia de industria ósea y una tendencia a fabricar útiles de sílex en pequeño tamaño y morfología geométrica. En la Península Ibérica, el arte en estos periodos históricos es prácticamente inexistente. Tan sólo podemos traer a colación un escueto lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la Cueva de La Cocina en Valencia.

Plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia).

Los epipaleolíticos geométricos de Cocina I se caracterizan por fabricar armaduras de sílex en forma de trapecios. Los de Cocina II van sustituyendo el prototipo lítico anterior por otros de morfología triangular. En Cocina III aparecen objetos foráneos de nueva tecnología como la cerámica, cuya factura y desarrollo es propia de las sociedades productoras (neolíticas). Y, por último, en Cocina IV los ocupantes de la cavidad están plenamente neolitizados.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 353-366.

El significado del arte Paleolítico

INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUEBLE

La distribución geográfica de los objetos de arte transportable del Paleolítico superior abarca prácticamente toda Europa. Si nos fijamos en sus ubicaciones podremos reconocer concentraciones y dispersiones que jalonan las supuestas redes de comunicación.

La cuenca del Danubio actuó como un importante corredor que vertebró toda Europa centro-oriental. La cabecera del Rhin permite ascender en latitud y conectar con la fachada atlántica en una dirección norte-sur. El lago Constanza supuso un nudo de comunicación desde el que se podía partir hacia el Mediterráneo y acceder a la Península Itálica o hacia el Oeste francés.

Se suele aceptar que los objetos de arte o decorados forman parte de la cultura que los creó, con un sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las que iban dirigidos. El arte mueble lleva consigo parte del saber y las creencias de la sociedad a la que pertenece. Las funcionalidades, usos y significados del cúmulo y variedad de piezas que hemos ido viendo dan lugar a interpretaciones muy diversificadas.

Desde la escuela anglosajona de la antropología social se ha intentado otorgar explicaciones a las obras mobiliares del Paleolítico, en unas ocasiones con más acierto que otras. La mayoría de las deducciones deben ser todavía contrastadas y sólo resultan hoy por hoy plausibles a nivel de hipótesis de trabajo. Diversos autores han insistido en que los problemas fundamentales vienen dados por la limitación del registro arqueológico, que siempre será parcial.

Las obras artísticas del Paleolítico forman parte de la cultura de las sociedades que las crearon, y definimos la cultura como un sistema de información social que caracteriza y aglutina a miembros iguales. Así, la información en los colectivos cazadores-recolectores se adquiere a través del movimiento, por el nomadismo. Esta información está codificada por medio de vestidos, tecnología, objetos de prestigio… y se transmite por los contactos personales. La transmisión puede ser de índole verbal o visual, sirviendo para conocer la propia sociedad y el medio donde se desarrollan los eventos socioeconómicos.

Grupo de cazadores recolectores.

El sistema caza-recolector está ligado directamente al medio del que depende. Durante el final del Paleolítico los grupos humanos debieron de enfrentarse a zonas en las que los alimentos escaseaban y a otras donde eran más abundantes, lo que se conoce como entornos simples o entornos complejos. Estas circunstancias tienen sus efectos culturales, pues en un entorno simple donde escasean las especies la información se expande y conlleva a la homogeneización cultural de un gran espacio. Por contra, cuando el devenir se desarrolla en entornos complejos asistimos a un cierre de las redes sociales y a una regionalización cultural.

  • LAS FIGURILLAS DE BULTO REDONDO DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

Sobre las esculturillas femeninas de comienzos del Paleolítico Superior nos encontramos ante mujeres gruesas desnudas sin rostro que parecen estar embarazadas. Se ha eculubrado mucho, introduciéndolas a todas en un mismo saco, sin atender al hecho de que algunas no manifiestan estar embarazadas y en otras la gordura es relativa.

Hay un primer grupo de aseveraciones que parten de la premisa de averiguar qué representan. Lo primero que se pensó fue que representaban personajes reales, luego serían retratos y, por tanto, su ejecución radicaría en el “arte por el arte”. Según esto, deberíamos concluir que las mujeres del inicio del Paleolítico Superior eran obesas, situación muy comprometida en una sociedad de cazadores-recolectores que precisan de cierta movilidad para aprovisionarse de recursos.

Quizás la imagen más popular coincide con hacerlas diosas, símbolos de la fertilidad, prosperidad o encarnación de algún tipo de divinidad vinculada con la fecundidad animal y humana. Pero las “venus” paleolíticas nunca van acompañadas de niños, como cabría esperar para el arquetipo de fertilidad.

Por último, los análisis formales desde el punto de vista médico ginecológico diagonstican que las esculturas gravetienses de Europa occidental figuran a féminas embarazadas o multíparas, si bien críticas recientes ponen de relieve que las mismas morfologías aparecen en mujeres actuales que no son madres ni están en cinta. Hubo quien mantuvo que las figurillas femeninas sirvieron como parte de ritos de iniciación de los adolescentes.   Sea como fuere, parece que lo único constatable es que son piezas suprarregionales que definen la unidad cultural en Europa.

  • AUTORÍA, ESCUELAS Y TERRITORIEDAD

En la última década se han ido desarrollando bastantes estudios destinados a averiguar la autoría de las piezas de arte mueble. Básicamente desde dos tendencias: el análisis tecnológico de Crémàdes y el estilístico-formal de Apellániz.

Juan María Apellániz.

Apellániz parte del análisis de autoría de la Historia del Arte, examina los rasgos formales y gestuales de obras de similar construcción, interrelacionando los atributos artísticos, morfológicos y técnicos. Sus conclusiones son muy sugerentes. Así, también es probable detectar la mano de un “maestro” en objetos distintos y la presencia de un prototipo que se confecciona en serie por varios autores, lo cual propicia el hablar de “taller/escuela”. Esto abre muchas posibilidades explicativas, pues en función de esas conclusiones y según donde aparezcan las piezas se infieren cuestiones de movilidad, contactos, territorialidad, ámbitos de influencias…

El análisis tecnológico de Crémàdes permite determinar la mano autora y por consiguiente la circulación de la pieza, el trabajo de las escuelas artísticas, su radio de acción… además de los tiempos invertidos, costes, vigencias de las obras… e incluso interpretaciones de lo representado y hasta esquemas mentales de los artistas. En este tipo de estudio resulta concluyente el empleo de técnicas elaboradas físicas y químicas. El perfeccionamiento de los métodos de datación por AMS está proporcionando fechas directas de los propios objetos mobiliares y su comparación con las obtenidas en los contextos sedimentarios donde suelen localizarse.

  • ADORNOS, COLGANTES Y ELEMENTOS PERFORADOS

A casi toda la variedad de elementos perforados se les supone una función ornamental, en la mayoría de los casos individual. Luego esas piezas encierran un mensaje, una información o comunicación social de carácter visual captada por el espectador. Los adornos personales funcionan como identificación del grupo, afiliación y distinción individual dentro del mismo.

Hasta aquí podemos llegar hoy día, pues no sabemos aún con certeza si el propietario de un determinado pectoral indicaba algún estatus al resto de los miembros del grupo. Lo que sí empezamos a delimitar son los territorios de los diversos grupos en base a los adornos comunes.

Los adornos personales/corporales simples como cuentas de marfil, concha, piedra, piezas dentarias… son las primeras manifestaciones “artísticas” conocidas, aparecen de pronto en el Auriñaciense acompañando al Homo sapiens sapiens que penetra en Europa, y ya de por sí implican su fabricación:

  1. Obtención
  2. Conocimiento y transmisión de la tecnología de manufactura
  3. Tiempo disponible para invertir en la realización de las piezas
  4. Diseño de las mismas, la mayoría de las veces común en un extenso espacio
  5. Destino de los variados abalorios
  6. Significado y valor simbólico
  7. Representación de una diversidad de identidad personal y social
  • LOS ÚTILES Y LOS SIGNOS

La tecnología lítica y ósea facilitan a su vez la posibilidad de extraer conclusiones sobre territoriedades e intercambios de información. Algunos utensilios óseos muestran signos complejos grabados que al mismo tiempo aparecen en múltiples lugares o soportes, tanto en instrumentos arrojadizos como en placas decoradas, lo cual cabría relacionar con una especie de “distintivo étnico” y servir como demarcador territorial del radio de acción o de influencia a nivel cultural del grupo en cuestión.

Resulta evidente que las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado un mensaje que todavía no sabemos leer. Al margen de esto, algunas series monótonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y cilíndricos, aparte de su recurrencia sobre un mismo territorio, podrían haber sido usados para decorar el cuero.

  • LA MÚSICA

Según los documentos disponibles, parece ser que la música es consustancial a los primeros hombres anatómicamente modernos. Los primeros “acordes” fueron creados empleando la voz como instrumento, quizás acompañada del golpeteo rítmico de pies o manos, que darían paso a las expresiones corporales de la danza. Por desgracia, el registro arqueológico y nuestra tecnología actual no son capaces de reconocer ningún indicio de esas manifestaciones musicales pero contamos con otras evidencias de índole material.

Los vestigios objetivos dignos de mención del fenómeno musical provienen del Paleolítico Superior mediante instrumentos de viento y percusión. Tenemos flautas, ocarinas y silbatos, hechos sobre falanges de cérvidos y poseen uno o dos orificios, su sonido imitaría el canto de un pájaro y han sido interpretados como reclamo para la captura de aves.

Tenemos constancia de la música desde el inicio del Paleolítico Superior. Creemos que no hay que insistir sobre la cohesión comunal que esta clase de manifestaciones provoca en un conjunto de individuos, pues el fenómeno lo experimentamos hoy a diario. Tampoco sería muy aventurado suponer lo mismo para las sociedades de cazadores-recolectores.

  • NOTACIONES Y CALENDARIOS

Resultaría hasta cierto punto lógico pensar que una comunidad que depende del medio del cual se aprovecha necesita saber con seguridad cuando se aproxima la época del año de la subida de salmones por los cauces fluviales o los desplazamientos estacionales de las mandas de herbívoros, con el fin de organizar las capturas, conservar los recursos y almacenar con previsión, acorde con una economía cazadora-recolectora mínimamente planificada. Esos conocimientos son adquiridos por la observación y el control de la naturaleza y obligaría a llevar un mecanismo contable.

Calendario lunar de Abri Blanchard (Sergeac, Francia).

Varios objetos de arte mueble han sido explicados como sistemas de notación: calendarios solares, lunares, cómputos… Se basan en el hecho de que los elementos gráficos sobre un soporte pueden ser aislados en grupos en función de la técnica de grabado y los instrumentos utilizados.

  • PLAQUETAS Y CANTOS

Las plaquetas, bloques y cantos decorados manifiestan un arte no utilitario. Es cierto que en bastantes cantos motivos grabados y pintados es posible deducir sus usos cotidianos o simbólicos, pero en muchos otros la aparente funcionalidad quedó limitada a soportar los diseños artísticos.

La interpretación de esos objetos se vuelve problemática.En cuanto al contesto donde permanecen, las plaquetas se muestran igualmente muy ubicuas. La mayor parte suelen descubrirse en los niveles de habitación de las cavidades. Pueden estar en hábitat-hogares o ámbitos cotidianos de actividad diaria, acumuladas en grandes cantidades a las entradas de cuevas sin arte parietal, en los accesos de las cuevas decoradas e incluso dentro de ellas. Con todo, resulta plausible atisbar una funcionalidad muy diversificada de esta modalidad de objetos artísticos de sustancias pétreas.

  • EL CARÁCTER NARRATIVO-INICIÁTICO: MITOS, CUENTOS Y LEYENDAS

No resulta inverosímil pensar que en las comunidades de cazadores-recolectores del Paleolítico existiera un fuerte componente de tradición oral. De ese modo, quizás mitos, cuentos y leyendas puedan estar encerrados en los soportes mobiliares. Hay piezas muebles y decoraciones con “escenas” muy complicadas y recurrentes, a veces con personajes fantásticos. Aunque la posibilidad sea cierta, es bastante problemático alcanzar su conocimiento pleno ya que ignoramos los significados de la conjugación de los motivos que formarían parte del universo ideológico de sus creadores. A pesar de ello hay acercamientos, no sin críticas.

El cuento del lobo feroz – Un ejemplo de la reiteración de temas animalísticos análogos nos manifiesta la conjugación de un carnívoro atacando, en casi todos los casos, a un cérvido. La constancia del tema y lo parecido de su composición han llevado a algunos investigadores a interpretar la escena como la plasmación de un acontecimiento mítico o narrativo.

Cuento del lobo feroz en El Pendo (Escobedo, Cantabria).

El cuento de los cazadores – Por otro lado, tenemos objetos con sujetos de apariencia humana que tienden a perseguir, acosar o rodear a animales. Esa ambigüedad al referirnos a los individuos viene dada porque la mayoría de las veces es imposible despejar con seguridad si llegan a ser antropomorfos o incluso pájaros.

Bastón de La Madeleine (Tursac, Francia).

No obstante, a pesar de estas dudas, hay quien se empecina en utilizar las piezas como argumentos para establecer la división sexual del trabajo y los roles sociales paleolíticos. El mito de los cazadores estaría desarrollado en un lote de piezas en las que sobresale la figura del bisonte/uro relacionado con siluetas humanas muy simples. Adquiere diferentes variantes dependiendo de la presa.

INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Desde los primeros momentos de la admisión como auténticas de las obras plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre el porqué de ese arte tan escondido y espectacular. Han sido varias las respuestas ofrecidas por los estudiosos de cierto rigor científico, la gran mayoría desechadas o superadas y otras que están siendo matizadas: pero casi todas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo para que un día podamos llegar a la verdad. A continuación daremos un repaso a las hipótesis que han tenido más éxito en la centuria que acaba de terminar y que aportaron mayor nivel de debate.

  • ARTE POR EL ARTE

Esta teoría gozó de gran aceptación durante los momentos finales del siglo XIX. Lo que se defendía no era otra cosa que la tendencia innata del hombre a expresarse libremente, lo cual otorgaba a este planteamiento un amplio margen de aplicación, ya que sus partidarios no consideraban que los autores de ese arte magistral y monumental tuvieran otra motivación que no fuera la de la propia libertad de pensamiento y comunicación.

Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero asimismo podríamos aducir algunas razones para su refutación, como que los temas se repiten casi constantemente y serían el exponente de un universo ideológico colectivo al cual los artistas sirven.

  • TOTEMISMO

Surge como consecuencia de la influencia de la etnografía comparada, que por ejemplo asimilaba a los magdalenienes con los esquimales. Se intenta encajar de forma más o menos explícita al arte parietal paleolítico, pero no se llega a desarrollar la aplicación teórica. El tótem consistiría en un animal considerado como el antepasado de una comunidad y venerado por esa circunstancia. Así pues, el totemismo es un indicativo social en cuanto que el tótem distingue a la comunidad de manera que se establece un vínculo directo entre ambos.

  • MAGIA SIMPÁTICA DE CAZA Y FECUNDIDAD

Parte del hecho de que el arte paleolítico es un arte de manifestaciones animalísticas de sociedades paleolíticas con economía cazadora-recolectora, y a partir de aquí introduce dos variables. Por un lado que el bestiario representado forma parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental para la subsistencia. Por otro lado, y dado que la actividad artística se desarrolla en la oscuridad de las cuevas, que la técnica de pintar a los animales ahí tenía que estar cargada de un cariz mítico-mágico.

Salomón Reinach.

Reinach imaginaba los espacios cavernícolas más profundos como sitios donde tenían lugar ceremonias mágicas realizadas con la finalidad de asegurar la caza y la subsistencia ce la comunidad. Como ocurre con otras teorías, el compendio de los signos vuelve a ser despreciado, atendiéndose exclusivamente a las imágenes más espectaculares de los conjuntos parietales. Asimismo, tampoco Reinach nos resuelve la presencia e nlas paredes de animales peligrosos o indeseables (rinocerontes, carnívoros, osos).

Henri Breuil.

En este sentido interviene H. Breuil, acogiendo gustoso esta idea de las ceremonias subterráneas, ampliando la propuesta y dándole a ésta la coherencia total que le faltaba respecto al significado de cada uno de los temas. Justifica la existencia de los animales peligrosos aduciendo que ellos también son elementos del ritual, pues para Breuil el ser humano no pintaría solo a los susceptibles de ser cazados sino también a los dañinos con el fin de que no les perjudicase. Añade el matiz de la fecundidad en esta teoría.

Los razonamientos de los dos investigadores eran bastante simples a la vez que contundentes. Ellos se preguntaban que si el arte parietal era una manifestación ritual propiciatoria de caza, por qué no había una sola escena de caza en las cuevas estudiadas.

  • ESTRUCTURALISMO Y DICOTOMÍA SEXUAL

Tanto Laming-Emperaire como Leroi-Gourhan comprobaron que en muchos sitios la paridad sexual se resolvía con la modalidad mujer-bisonte, es decir, los bisontes y las figuras femeninas o algunos de sus atributos aparecen íntimamente relacionados en muchas ocasiones. Esa vinculación parece poner de relieve la equivalencia entre la mujer y el bisonte, como si tuviera un sentido de diferenciación sexual.

Anette Laming-Emperaire.

Así pues, según Laming-Emperaire, si la mujer es el símbolo de lo femenino su compañero el bisonte sería lo masculino, por tanto cuando la asociación sea bisonte-caballo el équido asumirá el papel femenino. Sin embargo, Leroi-Gourhan llega a la conclusión contraria con las mismas pruebas documentales: el bisonte tendría un significado femenino puesto que la con la mujer es evidente, mientras que el caballo representaría lo masculino.

¿Qué sucede con el resto de la fauna y los signos? En este panorama, los signos deberían expresar algo similar, ya que las asociaciones binarias entre ideomorfos es una cuestión palpable. Leroi-Gourhan observa que muchas formas femeninas parciales, sobre todo vulvas, se hallaban en vecindad con trazos rectos o alargados, con lo cual estaba latente la asimilación automática de las vulvas a lo femenino y por extensión los signos plenos obtendrían el mismo valor y, por ende, tomaría el rol masculino.

En síntesis, el logro primordial del estructuralismo fue el demostrar una organización en el arte parietal, las críticas provienen del marco de su interpretación, es decir, del significado final de esa ordenación. Hoy se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología o en un ámbito territorial cercano con el propósito de analizar sus semejanzas y diferencias.

  • NEUROPSICOLOGÍA Y CHAMANISMO

En las últimas fechas ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del método etno-neuropsicológico que está sustentado otra vez en la etnografía comparada, con los riegos que eso puede acarrear. Partiendo de los estudios neuropsicológicos, se acepta que el sistema nervioso humano es idéntico en todos los individuos que conforman la población mundial, de manera que tanto los hombres y mujeres del Paleolítico como nosotros somos iguales en ese aspecto.

Los agentes externos que inducen a los estados alterados de consciencia pueden resumirse en la ingestión de drogas psicotrópicas, hiperventilación, fatiga, migraña, esquizofrenia… De todas las alucinaciones sensoriales habrá que fijarse en las visuales, las cuales pasan por tres estadios principales aunque no necesariamente intercomunicados:

I Estadio – Estadio inicial de trance, el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos producidos dentro del sistema óptico. Comienza a percibir pulsaciones luminosas de formas geométricas simples que con los ojos abiertos pueden “proyectarse” en las paredes y techos.

II Estadio – En un nivel más profundo del trance, se provoca la interpretación de las percepciones geométricas, asimilando esas imágenes a objetos conocidos, tomando así su forma. Dependiendo de los factores culturales y del ambiente, la identificación será distinta.

III Estadio – El nivel más profundo del trance, los elementos de la fase primera persisten pero las formas alcanzan ahora volúmenes de animales, personas y monstruos. Los dos tipos de visiones se combinan, se fragmentan y giran.

Por otra parte, tenemos el fenómeno del chamanismo. Las prácticas chamánicas han sido descritas en bastantes lugares, si bien el éxtasis místico es una experiencia muy habitual en el mundo entero desde siempre. Básicamente consiste en que el chamán en un estado alterado actúa de intermediario entre el mundo real y el sobrenatural, dirigiendo la ceremonia y entrando en trance con ayuda de música machacona y movimientos de danza rítmicos, drogas o por padecer patologías mentales. El chamán penetra así en el mundo de los espíritus de los animales y consigue un cierto poder o autoridad en el grupo.

Quizás se puedan rastrear en las paredes paleolíticas algunas formas de chamanismo, pero éste no explica todo el arte parietal. Los temas rupestres son muy variados, sobre todo los signos, con variaciones temporales y regionales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 173-193/337-350.

El arte Paleolítico en su espacio

Cuando visitamos un sitio decorado durante el Paleolítico, lo primero que nos llama la atención es la ausencia total de elementos del paisaje. No hay nada que nos haga saber donde se encuentran las figuras, estas aparecen como si flotaran sobre las caprichosas formas rocosas de un medio oscuro y húmedo, ajeno a nosotros y en el que nos hallamos incómodos.

Tanto el continente como el contenido mantienen un orden, obedecen a unos esquemas en la concepción de las imágenes y el espacio, reglas que hoy comenzamos a despejar. A continuación pretendemos exponer las maneras que esos elementos, de forma combinada, tienen de mostrarse en las cavidades subterráneas y en los lugares rocosos donde llega la luz solar.

ARTICULACIÓN DE LAS FIGURAS

Panel – Sería el agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Puede presentar una única figura o varios metros de desarrollo. Para desglosar dos paneles próximos nos fijaremos en los relieves naturales del soporte o en parámetros métricos convencionales. Los paneles se subdividen en amplios, cortos (soporte estrecho) y nichos (concavidades naturales de la roca).

Gran panel (Altamira, Santillana del Mar).

Friso – Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general más larga que ancha. Un cúmulo de figuras sensiblemente de la misma talla. Manifiestan tres acepciones:

  1. Friso homogéneo: formado por figuras de la misma especie
  2. Friso heterogéneo: formado por figuras de especies diferentes
  3. Friso complejo: formado por la sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas al mismo nivel

Caza de búfalos, un ejemplo de friso heterogéneo (Tassili, Argelia).

Afrontamiento – Afrontar dos animales cara a cara. Para esto debe darse: la misma técnica, el mismo estilo y la misma cronología, pues pueden aparecer falsos afrontamientos a través de la agregación. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos:

  1. Afrontamiento homogéneo: figuras de la misma especie
  2. Afrontamiento heterogéneo: figuras de especies diferentes
  3. Afrontamiento complejo: un tercer elemento se intercala entre el afrontamiento, puede ser un relieve natural u otra figura
  4. Afrontamiento múltiple: se afronta una serie de figuras a otra en distinto sentido

Afrontamiento homogéneo de La Covaciella (Cabrales, Carreño).

El campo manual – Consiste en el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar de posición, es decir, el área de la superficie rocosa a la cual puede acceder el sujeto frente al soporte, utilizando uno de los brazos y sólo haciendo movimientos de pies y rodillas, sin desplazamientos laterales.

Es un concepto teórico, que pierde valor cuando el artista trabaja sobre bóvedas bajas o en conductos bajos y estrechos. A raíz del campo manual, Leroi-Gourhan propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

  1. Figuras en yuxtaposición amplia
  2. Figuras en yuxtaposición estrecha
  3. Figuras superpuestas, de las cuales se deduce que el arte paleolítico no es narrativo y  la necesidad de los artistas de agrupar figuras en los esquemas

Encuadre – Hay ocasiones en las que los autores delimitan el espacio y enmarcan la primera figura abarcando el área natural. Se da sobre todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcar las figuras en base al espacio disponible.

Simetría – Leroi-Gourhan establece tres ejemplos de simetría:

  1. De espejo: dadas en las composiciones de afrontamiento, la gran mayoría de las veces entre dos individuos homogéneos
  2. De masas: el supuesto eje de simetría equilibra a un conjunto de animales heterogéneos pero de similar masa corporal, lo cual crea armonía y equilibrio
  3. Oblicua: grandes composiciones que se colocan según las líneas oblicuas paralelas estando el eje en la mitad

Figuración del suelo – Es cuando, con bastante asiduidad, se dejan ver las líneas del suelo donde se apoyan las figuras. Si bien es verdad que ese suelo no fue materializado por el autor, es decir, nunca se figuró de modo explícito. Se perciben dos versiones: ficticia y natural. La primera la determinan las composiciones en hileras o afrontamientos, la segunda es a la inversa, las figuras se acomodan a la orientación expresada por un accidente natural de la roca.

Animales en posición insólita – Por regla general los animales están horizontales a tenor de la postura normal del espectador, sin embargo, en otras ocasiones encontramos animales verticales y algunos que son difíciles de clasificar según su posición, sobre todo en el techo.

La perspectiva – Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Es un recurso muy usado que alcanza perfecciones inusuales, aunque a veces desde nuestra óptica lo consideremos forzado o irreal. Distinguiremos dos variantes básicas de la perspectiva, en virtud de la realización de un único espécimen: la individual y la colectiva.

Perspectiva individual:

  1. Perfil absoluto – Grado cero de perspectiva. La figura está vista desde una infinidad de puntos sobre una línea, el animal está de perfil mostrando su silueta.
  2. Perspectiva bi o pluriangular opuesta – Las diferentes partes del sujeto pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Ausente en el Paleolítico europeo.
  3. Perspectiva biangular recta – La figura es vista alternativamente de frente y de perfil.
  4. Perspectiva biangular oblicua – La proyección es de unos 45º y el cuerpo prosigue de perfil pero la cornamenta se tuerce de manera que es posible distinguir las dos astas.
  5. Perspectiva uniangular – Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo, se aprecia toda la anatomía del animal de forma real.

Pero debemos diferenciar entre las representaciones planas y las representaciones en perspectiva. Las planas da una visión en perfil absoluto.

Perspectiva colectiva:

  1. Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado – Una figura es realizada incompleta por encima de otra plena, dando la sensación de dos o más planos.
  2. Orientaciones convergentes – Disposición de varios cuadrúpedos orientados en distintos sentidos pero hacia un eje o punto en común.
  3. Diferencias de formato – Representación de animales en distintos tamaños, como un espacio tridimensional.

No dejaremos olvidado un fenómeno muy particular que demuestra la maestría alcanzada por los artistas del Paleolítico. El hecho en cuestión trata de algunos ejemplos notables de anamorfosis, o la percepción de proporciones correctas o deformadas según el punto de visión.

Animación – Los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna y a ciertas actitudes de los animales están revelados en bastantes lienzos rupestres, incluso en ocasiones utilizados como mecanismos compositivos. Leroi-Gourhan propuso tres fractores básicos de animación en las figuras zoomorfas:

  1. Animación nula – El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, están estáticos en actitudes impasibles
  2. Animación segmentaria – Los animales se muestran moviendo una parte de su anatomía
  3. Animación coordinada – El animal presenta un equilibrio anatómico como consecuencia de la expresión del movimiento.

A partir de aquí, Crémadès ha profundizado en la cuestión y precisa los siguientes caracteres: representación del movimiento y animación sugerida.

La representación del movimiento viene establecida por la animación de algunos atributos anatómicos:

  1. Patas – El movimiento de patas de los animales evidencian posturas de marcha. Los caballos pueden ir al trote o al galope. Cuando las cuatro extremidades están replegadas podría interpretarse como un salto.
  2. Cabeza – Pueden aparecer en bajo, indicando una postura de beber o pastar. Son numerosas las cabezas al revés, mirando hacia atrás.
  3. Rabo – Las posturas son muy diversificadas, muchas de ellas atienden al desplazamiento del animal.
  4. Actitudes particulares – Serían la combinación de varias partes del cuerpo con independencia de que la acción sea coordinada.

Por su lado la animación sugerida estaría compuesta por:

  1. Contornos múltiples – Algunas figuras animales están dotadas varios contornos multiplicados, distintos a los ocultamientos parciales.
  2. Escenas narrativas – Cuando se asocian dos o más animales estáticos podrían evocar una escena o animación temporal, es decir, la composición sugiere la animación.
  3. Expresión funciones vitales – Unos simples trazos dispuestos próximos a los orificios corporales pueden resultar significativos e insinuar orinas, vómitos, fluidos…

EL CONCEPTO DE SANTUARIO SEGÚN LEROI-GOURHAN

La primera conclusión que obtiene el autor es que entre el bisonte/uro, el caballo y los signos acaparan el 55% de la producción gráfica, con lo cual el arte parietal manifiesta una jerarquización numérica donde esas imágenes ostentan una carga importante. En relación a los animales y en orden a la frecuencia numérica despejó tres conjuntos faunísticos cuantitativamente decrecientes: 1º) caballos y bovinos, 2º) cérvidos, cabras y mamut, 3º) animales peligrosos. A tenor de las cantidades agrupó y designó con una letra a las diferentes especies:

  1. Solo lo constituye el caballo. Suma cerca del 30% de los zoomorfos.
  2. Está integrado por los bovinos, casi otro 30% de los animales totales. B1 sería bisonte y B2 uro.
  3. Cérvidos, cápridos y mamut. Del 9 al 5%.
  4. Cifras que apenas llegan al 2%, serían osos, carnívoros y rinocerontes.

El resto de la fauna figurada se reduce al 0.5% lo que da lugar a considerar su existencia como anecdótica. Serían los “monstruos”, las aves y los peces.

Al igual que se hizo con los animales se hará lo propio con otra gran categoría del arte rupestre: los signos. En los primeros ensayos, Leroi-Gourhan tan sólo contemplaba dos grupos de signos: los simples/finos y los plenos/complejos. Los primeros abarcarían los elementos creados con líneas abiertas y formas alargadas. Los segundos las figuras geométricas que delimitan áreas. Más abundantes que los complejos son los simples, a lo cuales se les adjudica la letra a o alfa. A los complejos la b o beta.

André Leroi-Gourhan.

Como sabemos, la mayor parte del arte rupestre paleolítico se halla conservado en cavidades cársticas. La génesis y la morfología del vacío subterráneo pueden alcanzar un alto grado de variabilidad, no habiendo pues dos cuevas iguales. De esta manera, el endocarst presenta espacios de volúmenes diferentes que son clasificados a través de sus formas en: galerías, salas, simas y entradas.

Con estos parámetros básicos, el siguiente paso era colocar cada tema en su sitio. Esto se llevó a cabo con cada una de las cuevas analizadas, contabilizando el número de veces que los diversos temas ocupaban los distintos lugares. A partir de aquí había que incorporar los signos, advirtiéndose que los ideomorfos del grupo alfa surgían por doquier, sin embargo, los del grupo beta aparecían centrados en los grandes paneles o en galerías estrechas y pequeñas cámaras.

Después de esto, la conclusión era contundente: existen unas reglas temáticas en la distribución espacial de los diferentes motivos dentro del medio subterráneo. Así pues, las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria, acumuladas tras siglos de repetir análogos rituales destinados a propiciar la caza o la fecundación.

EJEMPLOS DE COMPOSICIONES

El término está muy denostado aunque nadie duda de su existencia, la cuestión radica en saber a ciencia cierta cuáles son las figuras que forman parte de esa composición, es decir, deducir la contemporaneidad de los motivos para después analizar sus adecuaciones espaciales. No sólo los motivos faunísticos manifiestan determinadas ordenaciones, sino que igualmente es posible detectar ciertas normas gráficas cuando el dispositivo figurativo conjuga tanto fauna como signos.

Por otra parte, aquellas cavidades donde los signos son tremendamente abundantes o mayoritarios, resulta factible seguir deduciendo algunas reglas combinatorias, de modo que se atisba la presencia de pautas en las cuales se rige una asociación constante de ideomorfos simples a la que se adosan nuevos elementos para confeccionar los grandes paneles sólo de signos. Este fenómeno obedece a una especifidad regional desarrollado durante un episodio cronológico muy estrecho.

Aparte de los enmarques en función de los relieves naturales y las integraciones de los motivos a las aristas y prouberancias de las rocas, a veces los volúmenes rocosos osn usados como “fondos” o condicionantes de la composición, por ejemplo, grandes grietas de las paredes con paneles de animales distribuidos a ambos lados.

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO INTERNOS, VISITAS Y RITUALES

La reutilización de las cuevas a lo largo de la Historia es una circunstancia sobradamente demostrada que queda puesta en evidencia desde el Paleolítico. Muchas cavidades fueron frecuentadas durante el Paleolítico Superior y bastantes de esas visitas tenían como propósito emborronar las paredes con los graffitis de la época, lo que da lugar a pensar que si el fenómeno artístico rupestre estaba envuelto en un halo ideológico, entonces algunas cavidades han mantenido de algún modo una vigencia como sitio emblemático durante milenios.

Aparte de las labores artísticas conservadas en las paredes, el acto de la misma progresión en los espacios interiores y las actividades desarrolladas en él dejan una serie de vestigios en el piso y las rocas que pueden ser examinados y actuar con mayor elocuencia a la hora de buscar un significado a las manifestaciones artísticas.

Por desgracia, la mayoría de esos valiosos documentos históricos localizados sobre el suelo han desaparecido como consecuencia de una urbanización no planificada con vista a la explotación turística. La recuperación de esa información sólo es posible cuando quien conecta por primera vez  con una cavidad es un especialista.

En virtud de las actividades realizadas en cada uno de los espacios naturales de cualquier cavidad se han establecido de forma teórica una serie de grandes ámbitos espaciales para deducir la organización del medio subterráneo y poder vislumbrar el contesto arqueológico interno:

  1. Las áreas de estancia – Hacen referencia a los ámbitos de tareas domésticas de los habitantes de esos lugares, que en principio podrían estar a la intemperie, en las zonas bien iluminadas, en los sitios de penumbra e incluso en plena oscuridad. En ellos a veces aparecen lápices de ocre, recipientes coloreados, paletas y piezas de arte mueble.
  2. Las áreas de tránsito – Serían los espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta los paneles artísticos, así como los vacíos que separan conjuntos figurativos parietales. De manera convencional se incluyen en ellas todo un acervo de evidencias arqueológicas no relacionadas directamente con el trabajo decorativo de techos y paredes.
  3. Las áreas de decoración – Su amplitud depende de los sitios elegidos por los artistas para desarrollar la tarea, habiendo lugares tremendamente reducidos y otros sobradamente espaciosos. Podremos deducir que el acceso a los lienzos rocosos puedo ser directo, es decir, sin implementos sólo por aproximación o con el apoyo de estructuras si el formato de la obra y la altura de su ubicación lo requería.
    La iluminación de las superficies a decorar y su entorno está solventada con la ayuda de las lámparas. Otros vestigios nos hablan del tratamiento y preparación del colorante así como del reciclado de los instrumentos para grabar.
    Al mismo tiempo, debajo de los paneles existen fragmentos y esquirlas óseas que fueron interpretados en su día como ofrendas a los motivos plasmados o despojos de rituales relacionados con las obras artísticas pero hoy se tiende a pensar que solo demuestran que los artistas comieron durante las jornadas de trabajo o que es basura.

BIGLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 255-284.

El arte rupestre Paleolítico

SOPORTES RUPESTRES

El Arte Mueble más o menos elaborado puede ser obra de una sola mano y, muy posiblemente, realizado en las horas libres trabajando por la noche a la luz del fuego, con el confort del hábitat, lo cual le permite experimentar, aprender y corregir la pieza. La primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, quienes viajan son los artistas y/o los espectadores, no la obra. Estas circunstancias implican unas dosis mínimas de organización y planificación, y sugieren que si el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es similar, las motivaciones y requerimientos tuvieron que ser diferentes.

Observando las estaciones de este tipo de arte nos damos cuenta de que las respuestas a esas y otras cuestiones procederán del examen, en primera instancia, de los mismos lugares escogidos. Resulta imprescindible el establecer una subdivisión básica en función de los parajes seleccionados y modificados por el hombre.

La decoración de los soportes rocosos ocupa tres ambientes distintos: al aire libre, en abrigos y en cavidades profundas. De las más de 300 estaciones de arte parietal paleolítico catalogadas en la actualidad: siete son al aire libre, unas treinta en abrigos, unas veinte cerca a las entradas y el resto en cavidades profundas. No parece que la ubicación a la intemperie responda a una predilección por esos soportes en un periodo cronológico concreto. Tampoco parece haber un patrón de ocupación del territorio claro.

Hasta el reconocimiento de un arte rupestre paleolítico al aire libre, las obras situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos tenían el nombre de “santuarios exteriores”. Esto proviene de las propuestas de Leroi-Gourhan, el cual observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, es decir, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a mayor evolución artística. Los santuarios exteriores definen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figurativos concebidos en bajorrelieves y en grabados de surco muy profundo; la técnica en sí requería más tiempo de trabajo y condicionaba la ubicación en el exterior para aprovechar la luz solar.

A tenor de esto obtenemos tres arquetipos de obras confeccionadas a la luz del día. Los bajorrelieves en la zona meridional de Francia. Los grabados en surcos se encuentran notablemente en la cuenca asturiana pero también en Cantabria, cuenca del Ródano e Italia. Las estaciones con motivos pintados destacan en Murcia, Alicante y Andalucía. Pero, a pesar de todo, la máxima producción parietal paleolítica se encuentra en la oscuridad de las cuevas profundas, donde era imprescindible encender lámparas.

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico, un mundo fantástico hostil para el hombre donde reina la oscuridad y el silencio. Todos esos relieves fueron aprovechados para transmitir sus obras, de modo que contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bóvedas y signos, en donde las protuberancias naturales se aprovechan con las imágenes.

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Resulta muy sorprendente la calidad estética y el perfeccionamiento técnico alcanzado por los artistas del Paleolítico con los instrumentos que poseían y el nivel tecnológico. Las excavaciones han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos. El desarrollo de estos estudios permiten saber las técnicas utilizadas, las materias primas utilizadas, etc.

Los colores usados en el arte parietal se reparten entre el rojo, el negro y, en menor medida, el amarillo. Los pigmentos proceden tanto de sustancias orgánicas como minerales: óxidos de hierro (rojos y amarillos), carbón vegetal/animal (negros) y manganeso.

Respecto a los instrumentos para el grabado y la pintura era muy efectivo el sílex, entre los que destacan los buriles hechos de este material. Para el desbastado de los frisos, aparte del sílex, se utilizaron picos pétreos y abrasivos.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo (trozos de ocre a modo de tizas o huesos quemados como carboncillos). Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o a molturación. La forma más simple de fabricar pintura sería disolver los colorantes en agua. Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de los dedos hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran espátulas, pinceles, muñequillas y los tubos aerográficos. Los aerógrafos pueden ser elementales o complejos: la proyección del pigmento contra la pared es factible con la misma boca o con tubos, cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

Entre los instrumentos artísticos y el equipamiento tenemos los andamios. Hay cuevas donde los paneles se hallan dentro del campo manual pero en otras los lienzos decorados están fuera del alcance del arista, esto dio lugar a la construcción de andamios, los cuales han sido constatados en Lascaux. Es evidente también el uso de lámparas para la iluminación.

En una clasificación elemental de las técnicas exhibidas tanto en los lienzos, techos y suelos subterráneos como en las superficies al aire libre, obtendremos tres categorías de sistemas técnicos: la adición, la sustracción y la modificación. La primera reúne a todas las figuras llevadas a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia. Las técnicas de sustracción aluden a todas aquellas en las que es inevitable la eliminación o destrucción de parte del soporte. Respecto a la modificación nos referimos a un modo figurativo que no añade ni elimina nada sino que lo transforma.

  • TÉCNICAS ADITIVAS (DIBUJO Y PINTURA)

En estas técnicas distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos conduce a unificar los criterios. La mayoría de investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones. Pero con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean.

Respecto al dibujo citaremos tres modalidades de trazo:

  1. Trazo baboso, punteado o tamponado – Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color. Puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante o con el extremo de un útil, y hasta por aerografía.
  2. Trazo único o continuo – Es el más habitual en los espacios subterráneos, sería un trazado continuo y uniforme que despeja la silueta del motivo.
  3. Trazo modelado, modelante o caligráfico – Se presenta continuo pero con diferentes grosores de la línea a lo largo de su trayecto, alternando sectores gruesos y delgados. Sería utilizado con el fin de delimitar volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

Respecto a la pintura, podremos obtener una superficie de color con el tamponado o punteado, de forma que la yuxtaposición de varias o muchas puntuaciones determina un área pintada. Nos encontramos con un enlucido cuando la superficie conserva una capa de color tal que las puntuaciones o las huellas del instrumento usado desaparecen, ofreciendo así un aspecto homogéneo. Con el soplado/aerografía los pigmentos son proyectados hacia la pared o bóveda, utilizándose la boca o un tubo. Las imágenes resultantes serán discos de color en positivo. El estarcido no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla a través de variados métodos.

Por otro lado, en virtud de la densidad de color hablaremos de tinta plana o modelada. La primera mostrará una superficie coloreada de manera uniforme y la segunda manifiesta distintos grados de intensidad. Según los colores manipulados los motivos serán monocromos o polícromos.

  • TÉCNICAS SUSTRACTIVAS (GRABADO Y RELIEVE)

Los ejemplos del uso de las técnicas sustractivas se circunscriben a diversos modos de grabar y a frisos esculpidos en bajorrelieves. Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

  1. Trazo digital – Sería el grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano. A este tipo de huellas se les denomina también macarronis. Conforman trazados largos y poco profundos, dependiendo lógcamente de la fuerza de presión ejercida y del soporte en cuestión. Esta técnica coarta, en cierta medida, la capacidad gráfica y los resultados.
  2. Incisiones en V, U y en pila – Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal, con multitud de ejemplos repartidos por toda la geografía. Cuando el soporte ofrece resistencia a ser añado resulta imprescindible la utilización de un instrumento. El útil es el buril de sílex que, dependiendo de la orientación, generará una sección en V o en U.
  3. Piqueteado – Se trata del ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la cpaa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Se da sobre todo en los yacimientos rupestres a cielo abierto.

Al mismo tiempo, estas categorías básicas de modos de grabar adquieren diversas modalidades de ejecución:

  1. Trazo discontinuo – Cuando los trazos se disponen de manera subparalela como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional.
  2. Trazo múltiple – Cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos.
  3. Trazo estriado o claroscuro – Se diferencia del anterior en que llega a eliminar gran parte o toda la superficie rocosa.
  4. Trazo frotado o raspado – Es un recurso complementario más que una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar por medio del raspado una amplia área del soporte, o hacer desaparecer la débil capa superficial de la roca.

En lo que se refiere a la escultura parietal, es la talla en relieve de una figura sobre un material duro. De las variables descritas nos detendremos en la siguientes:

  1. Bajorrelieve – Modelado con un espesor inferior a la mitad de la parte realzada del sujeto figurado. Si el relieve es muy poco saliente se considera “aplastado”.
  2. Semirrelieve – Escultura modelada cuyo espesor es igual o ronda la mitad de la parte realzada del sujeto figurado.
  3. Altorrelieve – Escultura modelada donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.
  4. Bulto redondo y estatua – Escultura modelada donde el volumen es igual o mayor a los 3/4 de la realidad figurada.
  • TÉCNICAS DE MODIFICACIÓN

La terminología y modalidades del modelado son compartidas con la escultura, la diferencia radica en la materia trabajada. Hablaremos de modelado cuando se trate de arcilla o cualquier sustancia natural o artificial, de cualidad plástica.

  • SISTEMAS POLITÉCNICOS

Los maestros del Paleolítico no se limitaron a grabar/esculpir y a pintar en las superficies rocosas, sino que explotaron de manera increíble todos los recursos técnicos que conocían. La combinación de pintura y grabado es el sistema politécnico.

TEMAS PARIETALES

  • ANTROPOMORFOS 

En el arte parietal del Paleolítico europeo, el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos establecer tres subtemas, dos en virtud de los géneros y un tercero que incluye la impronta de manos. Cuando clasificamos los temas mobiliares totales atendimos a los retratos, siluetas y figuras humanas, pero ahora con la temática parietal sólo consideraremos las dos últimas, ya que no tenemos documentada ningún retrato.

FIGURAS MASCULINAS – El número de diseños masculinos parietales es bastante escaso. En relación a los motivos parciales, resulta tremendamente difícil encontrar una representación de falo aislada, pues normalmente están adosadas a sus propietarios, lo cual sirve para identificarlos como imágenes masculinas.

Cabeza de hombre (Marsoulas, Francia).

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Las figuras humanas masculinas son clasificadas de ese modo por mostrar el pene o carecer de mamas. No contamos con un sujeto masculino tal cual ya que los hombres aparecen bestializados, claramente bípedos pero, a veces, con la cabeza transformada en un animal con cornamentas y, a veces, con rabo. La mayoría de las ocasiones las cabezas de esos hombres pintados y grabados en los lienzos rocosos representan bisontes o uros y, en menor medida, a pájaros y ciervos.

Hechicero o Dios astado (Trois Frères, Francia).

En el repertorio parietal existen una serie de manifestaciones masculinas de carácter humanoide que en honor a la verdad lo mismo podrían ser figuras femeninas, puesto que no evidencian ningún distintivo que denuncie lo contrario. Han sido denominadas de muy diferentes maneras y tienen en común el figurar cabezas aisladas que atisban las formas humanas.

“Graffiti” (Addaura, Italia).

Siempre ha llamado la atención el hecho de la parquedad de las representaciones humanas, sobre todo las masculinas, breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. No sabemos con seguridad si estamos ante una especie de tabú de la plasmación de lo humano, acentuado por su escaso número.

FIGURAS FEMENINAS – Lo habitual de las figuras femeninas es que sean figuraciones parciales, ya que las totales no son nada cuantiosas. Generalmente quedan materializadas las vulvas, resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal.

Vulvas de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).

En cuanto a los diseños femeninos totales hablaremos de un motivo ya conocido y de los escasos ejemplos de mujeres realistas. Las siluetas femeninas estilizadas, aquellas figuras sin cabeza con la curva de los glúteos muy señalada, las hemos visto grabadas y esculpidas sobre los soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica hasta Siberia.

IMPRONTAS DE MANOS – Este tipo de manifestaciones parietales las incluimos en el capítulo de figuras antropomorfas por su evidente connotación humana, son los rastros más vivos de los auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. El de las manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que poseen y su repartición numérica es muy desigual.

Impronta de manos (Gargas, Francia).

Las improntas de manos han sido tradicionalmente clasificadas en función de la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue con el tamponado directo de la superficie inferior impregnada en colorante sobre la pared. Una mano negativa es la que hace uso de la mano como plantilla en un proceso de estarcido a través de técnicas aerográficas. Son más comunes las negativas.

Respecto a su coloración, alternan entre el rojo y el negro, rara vez amarillas. Suelen estar en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Los tamaños también fluctúan dependiendo de la edad del artista o el género. Lo mismo sucede con la orientación y con la porción de extremidad representada.

  • ZOOMORFOS

De igual forma que en el arte mobiliar, el bestiario parietal paleolítico vuelve a ser muy reducido, dado que de la enorme biocenosis que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Paleolítico sólo se representan un número muy moderado de especies animales. Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales ruprestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo.

Desde una óptica diacrónica, es factible despejar algo similar a una “moda” o especialización gráfica a la hora de plasmar de forma mayoritaria más unas especies que otras, independientemente de la reiteración de una serie de animales.

  1. Los bisontes recorren todo el marco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica. Están construidos en casi todos los sistemas técnicos. Son fáciles de distinguir gracias al lomo y a la cornamenta sinuosa.

    Bisonte (Niaux, Francia).

  2. Los uros son propios de zonas meridionales durante todas las épocas. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira. Están realizados en un sinfín de recursos técnicos.

    Uro (Lascaux, Francia).

  3. Los caballos están en casi todos los lugares y etapas, tomando sobre sí el papel del animal más plasmado. Se identifican por la cabeza y la crinera.

    Caballo (Niaux, Francia).

  4. Los cápridos también disfrutan de una acusada dispersión geográfica y temporal. En función de la curvatura de sus cuernas es posible separarlos en cabra alpina, cabra pirenaica y rebecos.

    Cabra de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  5. Los cérvidos se dividen en ciervos, renos y megáceros. Los ciervos son fáciles de distinguir macho y hembra gracias al diformismo sexual que señalan las cuernas. El reno podemos reconocerlo por medio de la curvatura de las atas y la pilosidad del pecho. Los megáceros están en muy escasos sitios, sobresale su giba y sus amplias astas.

    Ciervo (Lascaux, Francia).

  6. Entre los proboscidios ruprestres hay que distinguir entre el mamut y el elefante. El primero se hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y a su abundante pelaje corporal, pero si el artista no le otorga pelaje es muy complicado distinguir entre ambas especies.

    Mamut (Rouffignac, Francia).

  7. Los rinocerontes están en escasos lugares, son reconocibles por el cuerno.

    Rinoceronte (Rouffignac, Francia).

  8. Los carnívoros tienen poca incidencia en las manifestaciones parietales, lo integran varias especies como los úrsidos, los felinos y los cánidos.

    Oso (Santimamiñe, Cortézubi).

  9. Contamos también con peces y animales acuáticos. Son muy poco abundantes pero alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas. Nos encontramos con salmónidos y un grupo de motivos sin clasificación.

    Pez de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  10. Las aves son muy raras de encontrar.
  11. Hay un gran número de elementos faunísticos que no permiten ser clasificados en ninguna de las categorías anteriores.

Es factible establecer tres categorías de animales raros o monstruos: los indeterminados, los animales compuestos y los fantásticos. Las figuras compuestas serían aquellas que disfrutan de atributos anatómicos de especies distintas, aparte de los hombres bestializados. Los animales fantásticos son fruto de la imaginación de los artistas.

  • IDEOMORFOS

Consideramos como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Paradójicamente son más abundantes y diversificados que el resto de temas, y por lo tanto más representativos del arte que tratamos. Hubo un tiempo en el que se pensaba que cada signo se correspondía con la representación de un objeto material, de ahí que aún persistan en la bibliografía. Hay multitud de signos pero hay unos pocos que merecen que nos detengamos sobre ellos por ser emblemáticos:

  1. Tectiformes y cuadrangulares – Están pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados, y asociados a animales de estilo tardío.
  2. Claviformes – Hay dos morfotipos dispares: los triangulares y los lineales. Los primeros suelen estar pintados en rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular, con orientación horizontal. Los segundos consisten en un vástago centrla con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común circular.
  3. Aviformes o tipo Placard – Se les ha denominado así por asemejarse a la simplifación de un pájaro.
  4. Tortugas – Formas circulares con decoración externa-interna de elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa.

CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIETAL

  • CUADROS CRONO-ESTILÍSTICOS

En el arte rupestre Paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las cavidades totalmente descontextualizado, es decir, no existía posibilidad alguna de saber su fecha, era imposible su datación directa. Tras una serie de intentos de clasificarlo, Leroi-Gourhan propone una escala morfológica y un esquema crono-estilístico del arte parietal:

  1. Estilo I – Lo componen diseños simples y muy esquemáticos, más que nada ciertos grabados profundos figurando vulvas y cazoletas.
  2. Estilo II – En él comienzan a surgir los primeros “santuarios” con animales contorneados pero sujetos a una notables desproporción cabeza-cuerpo, extremidades apenas esbozadas y una curva dorsal muy sinuosa en forma de S.
  3. Estilo III – Los animales van adquiriendo una mayor corporeidad, pero prosiguen con sus siluetas desproporcionadas y la curva dorsal menos pronunciada. Aparecen un número mayor de detalles internos en los animales, así como el relleno corporal a tinta plana.
  4. Estilo IV Antiguo – Son imágenes más acordes con los modelos reales, las anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles suplementarios muy convencionales (ojos, orejas, pelajes…).
  5. Estilo IV Reciente – Asistimos a una tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de realidad óptica. Un horizonte estilístico realista y dinámico.

No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna hay ocasiones en las cuales resulta bastante problemático discernir si un determinado animal pertenece al IV Antiguo o Reciente. El sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su instauración y su éxito radica en su sencillez. Pero es demasiado simplista y su error reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos.

  • DATACIONES DIRECTAS E INDIRECTAS

En la última década del siglo XX se ha empezado a aplicar el sistema de datación AMS al arte rupestre mundial, cuyas conclusiones están causando una revolución tal que se compara con el descubrimiento del carbono 14.

Tenemos suficientes datos emanados de los métodos indirectos como para soportar una cronología del arte rupestre paleolítico, como bloques y placas decoradas desprendidas de la pared, etc.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 200-253.

El arte mueble Paleolítico: aspectos técnicos e iconográficos

LOS SOPORTES

Para comenzar, separaremos los objetos mobiliares en función de su naturaleza, es decir, de la sustancia que utilizan como soporte. Así pues dividiremos en soportes orgánicos e inorgánicos. Los primeros proceden de partes esqueléticas de ciertos animales y los segundos son masas minerales.

Soportes orgánicos.

En los animales vertebrados los huesos conforman un esqueleto que preserva o sirve de apoyo a las partes blandas. Es factible fijar una clasificación elemental de huesos largos (extremidades), huesos cortos (manos, pies) y huesos planos (cráneo, pelvis…). Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar e identificar taxonómicamente la especie, el género, familia y orden animal de su propietario. Es importante observar el tipo de hueso y la porción conservada-utilizada, pues todos estos parámetros nos informan sobre cuestiones que una vez relacionadas ayudan a inferir aspectos culturales de los propios artistas y las sociedades para las que fueron creadas estas obras.

Los elementos fabricados con asta también son susceptibles de su datación, pudiendo deducir hasta la edad del animal y la época del año en que fue abatido. Las especies más habituales fueron los cérvidos, équidos y aves, pero incluso llegaron a usarse seres humanos.

Propulsor magdaleniense de Mas D’Azil (Francia).

De los cérvidos se emplearon algunas partes de sus anatomías como las piezas dentarias, los huesos de las extremidades, las costillas y, sobre todo, las astas, las cuales eran ideales para realizar útiles arrojadizos o de trabajos mecánicos. El asta de reno presenta un desarrollo muy arqueado mientras que la de ciervo es más rectilínea. La gran mayoría de los objetos de asta con un destino arrojazido fueron hechos a partir de esquirlas de cuerna.

En algunas épocas y lugares, el marfil y otras piezas dentarias fueron las materias primas fundamentales, el primero fue utilizado con profusión durante el Paleolítico Superior en Europa, para esculpir figurillas de bulto redondo, tanto humanas como de animales junto con elementos de índoles ornamental.

El marfil es una materia muy dura y de tamaño apreciable, para su uso como soporte hay que fracturarlo. Por el contrario, los dientes tuvieron un destino sólo de ornato como cuentas de collar, abalorios y colgantes, en ocasiones decorados con representaciones de animales o signos, excepcionalmente esculpidos con formas femeninas, aunque en la mayoría de los casos solo perforados.

No existió una predilección por un tipo de diente en concreto ni por una especie en particular, tampoco mantuvieron escrúpulos ante los humanos, sobre todo los magadenienses de los Pirineos. Lo que sí estaría claro es la caza de ciertas especies de carnívoros para conseguir ornatos y no sólo para ser comidas.

Algo parecido vemos con las conchas de moluscos, pues casi todas las catalogadas han servido como colgantes, cuentas de collar o para ser prendidas en la vestimenta. Lo común es hallar conchas de gasterópodos y escafópodos sin ningún añadido decorativo que modificara su naturaleza o simbolismo. Cabe citar el caso único de un bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de los niveles magdalenienses de Mas D’Azil.

Soportes inorgánicos.

Son masas minerales, con unas litologías muy extensas, abundando las areniscas, esquistos, rocas carbonatadas y óxidos metálicos. En contadas ocasiones disponemos de materiales semipreciosos como el azabache o el ámbar. Podemos dividir estos soportes en cantos, plaquetas y bloques.

  • Cantos rodados: corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado como consecuencia de haber sido transportados y erosionados en un medio líquido. Hay dos tipos básicos, los de playa y los de río. Los primeros son más aplanados y lo segundos más redondeados.

Bifaz propio del Paleolítico inferior.

  • Plaquetas: porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o superficies paralelas y más o menos planas.
  • Bloque: masa informe o irregular de roca de notable peso y volumen. Existe un dilema a la hora de clasificarlo como arte mueble o parietal, pero este se resuelve atendiendo a la posibilidad de permitir su traslado y movilidad por una persona.
  • Óxidos de hierro: que hayan sido decorados con grabados.

TIPOS DE OBJETOS
Tipos de piezas óseas

  • OBJETOS VENATORIOS O DE USO COTIDIANO

Azagayas – Corresponden a puntas de proyectil con longitudes que varían entre los 5 y 30 cms, confeccionadas en hueso, marfil o asta y adosadas a un astil de madera conformando de este modo el arma arrojadiza. Presentan tres partes fundamentales: la distal, la proximal y la mesial o fuste. En el caso de mostrar decoración, ésta estará localizada en el fuste y/o extremidad proximal.

Puntas de azagayas (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

A lo largo de la evolución del Paleolítico han ido cambiando sus formas, tamaños y secciones transversales, siendo algunas muy características y exclusivas de determinados períodos. Las primeras datan del Auriñaciense y manifiestan dos tipos: de base hendida y losángica. Con el Gravetiense dejan de fabricarse las anteriores y contemplamos el desarrollo de una punta cónica con aplanamiento. En el Magdaleniense asistimos a la explosión cualitativa y cuantitativa de la industria ósea, con una gran variabilidad formal.

Arpones – Serían el extremo o cabeza de un instrumento muy sofisticado de sistema de enmangues variados. Están realizados en asta o hueso. La característica primordial que los separa de cualquier otro útil es la presencia de dientes o ganchos destacados de un cuerpo longitudinal. Es propio de la segunda mitad del Magdaleniense y fue empleado empleado como marcador cronocultural.

Arpones de hueso (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

Varillas – Poseen forma cilíndrica. Su morfología depende del tipo de materia prima base de su confección, que normalmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del Paleolítico Superior. La funcionalidad estaría vinculada a un instrumental arrojadizo o como piezas de engarce. Están decoradas con diseños geométricos.

Propulsores – Obedecen a instrumentos de caza de uso prolongado. Sus formas pueden ser resumidas en dos grupos: simples y escultóricas. Las primeras constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un gancho. Las segundas son propulsores con esculturas de bulto redondo, alcanzando la categoría de obras maestras del arte universal. El propulsor en sí imprime más energía al disparo que el simple lanzamiento del venablo con el brazo y proyecta a mayor distancia el proyectil en cuestión.

Bastones perforados – Obtienen su máxima expresión numérica y decorativa en el Magdaleniense Superior. Son piezas de asta que presentan una o varias perforaciones circulares. Su utilización ha sido muy controvertida, ya que hubo un tiempo en el que fueron denominados bastones de mando, pero hoy día se confirma que su empleo fue como enderezador de azagayas o astiles de madera. Se agrupan en tres apartados: simples, con decoración variada y de relieve fálico.

Bastón perforado decorado con ciervos (Constanza, Alemania).

Agujas – Es un elemento más de nuestro acervo doméstico y su morfología ha permanecido intacta desde su invención. Tan sólo hemos modificado la materia prima, siendo durante el Paleolítico las más de las veces de hueso y las menos de asta y marfil. Las hay de diferentes tamaños, como en la actualidad.

Flautas y tubos – Están realizados sobre huesos largos de aves, al ser huecos de natural. La funcionalidad musical resulta evidente aunque también tienen otro tipo como pajitas o sorbetes para expulsar o ingerir líquidos. La decoración tiende a ocupar toda la superficie.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Rodetes – Están llevados a cabo sobre huesos planos. Serían discos de escasos centímetros de diámetro que pueden mostrar una perforación central como parte integrante de su confección. Su uso se desconoce pero podríamos considerarlos botones o transportadores de ángulos, incluso un instrumento musical. La ornamentación se expande por ambas caras, con temas zoomorfos e ideomorfos.

Rodete (Mas D’Azil, Francia).

Contornos recortados – Surgen en el Magdaleninse Medio. Elemento ornamental o suspensión, sin discusión. Podrían haber sido insignias.

Contorno recortado que simula la cabeza de un caballo (Tito Bustillo, Ribadesella).

Bramaderas – Porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximas a lo romboidal, de secciones plano-convexa o elipsoidal, con un orificio en una de sus extremidades. Se han relacionado con la música o efectos sonoras, ya que provocan un zumbido al atarse un cordel en el agujero y hacerlas girar.

Espátulas/alisadores – Por lo común no ostentan perforación y han merecido varios sustantivos: alisadores, espátulas o paletas. Fabricadas en costilla o asta, se encuentran desde el comienzo del Paleolítico Superior. Se ignoran por completo sus usos.

Brazaletes – Ponen de relieve un sentido nítido del ornato personal. Confeccionados en marfil.

Cuentas y abalorios – De considerable profusión y variedad, así como una gran amplitud cronológica. Habría que incluir a todos los moluscos taladrados, piezas dentarias agujereadas… entran en escena con la llegada del Homo sapiens sapiens a Europa y es uno de los vestigios más significativos de la cultura sapiens.

  • OBJETOS DE CARÁCTER “RELIGIOSO”

Incluimos todas aquellas piezas de arte mueble que no pueden ser clasificadas en ninguno de los apartados anteriores: todos los objetos cuya funcionalidad desconocemos en la actualidad, de ahí el entrecomillado de religioso o ideológico. Casi todos los objetos bajo esta etiqueta son esculturillas de bulto redondo de animales y humanos en marfil, asta o hueso.

Tipo de piezas pétreas

  • OBJETOS DE USO COTIDIANO

Lámparas – Se clasifican en una primera instancia como de circuito abierto (si desperdician combustible al resbalar éste por la superficie en el estado líquido) y de circuito cerrado. Consisten en masas minerales que han sufrido un tratamiento apra conseguir una concavidad. Las hay muy escuetas o mucho más elaboradas. Muestran dos partes nítidas: la activa, que corresponde a la cubeta, y la pasiva, que sería el soporte o el reverso. Abarcan todas las etapas del Paleolítico Superior. El combustible más adecuado era la grasa animal de foca, caballo y bovino, por sus temperaturas de fundición bajas.

Lámpara magdaleniense de Lascaux (Francia).

Compresores/retocadores – Proceden del Paleolítico y están confeccionados en piedra y hueso.

Machacadores, paletas y cazos – Otros cantos rodados han sido aprovechados para múltiples propósitos, enmarcados en las actividades económicas de los grupos humanos paleolíticos. Están íntimamente relacionados con la experiencia artística: machacadores de pigmentos, paletas de color y cazos localizados en entornos pictóricos.

Óxidos metálicos – Muy versátiles, algunos fueron modificados y usados a modo de lápices.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Son muy abundantes durante todo el intervalo temporal que nos ocupa. La bisutería paleolítica estuvo basada en piedras de litologías muy diversas, hallándose piezas en areniscas, calizas, pizarras… Las formas y tamaños también resultan variados.

  • OBJETOS DE CARÁCTER RELIGIOSO

Sobre todo venus, figurillas esculpidas de rasgos femeninos realizadas en distintas variedades rocosas. Los materiales de arenisca ofrecen menos resistencia a la talla de figuras, lo cual facilitó el desarrollo de las espectaculares colecciones animalísticas en bulto redondo.

TÉCNICAS ARTÍSTICO-DECORATIVAS

Las técnicas más empleadas en la confección de obras portátiles o en la decoración de las mismas coinciden con las del grupo de grabados, relieves e incisiones aplicadas a los distintos tipos de soporte. Sin embargo, las técnicas pictóricas quedarían ceñidas a los soportes pétreos y a las plaquetas y bloques. Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras son los fabricados en sílex.

En primer lugar distinguimos el trazo simple o monolineal, donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único trazado. El trazo doble o bilineal, cuando el contorno está hecho por dos trazados paralelos. El trazo múltiple consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas subparalelas no muy agrupadas. El estriado es cuando la agrupación de los trazos es mayor y apenas se puede percibir el soporte. Cuando a un grabado simple se le adosa de forma perpendicular pequeños tracitos tenemos el alambre de espinos. El trazo acanalado mantiene dos ángulos en su sección y es ancho-poco profundo sin llegar al surco.

La decoración de las piezas mobiliares se encuentra condicionada por la naturaleza del soporte y sus dimensiones. Distinguimos tres tipos de soportes básicos: alargados, planos y cilíndricos. En los cilíndricos, huesos largos y astas de cérvidos, los imperativos del soporte nada más que permiten dos posibilidades: decorar una sola cara o grabar toda la superficie. Cuando se aplana aun siendo cilíndricos, la decoración global queda acotada por pequeñas bandas de signos, relieves y formas artificiales. Los soportes aplanados manifiestan de entrada la posibilidad de utilizar dos caras. Los soportes óseos volumétricos que poseen tres o más caras tienen diseños simples.

TEMAS MOBILIARES

En todos los soportes y tipos de piezas artísticas muebles del Paleolítico Superior, los temas figurativos plasmados resultan muy constantes y reiterativos, de tal manera que es factible reducirlos a una terna fundamental: antropomorfos, zoomorfos e ideomorfos.

  • ANTROPOFORMOS

Entre los motivos que aluden de una u otra manera a la temática humana separamos las piezas por género: masculinas y femeninas, pues incluso observaremos divergencias en los tratamientos, así como momentos álgidos y de declive en su producción.

Masculinos – Lo primero que hay que dejar constancia es del escaso número de imágenes que admiten ser clasificadas como masculinas. El tema está muy poco desarrollado. Las figuraciones parciales serían aquellas que conforman el todo representando sólo una parte. Respecto a los diseños totales, es muy problemático hablar de retratos, no obstante contamos con un yacimiento (La Marche) de plaquetas con grabados que cabrían en esa categoría.

Las siluetas tampoco son demasiado abundantes. Las reconoceremos por su actitud fálica o por la ausencia de pechos destacados. Las figuras humanas masculinas manifiestan una bestialización, como si hubieran sufrido un proceso de hibridación entre el animal y el hombre, dando lugar a sujetos antropo-zoomorfizados.

Femeninos – La mujer se prodiga mucho más en el arte del Paleolítico, empleándose para ello variados soportes, diversas modalidades técnicas y diseños diferentes. Las figuras parciales están reducidas a la mínima esencia, es decir, a elementos vulvares naturalistas o esquematizados. Los retratos son complicados de definir como tales aunque sí que existe un verdadero retrato femenino, una cabeza esculpida en marfil en Dolní-Vêstonice.

Venus de Willendorf (Austria).

Las siluetas femeninas coinciden con los momentos tardoglaciares. Serían contornos estilizados de mujeres, a veces muy esquematizados, con indicación de pechos, cintura y nalgas, apenas complementadas con la cabeza y las extremidades inferiores. Son muy abundantes. Son figurillas en bulto redondo, confeccionadas en sustancias diversas durante el Paleolítico Superior. Tradicionalmente se agrupan en occidentales, orientales y siberianas. en función a sus morfologías y repartición geográfica.

  • ZOOMORFOS

Asistimos a una selección intencional de individuos. Son escasas las especies privilegiadas y mantienen un rango desigual, al dominar cuantitativamente unas pocas el panorama, mientras que las restantes consiguen índices inapreciables o anecdóticos. Lo habitual es encontrar zoomorfos que representen a équidos, bovinos, cápridos y cérvidos, lo cual realza el valor simbólico de estos seres frente a los demás.

Propulsor de lanza con forma de mamut de Bruniquel (Francia).

  • IDEOMORFOS

Los motivos lineales son calificados como ideomorfos, abstracciones o grafías y son una constante en el arte mobiliar. Prácticamente todas las piezas muebles poseen diseños que entran a formar parte de esas categorías figurativas. Los signos suelen ir asociados a los animales, a veces en combinaciones muy complejas sobre un único soporte.

La sistematización efectuada por Sauvet en 1990 se nos antoja esclarecedora para acercarnos a la problemática en cuestión: formas elementales (puntos y líneas) y formas planas o cerradas (variaciones de figuras geométricas).

Las composiciones a base de signos evidencian ciertos ritmos cuando se repiten los motivos. Los puntos y las líneas rellenan un espacio por duplicación (partes de similares elementos), alineamiento (repetición sucesiva del mismo elemento), concadenación (series unidas de ese elemento) y alternación. Las figuras planas rellenarían el espacio por embutido (la misma figura dentro de la otra), concadenación (series unidas de ese elemento) y adosado (yuxtaposición de la misma figura).

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 61-115.