El postpaleolítico: tendencias artísticas durante el Mesolítico

ARTE AZILIENSE (11-9 ka)

El Aziliense es una industria de filiación Magdaleniense, sería como la evolución y adaptación de la tecnología del Magdaleniense Superior a la explotación de los nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta los inicios del Holoceno. La horquilla cronológica de los yacimientos azilienses oscila entre el 11,9 y el 9,2 ka. Es una cultura que se encuentra a caballo entre las dos grandes etapas geológicas del Cuaternario, ocupando la transición entre ambas.

La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleolítico y es fruto de la regionalización cultural del Wurm IV. Su distribución territorial es mucho más restringida que la apreciada para el Magdaleniense, de manera que está limitada a unos pocos sitios del Cántabrico, Pirineos, mitad sur de Francia y parte de Italia.

Podemos establecer una diferenciación del Aziliense en dos episodios a tenor de las seriaciones secuenciales de los depósitos estratigráficos: Aziliense Antiguo y Aziliense Reciente o Clásico.

  • AZILIENSE ANTIGUO

El Aziliense Antiguo enraíza en el Magdaleniense Superior, llegando ambos a hasta ser contemporáneos. El útil óseo propio del Aziliense continúa siendo el arpón, pero difiere de sus precedentes en el aplanamiento del fuste. Las primeras expresiones figurativas del Aziliense temprano serán un neto reflejo de algunas tendencias experimentadas en determinados lugares durante el Magdaleniense Superior.

En varios niveles arqueológicos de yacimientos franceses adscritos a episodios Magdaleno-Aziliense aparecieron unas piezas mobiliares con imágenes figurativas en las que Lorblanchet y Welté verificaron una doble tendencia que les permitió deducir dos facies estilísticas para estas etapas:

  1. Una naturalista
  2. Otra de zoomorfos esquemáticos rellenos internamente de motivos geométricos

Las particulares peculiaridades de los animales de la segunda facies sirvieron a Roussot para definir el “Estilo V” o posmagdaleniense.

Guy ha profundizado en los rasgos constructivos que rigen la creación figurativa animalística de este periodo epipaleolítico. La autora distingue cinco criterios fundamentales:

  1. La estructura de base – Muchas figuras zoomorfas muestran un esquema de construcción muy similar que dibuja en general un cuerpo de forma trapezoidal.
  2. El tratamiento del contorno – La silueta se remarca con distintos procedimientos recurrentes como serían el trazo en alambre de espino, las yuxtaposiciones de líneas cruzadas y un contorno de doble trazo relleno de líneas cruzadas. El contorno deja de ser naturalista para hacerse abstracto.
  3. El tratamiento de las patas – La gran mayoría de las figuras presentan una acusada atrofia en las patas, las cuales quedan resueltas por medio de dos pequeños trazos en forma de ángulo muy fino.
  4. El relleno de las cabezas y cuerpo – Otra de las preocupaciones de los artistas del Epipaleolítico era el cubrimiento interno de las figuras, alejado del naturalismo precedente donde se buscaba el detalle anatómico preciso para dotar a las imágenes de realismo. Ahora los rellenos interiores son muy convencionales y recurren a elementos geométricos.
  5. Las figuras ciegas – Los especímenes de la época no disfrutan de los detalles de las cabezas como ojos, nariz o boca, pero las líneas de relleno interno reservan sin rayar la zona en concreto del ojo.

En cuanto a los temas faunísticos, curiosamente vuelven a ser mayoritarios los caballos y bovinos cuando la especie se puede identificar, pues a causa de la parquedad de los diseños son difíciles de clasificar. La técnica constante en todos los objetos es el grabado.

Durante las fechas en que nos movemos en este apartado, aún es posible hallar unos pocos objetos de carácter utilitario que fueron decorados, como últimos herederos de la tradición Magdaleniense. Tanto en las cuevas de Lluera I como en Los Azules documentaron varios arpones con decoración geométrica.

Arpón de Mas d’Azil (Le Mas d’Azil, Francia).

Del mismo modo, existen unos cuantos elementos de adornos colgantes sobre hueso que exhiben sobre sus superficies idénticos motivos decorativos y que se concentran en una zona muy concreta del área Cantábrica. Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la hecatombe drástica del fenómeno rupestre paleolítico. Contamos con unos pocos datos de los últimos cazadores-recolectores que permiten plantear una corta pervivencia o los estertores finales de la expresión parietal, que tan importantes logros artísticos alcanzó algunos milenios atrás.

  • AZILIENSE RECIENTE

Las expresiones gráficas azilienses de estos momentos tardíos están materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares. La naturaleza de las piezas puede ser orgánica o mineral. Respecto a los soportes orgánicos utilizan algunas porciones óseas e incluso objetos de hueso, y en lo referente al repertorio mineral tenemos varias plaquetas pero sobre todo cantos.

La procedencia de los soportes pétreos rodados suele coincidir con los aportes de los ríos en un radio cercano al asentamiento y por tanto fueron recogidos en un ámbito local para ser transformados en los hábitats de las inmediaciones.

En relación a las técnicas decorativas diremos que por regla general siempre se identifican los cantos azilienses por sus motivos pintados, sobre todo en rojo y menos en negro, pero advertimos que también son característicos de este horizonte los cantos con incisiones grabadas, y hasta conviven la pintura y el grabado en algunos ejemplares mixtos.

Canto pintado (Mas d’Azil, Francia).

La coloración fundamental de los cantos pintados es la roja y, en menor medida, la negra, recorriendo una amplia gama cromática en función de la tonalidad del óxido de hierro empleado como pigmento. Éste es aplicado en estado líquido, utilizando para ello la propia yema del dedo o el extremo de un pincel.

Parece ser que tendían a buscar cantos con unas peculiaridades más o menos específicas para soportar la decoración pintada; los más numerosos son los ovales y oblongos, aunque la tipología incluye otras morfologías como los triangulares, trapezoidales, rectangulares e informes. Cuando enfocamos los temas tenemos que olvidarnos de intentar entrever algo de carácter figurativo, puesto que todos los motivos que se plasmaron sobre los cantos pertenecen a la órbita abstracta, signos o ideomorfos.

Couraud distingue dos tipos de motivos: simples y complejos. Los signos simples serían puntos y trazos rectos transversales, sin embargo, los complejos comprenden cinco categorías:

  1. Lineales
  2. Perpendiculares
  3. Curvas
  4. Geométrico complejo
  5. Coloreados

Según los investigadores, tanto el soporte en sí mismo (cantos) como los motivos que sostienen parecen ofrecer un sentido simbólico y sin duda la decoración no resulta de ninguna manera aleatoria.

Respecto a los cantos grabados, la decoración se llevó a cabo por lo habitual con útiles líticos, presumiblemente buriles, en acciones rápidas de trazos yuxtapuestos en un movimiento de vaivén. Sus temas repiten con bastante asiduidad unos motivos a base de grupos de trazos y líneas rectas contrapuestas. Difieren de los pintados en su posible uso, puesto que aquellos en cuantiosas ocasiones fueron utilizados como retocadores.

Es necesario mencionar las piezas óseas que conservan algún tipo de decoración. Las técnicas desarrolladas siempre responden a diversas modalidades de grabados y los soportes, aparte de algunas porciones de hueso, coinciden con distintos tipos de instrumentos en los que se trazan temas geométricos simples.

Sabemos que las culturas epipaleolíticas obedecen a cambios socioeconómicos que conducen a la búsqueda de otras vías de expresión gráfica, donde se modifican los temas, los soportes y los estilos de los conceptos heredados de etapas anteriores. Couraud confirmó que los cantos pintados demostraban un lenguaje complejo en el que intervienen un reducido número de signos y combinaciones estandarizadas. Por su parte, D’Errico desechó a través del examen técnico la propuesta que consideraba a los cantos grabados como un sistema de notación (calendario) puesto que las líneas fueron confeccionadas con un único útil en una sucesión rápida de gestos y no en una acumulación espaciada en el tiempo.

  • EL ARTE DE LOS CONTEMPORÁNEOS

Al final del Tardiglaciar las regionalizaciones culturales son un fenómeno muy extendido en toda Europa Occidental. Los complejos industriales del Aziliense desentonan en distintos grados de éste al adaptarse a la explotación de los diferentes recursos locales, pero a nivel gráfico podemos entrever un trasfondo común, mucho más acentuado en unas regiones que en otras.

Entre el 12 y 10 ka los yacimientos encuadrados en esas fechas proporcionan en un primer momento piezas con motivos realistas acordes con la corriente generalizada del subcontinente europeo. Sobre el 10 ka ya tenemos animales de cuerpos cuadrados y rellenos geométricos.

EL ARTE LINEAL-GEOMÉTRICO (9-7 ka)

En los siguientes milenios, entre el 9 y 7 ka, la regionalización cultural de los cazadores-recolectores epipaleolíticos de Europa alcanza unas cotas insospechadas, de modo que el listado de facies industriales regionales y locales se hace interminable.

Si tuviéramos que tomar un común denominador escogeríamos la casi ausencia de industria ósea y una tendencia a fabricar útiles de sílex en pequeño tamaño y morfología geométrica. En la Península Ibérica, el arte en estos periodos históricos es prácticamente inexistente. Tan sólo podemos traer a colación un escueto lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la Cueva de La Cocina en Valencia.

Plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia).

Los epipaleolíticos geométricos de Cocina I se caracterizan por fabricar armaduras de sílex en forma de trapecios. Los de Cocina II van sustituyendo el prototipo lítico anterior por otros de morfología triangular. En Cocina III aparecen objetos foráneos de nueva tecnología como la cerámica, cuya factura y desarrollo es propia de las sociedades productoras (neolíticas). Y, por último, en Cocina IV los ocupantes de la cavidad están plenamente neolitizados.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 353-366.

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