Cuando visitamos un sitio decorado durante el Paleolítico, lo primero que nos llama la atención es la ausencia total de elementos del paisaje. No hay nada que nos haga saber donde se encuentran las figuras, estas aparecen como si flotaran sobre las caprichosas formas rocosas de un medio oscuro y húmedo, ajeno a nosotros y en el que nos hallamos incómodos.

Tanto el continente como el contenido mantienen un orden, obedecen a unos esquemas en la concepción de las imágenes y el espacio, reglas que hoy comenzamos a despejar. A continuación pretendemos exponer las maneras que esos elementos, de forma combinada, tienen de mostrarse en las cavidades subterráneas y en los lugares rocosos donde llega la luz solar.

ARTICULACIÓN DE LAS FIGURAS

Panel – Sería el agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Puede presentar una única figura o varios metros de desarrollo. Para desglosar dos paneles próximos nos fijaremos en los relieves naturales del soporte o en parámetros métricos convencionales. Los paneles se subdividen en amplios, cortos (soporte estrecho) y nichos (concavidades naturales de la roca).

Friso – Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general más larga que ancha. Un cúmulo de figuras sensiblemente de la misma talla. Manifiestan tres acepciones:

1. Friso homogéneo: formado por figuras de la misma especie
2. Friso heterogéneo: formado por figuras de especies diferentes
3. Friso complejo: formado por la sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas al mismo nivel

Afrontamiento – Afrontar dos animales cara a cara. Para esto debe darse: la misma técnica, el mismo estilo y la misma cronología, pues pueden aparecer falsos afrontamientos a través de la agregación. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos:

1. Afrontamiento homogéneo: figuras de la misma especie
2. Afrontamiento heterogéneo: figuras de especies diferentes
3. Afrontamiento complejo: un tercer elemento se intercala entre el afrontamiento, puede ser un relieve natural u otra figura
4. Afrontamiento múltiple: se afronta una serie de figuras a otra en distinto sentido

El campo manual – Consiste en el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar de posición, es decir, el área de la superficie rocosa a la cual puede acceder el sujeto frente al soporte, utilizando uno de los brazos y sólo haciendo movimientos de pies y rodillas, sin desplazamientos laterales.

Es un concepto teórico, que pierde valor cuando el artista trabaja sobre bóvedas bajas o en conductos bajos y estrechos. A raíz del campo manual, Leroi-Gourhan propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

1. Figuras en yuxtaposición amplia
2. Figuras en yuxtaposición estrecha
3. Figuras superpuestas, de las cuales se deduce que el arte paleolítico no es narrativo y  la necesidad de los artistas de agrupar figuras en los esquemas

Encuadre – Hay ocasiones en las que los autores delimitan el espacio y enmarcan la primera figura abarcando el área natural. Se da sobre todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcar las figuras en base al espacio disponible.

Simetría – Leroi-Gourhan establece tres ejemplos de simetría:

1. De espejo: dadas en las composiciones de afrontamiento, la gran mayoría de las veces entre dos individuos homogéneos
2. De masas: el supuesto eje de simetría equilibra a un conjunto de animales heterogéneos pero de similar masa corporal, lo cual crea armonía y equilibrio
3. Oblicua: grandes composiciones que se colocan según las líneas oblicuas paralelas estando el eje en la mitad

Figuración del suelo – Es cuando, con bastante asiduidad, se dejan ver las líneas del suelo donde se apoyan las figuras. Si bien es verdad que ese suelo no fue materializado por el autor, es decir, nunca se figuró de modo explícito. Se perciben dos versiones: ficticia y natural. La primera la determinan las composiciones en hileras o afrontamientos, la segunda es a la inversa, las figuras se acomodan a la orientación expresada por un accidente natural de la roca.

Animales en posición insólita – Por regla general los animales están horizontales a tenor de la postura normal del espectador, sin embargo, en otras ocasiones encontramos animales verticales y algunos que son difíciles de clasificar según su posición, sobre todo en el techo.

La perspectiva – Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Es un recurso muy usado que alcanza perfecciones inusuales, aunque a veces desde nuestra óptica lo consideremos forzado o irreal. Distinguiremos dos variantes básicas de la perspectiva, en virtud de la realización de un único espécimen: la individual y la colectiva.

Perspectiva individual:

1. Perfil absoluto – Grado cero de perspectiva. La figura está vista desde una infinidad de puntos sobre una línea, el animal está de perfil mostrando su silueta.
2. Perspectiva bi o pluriangular opuesta – Las diferentes partes del sujeto pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Ausente en el Paleolítico europeo.
3. Perspectiva biangular recta – La figura es vista alternativamente de frente y de perfil.
4. Perspectiva biangular oblicua – La proyección es de unos 45º y el cuerpo prosigue de perfil pero la cornamenta se tuerce de manera que es posible distinguir las dos astas.
5. Perspectiva uniangular – Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo, se aprecia toda la anatomía del animal de forma real.

Pero debemos diferenciar entre las representaciones planas y las representaciones en perspectiva. Las planas da una visión en perfil absoluto.

Perspectiva colectiva:

1. Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado – Una figura es realizada incompleta por encima de otra plena, dando la sensación de dos o más planos.
2. Orientaciones convergentes – Disposición de varios cuadrúpedos orientados en distintos sentidos pero hacia un eje o punto en común.
3. Diferencias de formato – Representación de animales en distintos tamaños, como un espacio tridimensional.

No dejaremos olvidado un fenómeno muy particular que demuestra la maestría alcanzada por los artistas del Paleolítico. El hecho en cuestión trata de algunos ejemplos notables de anamorfosis, o la percepción de proporciones correctas o deformadas según el punto de visión.

Animación – Los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna y a ciertas actitudes de los animales están revelados en bastantes lienzos rupestres, incluso en ocasiones utilizados como mecanismos compositivos. Leroi-Gourhan propuso tres fractores básicos de animación en las figuras zoomorfas:

1. Animación nula – El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, están estáticos en actitudes impasibles
2. Animación segmentaria – Los animales se muestran moviendo una parte de su anatomía
3. Animación coordinada – El animal presenta un equilibrio anatómico como consecuencia de la expresión del movimiento.

A partir de aquí, Crémadès ha profundizado en la cuestión y precisa los siguientes caracteres: representación del movimiento y animación sugerida.

La representación del movimiento viene establecida por la animación de algunos atributos anatómicos:

1. Patas – El movimiento de patas de los animales evidencian posturas de marcha. Los caballos pueden ir al trote o al galope. Cuando las cuatro extremidades están replegadas podría interpretarse como un salto.
2. Cabeza – Pueden aparecer en bajo, indicando una postura de beber o pastar. Son numerosas las cabezas al revés, mirando hacia atrás.
3. Rabo – Las posturas son muy diversificadas, muchas de ellas atienden al desplazamiento del animal.
4. Actitudes particulares – Serían la combinación de varias partes del cuerpo con independencia de que la acción sea coordinada.

Por su lado la animación sugerida estaría compuesta por:

1. Contornos múltiples – Algunas figuras animales están dotadas varios contornos multiplicados, distintos a los ocultamientos parciales.
2. Escenas narrativas – Cuando se asocian dos o más animales estáticos podrían evocar una escena o animación temporal, es decir, la composición sugiere la animación.
3. Expresión funciones vitales – Unos simples trazos dispuestos próximos a los orificios corporales pueden resultar significativos e insinuar orinas, vómitos, fluidos…

EL CONCEPTO DE SANTUARIO SEGÚN LEROI-GOURHAN

La primera conclusión que obtiene el autor es que entre el bisonte/uro, el caballo y los signos acaparan el 55% de la producción gráfica, con lo cual el arte parietal manifiesta una jerarquización numérica donde esas imágenes ostentan una carga importante. En relación a los animales y en orden a la frecuencia numérica despejó tres conjuntos faunísticos cuantitativamente decrecientes: 1º) caballos y bovinos, 2º) cérvidos, cabras y mamut, 3º) animales peligrosos. A tenor de las cantidades agrupó y designó con una letra a las diferentes especies:

1. Solo lo constituye el caballo. Suma cerca del 30% de los zoomorfos.
2. Está integrado por los bovinos, casi otro 30% de los animales totales. B1 sería bisonte y B2 uro.
3. Cérvidos, cápridos y mamut. Del 9 al 5%.
4. Cifras que apenas llegan al 2%, serían osos, carnívoros y rinocerontes.

El resto de la fauna figurada se reduce al 0.5% lo que da lugar a considerar su existencia como anecdótica. Serían los “monstruos”, las aves y los peces.

Al igual que se hizo con los animales se hará lo propio con otra gran categoría del arte rupestre: los signos. En los primeros ensayos, Leroi-Gourhan tan sólo contemplaba dos grupos de signos: los simples/finos y los plenos/complejos. Los primeros abarcarían los elementos creados con líneas abiertas y formas alargadas. Los segundos las figuras geométricas que delimitan áreas. Más abundantes que los complejos son los simples, a lo cuales se les adjudica la letra a o alfa. A los complejos la b o beta.

Como sabemos, la mayor parte del arte rupestre paleolítico se halla conservado en cavidades cársticas. La génesis y la morfología del vacío subterráneo pueden alcanzar un alto grado de variabilidad, no habiendo pues dos cuevas iguales. De esta manera, el endocarst presenta espacios de volúmenes diferentes que son clasificados a través de sus formas en: galerías, salas, simas y entradas.

Con estos parámetros básicos, el siguiente paso era colocar cada tema en su sitio. Esto se llevó a cabo con cada una de las cuevas analizadas, contabilizando el número de veces que los diversos temas ocupaban los distintos lugares. A partir de aquí había que incorporar los signos, advirtiéndose que los ideomorfos del grupo alfa surgían por doquier, sin embargo, los del grupo beta aparecían centrados en los grandes paneles o en galerías estrechas y pequeñas cámaras.

Después de esto, la conclusión era contundente: existen unas reglas temáticas en la distribución espacial de los diferentes motivos dentro del medio subterráneo. Así pues, las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria, acumuladas tras siglos de repetir análogos rituales destinados a propiciar la caza o la fecundación.

EJEMPLOS DE COMPOSICIONES

El término está muy denostado aunque nadie duda de su existencia, la cuestión radica en saber a ciencia cierta cuáles son las figuras que forman parte de esa composición, es decir, deducir la contemporaneidad de los motivos para después analizar sus adecuaciones espaciales. No sólo los motivos faunísticos manifiestan determinadas ordenaciones, sino que igualmente es posible detectar ciertas normas gráficas cuando el dispositivo figurativo conjuga tanto fauna como signos.

Por otra parte, aquellas cavidades donde los signos son tremendamente abundantes o mayoritarios, resulta factible seguir deduciendo algunas reglas combinatorias, de modo que se atisba la presencia de pautas en las cuales se rige una asociación constante de ideomorfos simples a la que se adosan nuevos elementos para confeccionar los grandes paneles sólo de signos. Este fenómeno obedece a una especifidad regional desarrollado durante un episodio cronológico muy estrecho.

Aparte de los enmarques en función de los relieves naturales y las integraciones de los motivos a las aristas y prouberancias de las rocas, a veces los volúmenes rocosos osn usados como “fondos” o condicionantes de la composición, por ejemplo, grandes grietas de las paredes con paneles de animales distribuidos a ambos lados.

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO INTERNOS, VISITAS Y RITUALES

La reutilización de las cuevas a lo largo de la Historia es una circunstancia sobradamente demostrada que queda puesta en evidencia desde el Paleolítico. Muchas cavidades fueron frecuentadas durante el Paleolítico Superior y bastantes de esas visitas tenían como propósito emborronar las paredes con los graffitis de la época, lo que da lugar a pensar que si el fenómeno artístico rupestre estaba envuelto en un halo ideológico, entonces algunas cavidades han mantenido de algún modo una vigencia como sitio emblemático durante milenios.

Aparte de las labores artísticas conservadas en las paredes, el acto de la misma progresión en los espacios interiores y las actividades desarrolladas en él dejan una serie de vestigios en el piso y las rocas que pueden ser examinados y actuar con mayor elocuencia a la hora de buscar un significado a las manifestaciones artísticas.

Por desgracia, la mayoría de esos valiosos documentos históricos localizados sobre el suelo han desaparecido como consecuencia de una urbanización no planificada con vista a la explotación turística. La recuperación de esa información sólo es posible cuando quien conecta por primera vez  con una cavidad es un especialista.

En virtud de las actividades realizadas en cada uno de los espacios naturales de cualquier cavidad se han establecido de forma teórica una serie de grandes ámbitos espaciales para deducir la organización del medio subterráneo y poder vislumbrar el contesto arqueológico interno:

1. Las áreas de estancia – Hacen referencia a los ámbitos de tareas domésticas de los habitantes de esos lugares, que en principio podrían estar a la intemperie, en las zonas bien iluminadas, en los sitios de penumbra e incluso en plena oscuridad. En ellos a veces aparecen lápices de ocre, recipientes coloreados, paletas y piezas de arte mueble.
2. Las áreas de tránsito – Serían los espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta los paneles artísticos, así como los vacíos que separan conjuntos figurativos parietales. De manera convencional se incluyen en ellas todo un acervo de evidencias arqueológicas no relacionadas directamente con el trabajo decorativo de techos y paredes.
3. Las áreas de decoración – Su amplitud depende de los sitios elegidos por los artistas para desarrollar la tarea, habiendo lugares tremendamente reducidos y otros sobradamente espaciosos. Podremos deducir que el acceso a los lienzos rocosos puedo ser directo, es decir, sin implementos sólo por aproximación o con el apoyo de estructuras si el formato de la obra y la altura de su ubicación lo requería.
   La iluminación de las superficies a decorar y su entorno está solventada con la ayuda de las lámparas. Otros vestigios nos hablan del tratamiento y preparación del colorante así como del reciclado de los instrumentos para grabar.
   Al mismo tiempo, debajo de los paneles existen fragmentos y esquirlas óseas que fueron interpretados en su día como ofrendas a los motivos plasmados o despojos de rituales relacionados con las obras artísticas pero hoy se tiende a pensar que solo demuestran que los artistas comieron durante las jornadas de trabajo o que es basura.

BIGLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 255-284.