El postpaleolítico: tendencias artísticas durante el Mesolítico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

ARTE AZILIENSE (11-9 ka)

El Aziliense es una industria de filiación Magdaleniense, sería como la evolución y adaptación de la tecnología del Magdaleniense Superior a la explotación de los nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta los inicios del Holoceno. La horquilla cronológica de los yacimientos azilienses oscila entre el 11,9 y el 9,2 ka. Es una cultura que se encuentra a caballo entre las dos grandes etapas geológicas del Cuaternario, ocupando la transición entre ambas.

La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleolítico y es fruto de la regionalización cultural del Wurm IV. Su distribución territorial es mucho más restringida que la apreciada para el Magdaleniense, de manera que está limitada a unos pocos sitios del Cántabrico, Pirineos, mitad sur de Francia y parte de Italia.

Podemos establecer una diferenciación del Aziliense en dos episodios a tenor de las seriaciones secuenciales de los depósitos estratigráficos: Aziliense Antiguo y Aziliense Reciente o Clásico.

  • AZILIENSE ANTIGUO

El Aziliense Antiguo enraíza en el Magdaleniense Superior, llegando ambos a hasta ser contemporáneos. El útil óseo propio del Aziliense continúa siendo el arpón, pero difiere de sus precedentes en el aplanamiento del fuste. Las primeras expresiones figurativas del Aziliense temprano serán un neto reflejo de algunas tendencias experimentadas en determinados lugares durante el Magdaleniense Superior.

En varios niveles arqueológicos de yacimientos franceses adscritos a episodios Magdaleno-Aziliense aparecieron unas piezas mobiliares con imágenes figurativas en las que Lorblanchet y Welté verificaron una doble tendencia que les permitió deducir dos facies estilísticas para estas etapas:

  1. Una naturalista
  2. Otra de zoomorfos esquemáticos rellenos internamente de motivos geométricos

Las particulares peculiaridades de los animales de la segunda facies sirvieron a Roussot para definir el “Estilo V” o posmagdaleniense.

Guy ha profundizado en los rasgos constructivos que rigen la creación figurativa animalística de este periodo epipaleolítico. La autora distingue cinco criterios fundamentales:

  1. La estructura de base – Muchas figuras zoomorfas muestran un esquema de construcción muy similar que dibuja en general un cuerpo de forma trapezoidal.
  2. El tratamiento del contorno – La silueta se remarca con distintos procedimientos recurrentes como serían el trazo en alambre de espino, las yuxtaposiciones de líneas cruzadas y un contorno de doble trazo relleno de líneas cruzadas. El contorno deja de ser naturalista para hacerse abstracto.
  3. El tratamiento de las patas – La gran mayoría de las figuras presentan una acusada atrofia en las patas, las cuales quedan resueltas por medio de dos pequeños trazos en forma de ángulo muy fino.
  4. El relleno de las cabezas y cuerpo – Otra de las preocupaciones de los artistas del Epipaleolítico era el cubrimiento interno de las figuras, alejado del naturalismo precedente donde se buscaba el detalle anatómico preciso para dotar a las imágenes de realismo. Ahora los rellenos interiores son muy convencionales y recurren a elementos geométricos.
  5. Las figuras ciegas – Los especímenes de la época no disfrutan de los detalles de las cabezas como ojos, nariz o boca, pero las líneas de relleno interno reservan sin rayar la zona en concreto del ojo.

En cuanto a los temas faunísticos, curiosamente vuelven a ser mayoritarios los caballos y bovinos cuando la especie se puede identificar, pues a causa de la parquedad de los diseños son difíciles de clasificar. La técnica constante en todos los objetos es el grabado.

Durante las fechas en que nos movemos en este apartado, aún es posible hallar unos pocos objetos de carácter utilitario que fueron decorados, como últimos herederos de la tradición Magdaleniense. Tanto en las cuevas de Lluera I como en Los Azules documentaron varios arpones con decoración geométrica.

Arpón de Mas d’Azil (Le Mas d’Azil, Francia).

Del mismo modo, existen unos cuantos elementos de adornos colgantes sobre hueso que exhiben sobre sus superficies idénticos motivos decorativos y que se concentran en una zona muy concreta del área Cantábrica. Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la hecatombe drástica del fenómeno rupestre paleolítico. Contamos con unos pocos datos de los últimos cazadores-recolectores que permiten plantear una corta pervivencia o los estertores finales de la expresión parietal, que tan importantes logros artísticos alcanzó algunos milenios atrás.

  • AZILIENSE RECIENTE

Las expresiones gráficas azilienses de estos momentos tardíos están materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares. La naturaleza de las piezas puede ser orgánica o mineral. Respecto a los soportes orgánicos utilizan algunas porciones óseas e incluso objetos de hueso, y en lo referente al repertorio mineral tenemos varias plaquetas pero sobre todo cantos.

La procedencia de los soportes pétreos rodados suele coincidir con los aportes de los ríos en un radio cercano al asentamiento y por tanto fueron recogidos en un ámbito local para ser transformados en los hábitats de las inmediaciones.

En relación a las técnicas decorativas diremos que por regla general siempre se identifican los cantos azilienses por sus motivos pintados, sobre todo en rojo y menos en negro, pero advertimos que también son característicos de este horizonte los cantos con incisiones grabadas, y hasta conviven la pintura y el grabado en algunos ejemplares mixtos.

Canto pintado (Mas d’Azil, Francia).

La coloración fundamental de los cantos pintados es la roja y, en menor medida, la negra, recorriendo una amplia gama cromática en función de la tonalidad del óxido de hierro empleado como pigmento. Éste es aplicado en estado líquido, utilizando para ello la propia yema del dedo o el extremo de un pincel.

Parece ser que tendían a buscar cantos con unas peculiaridades más o menos específicas para soportar la decoración pintada; los más numerosos son los ovales y oblongos, aunque la tipología incluye otras morfologías como los triangulares, trapezoidales, rectangulares e informes. Cuando enfocamos los temas tenemos que olvidarnos de intentar entrever algo de carácter figurativo, puesto que todos los motivos que se plasmaron sobre los cantos pertenecen a la órbita abstracta, signos o ideomorfos.

Couraud distingue dos tipos de motivos: simples y complejos. Los signos simples serían puntos y trazos rectos transversales, sin embargo, los complejos comprenden cinco categorías:

  1. Lineales
  2. Perpendiculares
  3. Curvas
  4. Geométrico complejo
  5. Coloreados

Según los investigadores, tanto el soporte en sí mismo (cantos) como los motivos que sostienen parecen ofrecer un sentido simbólico y sin duda la decoración no resulta de ninguna manera aleatoria.

Respecto a los cantos grabados, la decoración se llevó a cabo por lo habitual con útiles líticos, presumiblemente buriles, en acciones rápidas de trazos yuxtapuestos en un movimiento de vaivén. Sus temas repiten con bastante asiduidad unos motivos a base de grupos de trazos y líneas rectas contrapuestas. Difieren de los pintados en su posible uso, puesto que aquellos en cuantiosas ocasiones fueron utilizados como retocadores.

Es necesario mencionar las piezas óseas que conservan algún tipo de decoración. Las técnicas desarrolladas siempre responden a diversas modalidades de grabados y los soportes, aparte de algunas porciones de hueso, coinciden con distintos tipos de instrumentos en los que se trazan temas geométricos simples.

Sabemos que las culturas epipaleolíticas obedecen a cambios socioeconómicos que conducen a la búsqueda de otras vías de expresión gráfica, donde se modifican los temas, los soportes y los estilos de los conceptos heredados de etapas anteriores. Couraud confirmó que los cantos pintados demostraban un lenguaje complejo en el que intervienen un reducido número de signos y combinaciones estandarizadas. Por su parte, D’Errico desechó a través del examen técnico la propuesta que consideraba a los cantos grabados como un sistema de notación (calendario) puesto que las líneas fueron confeccionadas con un único útil en una sucesión rápida de gestos y no en una acumulación espaciada en el tiempo.

  • EL ARTE DE LOS CONTEMPORÁNEOS

Al final del Tardiglaciar las regionalizaciones culturales son un fenómeno muy extendido en toda Europa Occidental. Los complejos industriales del Aziliense desentonan en distintos grados de éste al adaptarse a la explotación de los diferentes recursos locales, pero a nivel gráfico podemos entrever un trasfondo común, mucho más acentuado en unas regiones que en otras.

Entre el 12 y 10 ka los yacimientos encuadrados en esas fechas proporcionan en un primer momento piezas con motivos realistas acordes con la corriente generalizada del subcontinente europeo. Sobre el 10 ka ya tenemos animales de cuerpos cuadrados y rellenos geométricos.

EL ARTE LINEAL-GEOMÉTRICO (9-7 ka)

En los siguientes milenios, entre el 9 y 7 ka, la regionalización cultural de los cazadores-recolectores epipaleolíticos de Europa alcanza unas cotas insospechadas, de modo que el listado de facies industriales regionales y locales se hace interminable.

Si tuviéramos que tomar un común denominador escogeríamos la casi ausencia de industria ósea y una tendencia a fabricar útiles de sílex en pequeño tamaño y morfología geométrica. En la Península Ibérica, el arte en estos periodos históricos es prácticamente inexistente. Tan sólo podemos traer a colación un escueto lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la Cueva de La Cocina en Valencia.

Plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia).

Los epipaleolíticos geométricos de Cocina I se caracterizan por fabricar armaduras de sílex en forma de trapecios. Los de Cocina II van sustituyendo el prototipo lítico anterior por otros de morfología triangular. En Cocina III aparecen objetos foráneos de nueva tecnología como la cerámica, cuya factura y desarrollo es propia de las sociedades productoras (neolíticas). Y, por último, en Cocina IV los ocupantes de la cavidad están plenamente neolitizados.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 353-366.

El significado del arte Paleolítico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUEBLE

La distribución geográfica de los objetos de arte transportable del Paleolítico superior abarca prácticamente toda Europa. Si nos fijamos en sus ubicaciones podremos reconocer concentraciones y dispersiones que jalonan las supuestas redes de comunicación.

La cuenca del Danubio actuó como un importante corredor que vertebró toda Europa centro-oriental. La cabecera del Rhin permite ascender en latitud y conectar con la fachada atlántica en una dirección norte-sur. El lago Constanza supuso un nudo de comunicación desde el que se podía partir hacia el Mediterráneo y acceder a la Península Itálica o hacia el Oeste francés.

Se suele aceptar que los objetos de arte o decorados forman parte de la cultura que los creó, con un sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las que iban dirigidos. El arte mueble lleva consigo parte del saber y las creencias de la sociedad a la que pertenece. Las funcionalidades, usos y significados del cúmulo y variedad de piezas que hemos ido viendo dan lugar a interpretaciones muy diversificadas.

Desde la escuela anglosajona de la antropología social se ha intentado otorgar explicaciones a las obras mobiliares del Paleolítico, en unas ocasiones con más acierto que otras. La mayoría de las deducciones deben ser todavía contrastadas y sólo resultan hoy por hoy plausibles a nivel de hipótesis de trabajo. Diversos autores han insistido en que los problemas fundamentales vienen dados por la limitación del registro arqueológico, que siempre será parcial.

Las obras artísticas del Paleolítico forman parte de la cultura de las sociedades que las crearon, y definimos la cultura como un sistema de información social que caracteriza y aglutina a miembros iguales. Así, la información en los colectivos cazadores-recolectores se adquiere a través del movimiento, por el nomadismo. Esta información está codificada por medio de vestidos, tecnología, objetos de prestigio… y se transmite por los contactos personales. La transmisión puede ser de índole verbal o visual, sirviendo para conocer la propia sociedad y el medio donde se desarrollan los eventos socioeconómicos.

Grupo de cazadores recolectores.

El sistema caza-recolector está ligado directamente al medio del que depende. Durante el final del Paleolítico los grupos humanos debieron de enfrentarse a zonas en las que los alimentos escaseaban y a otras donde eran más abundantes, lo que se conoce como entornos simples o entornos complejos. Estas circunstancias tienen sus efectos culturales, pues en un entorno simple donde escasean las especies la información se expande y conlleva a la homogeneización cultural de un gran espacio. Por contra, cuando el devenir se desarrolla en entornos complejos asistimos a un cierre de las redes sociales y a una regionalización cultural.

  • LAS FIGURILLAS DE BULTO REDONDO DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

Sobre las esculturillas femeninas de comienzos del Paleolítico Superior nos encontramos ante mujeres gruesas desnudas sin rostro que parecen estar embarazadas. Se ha eculubrado mucho, introduciéndolas a todas en un mismo saco, sin atender al hecho de que algunas no manifiestan estar embarazadas y en otras la gordura es relativa.

Hay un primer grupo de aseveraciones que parten de la premisa de averiguar qué representan. Lo primero que se pensó fue que representaban personajes reales, luego serían retratos y, por tanto, su ejecución radicaría en el “arte por el arte”. Según esto, deberíamos concluir que las mujeres del inicio del Paleolítico Superior eran obesas, situación muy comprometida en una sociedad de cazadores-recolectores que precisan de cierta movilidad para aprovisionarse de recursos.

Quizás la imagen más popular coincide con hacerlas diosas, símbolos de la fertilidad, prosperidad o encarnación de algún tipo de divinidad vinculada con la fecundidad animal y humana. Pero las “venus” paleolíticas nunca van acompañadas de niños, como cabría esperar para el arquetipo de fertilidad.

Por último, los análisis formales desde el punto de vista médico ginecológico diagonstican que las esculturas gravetienses de Europa occidental figuran a féminas embarazadas o multíparas, si bien críticas recientes ponen de relieve que las mismas morfologías aparecen en mujeres actuales que no son madres ni están en cinta. Hubo quien mantuvo que las figurillas femeninas sirvieron como parte de ritos de iniciación de los adolescentes.   Sea como fuere, parece que lo único constatable es que son piezas suprarregionales que definen la unidad cultural en Europa.

  • AUTORÍA, ESCUELAS Y TERRITORIEDAD

En la última década se han ido desarrollando bastantes estudios destinados a averiguar la autoría de las piezas de arte mueble. Básicamente desde dos tendencias: el análisis tecnológico de Crémàdes y el estilístico-formal de Apellániz.

Juan María Apellániz.

Apellániz parte del análisis de autoría de la Historia del Arte, examina los rasgos formales y gestuales de obras de similar construcción, interrelacionando los atributos artísticos, morfológicos y técnicos. Sus conclusiones son muy sugerentes. Así, también es probable detectar la mano de un “maestro” en objetos distintos y la presencia de un prototipo que se confecciona en serie por varios autores, lo cual propicia el hablar de “taller/escuela”. Esto abre muchas posibilidades explicativas, pues en función de esas conclusiones y según donde aparezcan las piezas se infieren cuestiones de movilidad, contactos, territorialidad, ámbitos de influencias…

El análisis tecnológico de Crémàdes permite determinar la mano autora y por consiguiente la circulación de la pieza, el trabajo de las escuelas artísticas, su radio de acción… además de los tiempos invertidos, costes, vigencias de las obras… e incluso interpretaciones de lo representado y hasta esquemas mentales de los artistas. En este tipo de estudio resulta concluyente el empleo de técnicas elaboradas físicas y químicas. El perfeccionamiento de los métodos de datación por AMS está proporcionando fechas directas de los propios objetos mobiliares y su comparación con las obtenidas en los contextos sedimentarios donde suelen localizarse.

  • ADORNOS, COLGANTES Y ELEMENTOS PERFORADOS

A casi toda la variedad de elementos perforados se les supone una función ornamental, en la mayoría de los casos individual. Luego esas piezas encierran un mensaje, una información o comunicación social de carácter visual captada por el espectador. Los adornos personales funcionan como identificación del grupo, afiliación y distinción individual dentro del mismo.

Hasta aquí podemos llegar hoy día, pues no sabemos aún con certeza si el propietario de un determinado pectoral indicaba algún estatus al resto de los miembros del grupo. Lo que sí empezamos a delimitar son los territorios de los diversos grupos en base a los adornos comunes.

Los adornos personales/corporales simples como cuentas de marfil, concha, piedra, piezas dentarias… son las primeras manifestaciones “artísticas” conocidas, aparecen de pronto en el Auriñaciense acompañando al Homo sapiens sapiens que penetra en Europa, y ya de por sí implican su fabricación:

  1. Obtención
  2. Conocimiento y transmisión de la tecnología de manufactura
  3. Tiempo disponible para invertir en la realización de las piezas
  4. Diseño de las mismas, la mayoría de las veces común en un extenso espacio
  5. Destino de los variados abalorios
  6. Significado y valor simbólico
  7. Representación de una diversidad de identidad personal y social
  • LOS ÚTILES Y LOS SIGNOS

La tecnología lítica y ósea facilitan a su vez la posibilidad de extraer conclusiones sobre territoriedades e intercambios de información. Algunos utensilios óseos muestran signos complejos grabados que al mismo tiempo aparecen en múltiples lugares o soportes, tanto en instrumentos arrojadizos como en placas decoradas, lo cual cabría relacionar con una especie de “distintivo étnico” y servir como demarcador territorial del radio de acción o de influencia a nivel cultural del grupo en cuestión.

Resulta evidente que las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado un mensaje que todavía no sabemos leer. Al margen de esto, algunas series monótonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y cilíndricos, aparte de su recurrencia sobre un mismo territorio, podrían haber sido usados para decorar el cuero.

  • LA MÚSICA

Según los documentos disponibles, parece ser que la música es consustancial a los primeros hombres anatómicamente modernos. Los primeros “acordes” fueron creados empleando la voz como instrumento, quizás acompañada del golpeteo rítmico de pies o manos, que darían paso a las expresiones corporales de la danza. Por desgracia, el registro arqueológico y nuestra tecnología actual no son capaces de reconocer ningún indicio de esas manifestaciones musicales pero contamos con otras evidencias de índole material.

Los vestigios objetivos dignos de mención del fenómeno musical provienen del Paleolítico Superior mediante instrumentos de viento y percusión. Tenemos flautas, ocarinas y silbatos, hechos sobre falanges de cérvidos y poseen uno o dos orificios, su sonido imitaría el canto de un pájaro y han sido interpretados como reclamo para la captura de aves.

Tenemos constancia de la música desde el inicio del Paleolítico Superior. Creemos que no hay que insistir sobre la cohesión comunal que esta clase de manifestaciones provoca en un conjunto de individuos, pues el fenómeno lo experimentamos hoy a diario. Tampoco sería muy aventurado suponer lo mismo para las sociedades de cazadores-recolectores.

  • NOTACIONES Y CALENDARIOS

Resultaría hasta cierto punto lógico pensar que una comunidad que depende del medio del cual se aprovecha necesita saber con seguridad cuando se aproxima la época del año de la subida de salmones por los cauces fluviales o los desplazamientos estacionales de las mandas de herbívoros, con el fin de organizar las capturas, conservar los recursos y almacenar con previsión, acorde con una economía cazadora-recolectora mínimamente planificada. Esos conocimientos son adquiridos por la observación y el control de la naturaleza y obligaría a llevar un mecanismo contable.

Calendario lunar de Abri Blanchard (Sergeac, Francia).

Varios objetos de arte mueble han sido explicados como sistemas de notación: calendarios solares, lunares, cómputos… Se basan en el hecho de que los elementos gráficos sobre un soporte pueden ser aislados en grupos en función de la técnica de grabado y los instrumentos utilizados.

  • PLAQUETAS Y CANTOS

Las plaquetas, bloques y cantos decorados manifiestan un arte no utilitario. Es cierto que en bastantes cantos motivos grabados y pintados es posible deducir sus usos cotidianos o simbólicos, pero en muchos otros la aparente funcionalidad quedó limitada a soportar los diseños artísticos.

La interpretación de esos objetos se vuelve problemática.En cuanto al contesto donde permanecen, las plaquetas se muestran igualmente muy ubicuas. La mayor parte suelen descubrirse en los niveles de habitación de las cavidades. Pueden estar en hábitat-hogares o ámbitos cotidianos de actividad diaria, acumuladas en grandes cantidades a las entradas de cuevas sin arte parietal, en los accesos de las cuevas decoradas e incluso dentro de ellas. Con todo, resulta plausible atisbar una funcionalidad muy diversificada de esta modalidad de objetos artísticos de sustancias pétreas.

  • EL CARÁCTER NARRATIVO-INICIÁTICO: MITOS, CUENTOS Y LEYENDAS

No resulta inverosímil pensar que en las comunidades de cazadores-recolectores del Paleolítico existiera un fuerte componente de tradición oral. De ese modo, quizás mitos, cuentos y leyendas puedan estar encerrados en los soportes mobiliares. Hay piezas muebles y decoraciones con “escenas” muy complicadas y recurrentes, a veces con personajes fantásticos. Aunque la posibilidad sea cierta, es bastante problemático alcanzar su conocimiento pleno ya que ignoramos los significados de la conjugación de los motivos que formarían parte del universo ideológico de sus creadores. A pesar de ello hay acercamientos, no sin críticas.

El cuento del lobo feroz – Un ejemplo de la reiteración de temas animalísticos análogos nos manifiesta la conjugación de un carnívoro atacando, en casi todos los casos, a un cérvido. La constancia del tema y lo parecido de su composición han llevado a algunos investigadores a interpretar la escena como la plasmación de un acontecimiento mítico o narrativo.

Cuento del lobo feroz en El Pendo (Escobedo, Cantabria).

El cuento de los cazadores – Por otro lado, tenemos objetos con sujetos de apariencia humana que tienden a perseguir, acosar o rodear a animales. Esa ambigüedad al referirnos a los individuos viene dada porque la mayoría de las veces es imposible despejar con seguridad si llegan a ser antropomorfos o incluso pájaros.

Bastón de La Madeleine (Tursac, Francia).

No obstante, a pesar de estas dudas, hay quien se empecina en utilizar las piezas como argumentos para establecer la división sexual del trabajo y los roles sociales paleolíticos. El mito de los cazadores estaría desarrollado en un lote de piezas en las que sobresale la figura del bisonte/uro relacionado con siluetas humanas muy simples. Adquiere diferentes variantes dependiendo de la presa.

INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Desde los primeros momentos de la admisión como auténticas de las obras plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre el porqué de ese arte tan escondido y espectacular. Han sido varias las respuestas ofrecidas por los estudiosos de cierto rigor científico, la gran mayoría desechadas o superadas y otras que están siendo matizadas: pero casi todas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo para que un día podamos llegar a la verdad. A continuación daremos un repaso a las hipótesis que han tenido más éxito en la centuria que acaba de terminar y que aportaron mayor nivel de debate.

  • ARTE POR EL ARTE

Esta teoría gozó de gran aceptación durante los momentos finales del siglo XIX. Lo que se defendía no era otra cosa que la tendencia innata del hombre a expresarse libremente, lo cual otorgaba a este planteamiento un amplio margen de aplicación, ya que sus partidarios no consideraban que los autores de ese arte magistral y monumental tuvieran otra motivación que no fuera la de la propia libertad de pensamiento y comunicación.

Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero asimismo podríamos aducir algunas razones para su refutación, como que los temas se repiten casi constantemente y serían el exponente de un universo ideológico colectivo al cual los artistas sirven.

  • TOTEMISMO

Surge como consecuencia de la influencia de la etnografía comparada, que por ejemplo asimilaba a los magdalenienes con los esquimales. Se intenta encajar de forma más o menos explícita al arte parietal paleolítico, pero no se llega a desarrollar la aplicación teórica. El tótem consistiría en un animal considerado como el antepasado de una comunidad y venerado por esa circunstancia. Así pues, el totemismo es un indicativo social en cuanto que el tótem distingue a la comunidad de manera que se establece un vínculo directo entre ambos.

  • MAGIA SIMPÁTICA DE CAZA Y FECUNDIDAD

Parte del hecho de que el arte paleolítico es un arte de manifestaciones animalísticas de sociedades paleolíticas con economía cazadora-recolectora, y a partir de aquí introduce dos variables. Por un lado que el bestiario representado forma parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental para la subsistencia. Por otro lado, y dado que la actividad artística se desarrolla en la oscuridad de las cuevas, que la técnica de pintar a los animales ahí tenía que estar cargada de un cariz mítico-mágico.

Salomón Reinach.

Reinach imaginaba los espacios cavernícolas más profundos como sitios donde tenían lugar ceremonias mágicas realizadas con la finalidad de asegurar la caza y la subsistencia ce la comunidad. Como ocurre con otras teorías, el compendio de los signos vuelve a ser despreciado, atendiéndose exclusivamente a las imágenes más espectaculares de los conjuntos parietales. Asimismo, tampoco Reinach nos resuelve la presencia e nlas paredes de animales peligrosos o indeseables (rinocerontes, carnívoros, osos).

Henri Breuil.

En este sentido interviene H. Breuil, acogiendo gustoso esta idea de las ceremonias subterráneas, ampliando la propuesta y dándole a ésta la coherencia total que le faltaba respecto al significado de cada uno de los temas. Justifica la existencia de los animales peligrosos aduciendo que ellos también son elementos del ritual, pues para Breuil el ser humano no pintaría solo a los susceptibles de ser cazados sino también a los dañinos con el fin de que no les perjudicase. Añade el matiz de la fecundidad en esta teoría.

Los razonamientos de los dos investigadores eran bastante simples a la vez que contundentes. Ellos se preguntaban que si el arte parietal era una manifestación ritual propiciatoria de caza, por qué no había una sola escena de caza en las cuevas estudiadas.

  • ESTRUCTURALISMO Y DICOTOMÍA SEXUAL

Tanto Laming-Emperaire como Leroi-Gourhan comprobaron que en muchos sitios la paridad sexual se resolvía con la modalidad mujer-bisonte, es decir, los bisontes y las figuras femeninas o algunos de sus atributos aparecen íntimamente relacionados en muchas ocasiones. Esa vinculación parece poner de relieve la equivalencia entre la mujer y el bisonte, como si tuviera un sentido de diferenciación sexual.

Anette Laming-Emperaire.

Así pues, según Laming-Emperaire, si la mujer es el símbolo de lo femenino su compañero el bisonte sería lo masculino, por tanto cuando la asociación sea bisonte-caballo el équido asumirá el papel femenino. Sin embargo, Leroi-Gourhan llega a la conclusión contraria con las mismas pruebas documentales: el bisonte tendría un significado femenino puesto que la con la mujer es evidente, mientras que el caballo representaría lo masculino.

¿Qué sucede con el resto de la fauna y los signos? En este panorama, los signos deberían expresar algo similar, ya que las asociaciones binarias entre ideomorfos es una cuestión palpable. Leroi-Gourhan observa que muchas formas femeninas parciales, sobre todo vulvas, se hallaban en vecindad con trazos rectos o alargados, con lo cual estaba latente la asimilación automática de las vulvas a lo femenino y por extensión los signos plenos obtendrían el mismo valor y, por ende, tomaría el rol masculino.

En síntesis, el logro primordial del estructuralismo fue el demostrar una organización en el arte parietal, las críticas provienen del marco de su interpretación, es decir, del significado final de esa ordenación. Hoy se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología o en un ámbito territorial cercano con el propósito de analizar sus semejanzas y diferencias.

  • NEUROPSICOLOGÍA Y CHAMANISMO

En las últimas fechas ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del método etno-neuropsicológico que está sustentado otra vez en la etnografía comparada, con los riegos que eso puede acarrear. Partiendo de los estudios neuropsicológicos, se acepta que el sistema nervioso humano es idéntico en todos los individuos que conforman la población mundial, de manera que tanto los hombres y mujeres del Paleolítico como nosotros somos iguales en ese aspecto.

Los agentes externos que inducen a los estados alterados de consciencia pueden resumirse en la ingestión de drogas psicotrópicas, hiperventilación, fatiga, migraña, esquizofrenia… De todas las alucinaciones sensoriales habrá que fijarse en las visuales, las cuales pasan por tres estadios principales aunque no necesariamente intercomunicados:

I Estadio – Estadio inicial de trance, el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos producidos dentro del sistema óptico. Comienza a percibir pulsaciones luminosas de formas geométricas simples que con los ojos abiertos pueden “proyectarse” en las paredes y techos.

II Estadio – En un nivel más profundo del trance, se provoca la interpretación de las percepciones geométricas, asimilando esas imágenes a objetos conocidos, tomando así su forma. Dependiendo de los factores culturales y del ambiente, la identificación será distinta.

III Estadio – El nivel más profundo del trance, los elementos de la fase primera persisten pero las formas alcanzan ahora volúmenes de animales, personas y monstruos. Los dos tipos de visiones se combinan, se fragmentan y giran.

Por otra parte, tenemos el fenómeno del chamanismo. Las prácticas chamánicas han sido descritas en bastantes lugares, si bien el éxtasis místico es una experiencia muy habitual en el mundo entero desde siempre. Básicamente consiste en que el chamán en un estado alterado actúa de intermediario entre el mundo real y el sobrenatural, dirigiendo la ceremonia y entrando en trance con ayuda de música machacona y movimientos de danza rítmicos, drogas o por padecer patologías mentales. El chamán penetra así en el mundo de los espíritus de los animales y consigue un cierto poder o autoridad en el grupo.

Quizás se puedan rastrear en las paredes paleolíticas algunas formas de chamanismo, pero éste no explica todo el arte parietal. Los temas rupestres son muy variados, sobre todo los signos, con variaciones temporales y regionales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 173-193/337-350.

El arte Paleolítico en su espacio

/ Emmanuel González / Deja un comentario

Cuando visitamos un sitio decorado durante el Paleolítico, lo primero que nos llama la atención es la ausencia total de elementos del paisaje. No hay nada que nos haga saber donde se encuentran las figuras, estas aparecen como si flotaran sobre las caprichosas formas rocosas de un medio oscuro y húmedo, ajeno a nosotros y en el que nos hallamos incómodos.

Tanto el continente como el contenido mantienen un orden, obedecen a unos esquemas en la concepción de las imágenes y el espacio, reglas que hoy comenzamos a despejar. A continuación pretendemos exponer las maneras que esos elementos, de forma combinada, tienen de mostrarse en las cavidades subterráneas y en los lugares rocosos donde llega la luz solar.

ARTICULACIÓN DE LAS FIGURAS

Panel – Sería el agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Puede presentar una única figura o varios metros de desarrollo. Para desglosar dos paneles próximos nos fijaremos en los relieves naturales del soporte o en parámetros métricos convencionales. Los paneles se subdividen en amplios, cortos (soporte estrecho) y nichos (concavidades naturales de la roca).

Gran panel (Altamira, Santillana del Mar).

Friso – Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general más larga que ancha. Un cúmulo de figuras sensiblemente de la misma talla. Manifiestan tres acepciones:

  1. Friso homogéneo: formado por figuras de la misma especie
  2. Friso heterogéneo: formado por figuras de especies diferentes
  3. Friso complejo: formado por la sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas al mismo nivel

Caza de búfalos, un ejemplo de friso heterogéneo (Tassili, Argelia).

Afrontamiento – Afrontar dos animales cara a cara. Para esto debe darse: la misma técnica, el mismo estilo y la misma cronología, pues pueden aparecer falsos afrontamientos a través de la agregación. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos:

  1. Afrontamiento homogéneo: figuras de la misma especie
  2. Afrontamiento heterogéneo: figuras de especies diferentes
  3. Afrontamiento complejo: un tercer elemento se intercala entre el afrontamiento, puede ser un relieve natural u otra figura
  4. Afrontamiento múltiple: se afronta una serie de figuras a otra en distinto sentido

Afrontamiento homogéneo de La Covaciella (Cabrales, Carreño).

El campo manual – Consiste en el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar de posición, es decir, el área de la superficie rocosa a la cual puede acceder el sujeto frente al soporte, utilizando uno de los brazos y sólo haciendo movimientos de pies y rodillas, sin desplazamientos laterales.

Es un concepto teórico, que pierde valor cuando el artista trabaja sobre bóvedas bajas o en conductos bajos y estrechos. A raíz del campo manual, Leroi-Gourhan propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

  1. Figuras en yuxtaposición amplia
  2. Figuras en yuxtaposición estrecha
  3. Figuras superpuestas, de las cuales se deduce que el arte paleolítico no es narrativo y  la necesidad de los artistas de agrupar figuras en los esquemas

Encuadre – Hay ocasiones en las que los autores delimitan el espacio y enmarcan la primera figura abarcando el área natural. Se da sobre todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcar las figuras en base al espacio disponible.

Simetría – Leroi-Gourhan establece tres ejemplos de simetría:

  1. De espejo: dadas en las composiciones de afrontamiento, la gran mayoría de las veces entre dos individuos homogéneos
  2. De masas: el supuesto eje de simetría equilibra a un conjunto de animales heterogéneos pero de similar masa corporal, lo cual crea armonía y equilibrio
  3. Oblicua: grandes composiciones que se colocan según las líneas oblicuas paralelas estando el eje en la mitad

Figuración del suelo – Es cuando, con bastante asiduidad, se dejan ver las líneas del suelo donde se apoyan las figuras. Si bien es verdad que ese suelo no fue materializado por el autor, es decir, nunca se figuró de modo explícito. Se perciben dos versiones: ficticia y natural. La primera la determinan las composiciones en hileras o afrontamientos, la segunda es a la inversa, las figuras se acomodan a la orientación expresada por un accidente natural de la roca.

Animales en posición insólita – Por regla general los animales están horizontales a tenor de la postura normal del espectador, sin embargo, en otras ocasiones encontramos animales verticales y algunos que son difíciles de clasificar según su posición, sobre todo en el techo.

La perspectiva – Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Es un recurso muy usado que alcanza perfecciones inusuales, aunque a veces desde nuestra óptica lo consideremos forzado o irreal. Distinguiremos dos variantes básicas de la perspectiva, en virtud de la realización de un único espécimen: la individual y la colectiva.

Perspectiva individual:

  1. Perfil absoluto – Grado cero de perspectiva. La figura está vista desde una infinidad de puntos sobre una línea, el animal está de perfil mostrando su silueta.
  2. Perspectiva bi o pluriangular opuesta – Las diferentes partes del sujeto pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Ausente en el Paleolítico europeo.
  3. Perspectiva biangular recta – La figura es vista alternativamente de frente y de perfil.
  4. Perspectiva biangular oblicua – La proyección es de unos 45º y el cuerpo prosigue de perfil pero la cornamenta se tuerce de manera que es posible distinguir las dos astas.
  5. Perspectiva uniangular – Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo, se aprecia toda la anatomía del animal de forma real.

Pero debemos diferenciar entre las representaciones planas y las representaciones en perspectiva. Las planas da una visión en perfil absoluto.

Perspectiva colectiva:

  1. Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado – Una figura es realizada incompleta por encima de otra plena, dando la sensación de dos o más planos.
  2. Orientaciones convergentes – Disposición de varios cuadrúpedos orientados en distintos sentidos pero hacia un eje o punto en común.
  3. Diferencias de formato – Representación de animales en distintos tamaños, como un espacio tridimensional.

No dejaremos olvidado un fenómeno muy particular que demuestra la maestría alcanzada por los artistas del Paleolítico. El hecho en cuestión trata de algunos ejemplos notables de anamorfosis, o la percepción de proporciones correctas o deformadas según el punto de visión.

Animación – Los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna y a ciertas actitudes de los animales están revelados en bastantes lienzos rupestres, incluso en ocasiones utilizados como mecanismos compositivos. Leroi-Gourhan propuso tres fractores básicos de animación en las figuras zoomorfas:

  1. Animación nula – El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, están estáticos en actitudes impasibles
  2. Animación segmentaria – Los animales se muestran moviendo una parte de su anatomía
  3. Animación coordinada – El animal presenta un equilibrio anatómico como consecuencia de la expresión del movimiento.

A partir de aquí, Crémadès ha profundizado en la cuestión y precisa los siguientes caracteres: representación del movimiento y animación sugerida.

La representación del movimiento viene establecida por la animación de algunos atributos anatómicos:

  1. Patas – El movimiento de patas de los animales evidencian posturas de marcha. Los caballos pueden ir al trote o al galope. Cuando las cuatro extremidades están replegadas podría interpretarse como un salto.
  2. Cabeza – Pueden aparecer en bajo, indicando una postura de beber o pastar. Son numerosas las cabezas al revés, mirando hacia atrás.
  3. Rabo – Las posturas son muy diversificadas, muchas de ellas atienden al desplazamiento del animal.
  4. Actitudes particulares – Serían la combinación de varias partes del cuerpo con independencia de que la acción sea coordinada.

Por su lado la animación sugerida estaría compuesta por:

  1. Contornos múltiples – Algunas figuras animales están dotadas varios contornos multiplicados, distintos a los ocultamientos parciales.
  2. Escenas narrativas – Cuando se asocian dos o más animales estáticos podrían evocar una escena o animación temporal, es decir, la composición sugiere la animación.
  3. Expresión funciones vitales – Unos simples trazos dispuestos próximos a los orificios corporales pueden resultar significativos e insinuar orinas, vómitos, fluidos…

EL CONCEPTO DE SANTUARIO SEGÚN LEROI-GOURHAN

La primera conclusión que obtiene el autor es que entre el bisonte/uro, el caballo y los signos acaparan el 55% de la producción gráfica, con lo cual el arte parietal manifiesta una jerarquización numérica donde esas imágenes ostentan una carga importante. En relación a los animales y en orden a la frecuencia numérica despejó tres conjuntos faunísticos cuantitativamente decrecientes: 1º) caballos y bovinos, 2º) cérvidos, cabras y mamut, 3º) animales peligrosos. A tenor de las cantidades agrupó y designó con una letra a las diferentes especies:

  1. Solo lo constituye el caballo. Suma cerca del 30% de los zoomorfos.
  2. Está integrado por los bovinos, casi otro 30% de los animales totales. B1 sería bisonte y B2 uro.
  3. Cérvidos, cápridos y mamut. Del 9 al 5%.
  4. Cifras que apenas llegan al 2%, serían osos, carnívoros y rinocerontes.

El resto de la fauna figurada se reduce al 0.5% lo que da lugar a considerar su existencia como anecdótica. Serían los “monstruos”, las aves y los peces.

Al igual que se hizo con los animales se hará lo propio con otra gran categoría del arte rupestre: los signos. En los primeros ensayos, Leroi-Gourhan tan sólo contemplaba dos grupos de signos: los simples/finos y los plenos/complejos. Los primeros abarcarían los elementos creados con líneas abiertas y formas alargadas. Los segundos las figuras geométricas que delimitan áreas. Más abundantes que los complejos son los simples, a lo cuales se les adjudica la letra a o alfa. A los complejos la b o beta.

André Leroi-Gourhan.

Como sabemos, la mayor parte del arte rupestre paleolítico se halla conservado en cavidades cársticas. La génesis y la morfología del vacío subterráneo pueden alcanzar un alto grado de variabilidad, no habiendo pues dos cuevas iguales. De esta manera, el endocarst presenta espacios de volúmenes diferentes que son clasificados a través de sus formas en: galerías, salas, simas y entradas.

Con estos parámetros básicos, el siguiente paso era colocar cada tema en su sitio. Esto se llevó a cabo con cada una de las cuevas analizadas, contabilizando el número de veces que los diversos temas ocupaban los distintos lugares. A partir de aquí había que incorporar los signos, advirtiéndose que los ideomorfos del grupo alfa surgían por doquier, sin embargo, los del grupo beta aparecían centrados en los grandes paneles o en galerías estrechas y pequeñas cámaras.

Después de esto, la conclusión era contundente: existen unas reglas temáticas en la distribución espacial de los diferentes motivos dentro del medio subterráneo. Así pues, las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria, acumuladas tras siglos de repetir análogos rituales destinados a propiciar la caza o la fecundación.

EJEMPLOS DE COMPOSICIONES

El término está muy denostado aunque nadie duda de su existencia, la cuestión radica en saber a ciencia cierta cuáles son las figuras que forman parte de esa composición, es decir, deducir la contemporaneidad de los motivos para después analizar sus adecuaciones espaciales. No sólo los motivos faunísticos manifiestan determinadas ordenaciones, sino que igualmente es posible detectar ciertas normas gráficas cuando el dispositivo figurativo conjuga tanto fauna como signos.

Por otra parte, aquellas cavidades donde los signos son tremendamente abundantes o mayoritarios, resulta factible seguir deduciendo algunas reglas combinatorias, de modo que se atisba la presencia de pautas en las cuales se rige una asociación constante de ideomorfos simples a la que se adosan nuevos elementos para confeccionar los grandes paneles sólo de signos. Este fenómeno obedece a una especifidad regional desarrollado durante un episodio cronológico muy estrecho.

Aparte de los enmarques en función de los relieves naturales y las integraciones de los motivos a las aristas y prouberancias de las rocas, a veces los volúmenes rocosos osn usados como “fondos” o condicionantes de la composición, por ejemplo, grandes grietas de las paredes con paneles de animales distribuidos a ambos lados.

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO INTERNOS, VISITAS Y RITUALES

La reutilización de las cuevas a lo largo de la Historia es una circunstancia sobradamente demostrada que queda puesta en evidencia desde el Paleolítico. Muchas cavidades fueron frecuentadas durante el Paleolítico Superior y bastantes de esas visitas tenían como propósito emborronar las paredes con los graffitis de la época, lo que da lugar a pensar que si el fenómeno artístico rupestre estaba envuelto en un halo ideológico, entonces algunas cavidades han mantenido de algún modo una vigencia como sitio emblemático durante milenios.

Aparte de las labores artísticas conservadas en las paredes, el acto de la misma progresión en los espacios interiores y las actividades desarrolladas en él dejan una serie de vestigios en el piso y las rocas que pueden ser examinados y actuar con mayor elocuencia a la hora de buscar un significado a las manifestaciones artísticas.

Por desgracia, la mayoría de esos valiosos documentos históricos localizados sobre el suelo han desaparecido como consecuencia de una urbanización no planificada con vista a la explotación turística. La recuperación de esa información sólo es posible cuando quien conecta por primera vez  con una cavidad es un especialista.

En virtud de las actividades realizadas en cada uno de los espacios naturales de cualquier cavidad se han establecido de forma teórica una serie de grandes ámbitos espaciales para deducir la organización del medio subterráneo y poder vislumbrar el contesto arqueológico interno:

  1. Las áreas de estancia – Hacen referencia a los ámbitos de tareas domésticas de los habitantes de esos lugares, que en principio podrían estar a la intemperie, en las zonas bien iluminadas, en los sitios de penumbra e incluso en plena oscuridad. En ellos a veces aparecen lápices de ocre, recipientes coloreados, paletas y piezas de arte mueble.
  2. Las áreas de tránsito – Serían los espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta los paneles artísticos, así como los vacíos que separan conjuntos figurativos parietales. De manera convencional se incluyen en ellas todo un acervo de evidencias arqueológicas no relacionadas directamente con el trabajo decorativo de techos y paredes.
  3. Las áreas de decoración – Su amplitud depende de los sitios elegidos por los artistas para desarrollar la tarea, habiendo lugares tremendamente reducidos y otros sobradamente espaciosos. Podremos deducir que el acceso a los lienzos rocosos puedo ser directo, es decir, sin implementos sólo por aproximación o con el apoyo de estructuras si el formato de la obra y la altura de su ubicación lo requería.
    La iluminación de las superficies a decorar y su entorno está solventada con la ayuda de las lámparas. Otros vestigios nos hablan del tratamiento y preparación del colorante así como del reciclado de los instrumentos para grabar.
    Al mismo tiempo, debajo de los paneles existen fragmentos y esquirlas óseas que fueron interpretados en su día como ofrendas a los motivos plasmados o despojos de rituales relacionados con las obras artísticas pero hoy se tiende a pensar que solo demuestran que los artistas comieron durante las jornadas de trabajo o que es basura.

BIGLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 255-284.

El arte rupestre Paleolítico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

SOPORTES RUPESTRES

El Arte Mueble más o menos elaborado puede ser obra de una sola mano y, muy posiblemente, realizado en las horas libres trabajando por la noche a la luz del fuego, con el confort del hábitat, lo cual le permite experimentar, aprender y corregir la pieza. La primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, quienes viajan son los artistas y/o los espectadores, no la obra. Estas circunstancias implican unas dosis mínimas de organización y planificación, y sugieren que si el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es similar, las motivaciones y requerimientos tuvieron que ser diferentes.

Observando las estaciones de este tipo de arte nos damos cuenta de que las respuestas a esas y otras cuestiones procederán del examen, en primera instancia, de los mismos lugares escogidos. Resulta imprescindible el establecer una subdivisión básica en función de los parajes seleccionados y modificados por el hombre.

La decoración de los soportes rocosos ocupa tres ambientes distintos: al aire libre, en abrigos y en cavidades profundas. De las más de 300 estaciones de arte parietal paleolítico catalogadas en la actualidad: siete son al aire libre, unas treinta en abrigos, unas veinte cerca a las entradas y el resto en cavidades profundas. No parece que la ubicación a la intemperie responda a una predilección por esos soportes en un periodo cronológico concreto. Tampoco parece haber un patrón de ocupación del territorio claro.

Hasta el reconocimiento de un arte rupestre paleolítico al aire libre, las obras situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos tenían el nombre de “santuarios exteriores”. Esto proviene de las propuestas de Leroi-Gourhan, el cual observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, es decir, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a mayor evolución artística. Los santuarios exteriores definen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figurativos concebidos en bajorrelieves y en grabados de surco muy profundo; la técnica en sí requería más tiempo de trabajo y condicionaba la ubicación en el exterior para aprovechar la luz solar.

A tenor de esto obtenemos tres arquetipos de obras confeccionadas a la luz del día. Los bajorrelieves en la zona meridional de Francia. Los grabados en surcos se encuentran notablemente en la cuenca asturiana pero también en Cantabria, cuenca del Ródano e Italia. Las estaciones con motivos pintados destacan en Murcia, Alicante y Andalucía. Pero, a pesar de todo, la máxima producción parietal paleolítica se encuentra en la oscuridad de las cuevas profundas, donde era imprescindible encender lámparas.

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico, un mundo fantástico hostil para el hombre donde reina la oscuridad y el silencio. Todos esos relieves fueron aprovechados para transmitir sus obras, de modo que contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bóvedas y signos, en donde las protuberancias naturales se aprovechan con las imágenes.

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Resulta muy sorprendente la calidad estética y el perfeccionamiento técnico alcanzado por los artistas del Paleolítico con los instrumentos que poseían y el nivel tecnológico. Las excavaciones han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos. El desarrollo de estos estudios permiten saber las técnicas utilizadas, las materias primas utilizadas, etc.

Los colores usados en el arte parietal se reparten entre el rojo, el negro y, en menor medida, el amarillo. Los pigmentos proceden tanto de sustancias orgánicas como minerales: óxidos de hierro (rojos y amarillos), carbón vegetal/animal (negros) y manganeso.

Respecto a los instrumentos para el grabado y la pintura era muy efectivo el sílex, entre los que destacan los buriles hechos de este material. Para el desbastado de los frisos, aparte del sílex, se utilizaron picos pétreos y abrasivos.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo (trozos de ocre a modo de tizas o huesos quemados como carboncillos). Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o a molturación. La forma más simple de fabricar pintura sería disolver los colorantes en agua. Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de los dedos hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran espátulas, pinceles, muñequillas y los tubos aerográficos. Los aerógrafos pueden ser elementales o complejos: la proyección del pigmento contra la pared es factible con la misma boca o con tubos, cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

Entre los instrumentos artísticos y el equipamiento tenemos los andamios. Hay cuevas donde los paneles se hallan dentro del campo manual pero en otras los lienzos decorados están fuera del alcance del arista, esto dio lugar a la construcción de andamios, los cuales han sido constatados en Lascaux. Es evidente también el uso de lámparas para la iluminación.

En una clasificación elemental de las técnicas exhibidas tanto en los lienzos, techos y suelos subterráneos como en las superficies al aire libre, obtendremos tres categorías de sistemas técnicos: la adición, la sustracción y la modificación. La primera reúne a todas las figuras llevadas a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia. Las técnicas de sustracción aluden a todas aquellas en las que es inevitable la eliminación o destrucción de parte del soporte. Respecto a la modificación nos referimos a un modo figurativo que no añade ni elimina nada sino que lo transforma.

  • TÉCNICAS ADITIVAS (DIBUJO Y PINTURA)

En estas técnicas distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos conduce a unificar los criterios. La mayoría de investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones. Pero con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean.

Respecto al dibujo citaremos tres modalidades de trazo:

  1. Trazo baboso, punteado o tamponado – Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color. Puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante o con el extremo de un útil, y hasta por aerografía.
  2. Trazo único o continuo – Es el más habitual en los espacios subterráneos, sería un trazado continuo y uniforme que despeja la silueta del motivo.
  3. Trazo modelado, modelante o caligráfico – Se presenta continuo pero con diferentes grosores de la línea a lo largo de su trayecto, alternando sectores gruesos y delgados. Sería utilizado con el fin de delimitar volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

Respecto a la pintura, podremos obtener una superficie de color con el tamponado o punteado, de forma que la yuxtaposición de varias o muchas puntuaciones determina un área pintada. Nos encontramos con un enlucido cuando la superficie conserva una capa de color tal que las puntuaciones o las huellas del instrumento usado desaparecen, ofreciendo así un aspecto homogéneo. Con el soplado/aerografía los pigmentos son proyectados hacia la pared o bóveda, utilizándose la boca o un tubo. Las imágenes resultantes serán discos de color en positivo. El estarcido no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla a través de variados métodos.

Por otro lado, en virtud de la densidad de color hablaremos de tinta plana o modelada. La primera mostrará una superficie coloreada de manera uniforme y la segunda manifiesta distintos grados de intensidad. Según los colores manipulados los motivos serán monocromos o polícromos.

  • TÉCNICAS SUSTRACTIVAS (GRABADO Y RELIEVE)

Los ejemplos del uso de las técnicas sustractivas se circunscriben a diversos modos de grabar y a frisos esculpidos en bajorrelieves. Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

  1. Trazo digital – Sería el grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano. A este tipo de huellas se les denomina también macarronis. Conforman trazados largos y poco profundos, dependiendo lógcamente de la fuerza de presión ejercida y del soporte en cuestión. Esta técnica coarta, en cierta medida, la capacidad gráfica y los resultados.
  2. Incisiones en V, U y en pila – Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal, con multitud de ejemplos repartidos por toda la geografía. Cuando el soporte ofrece resistencia a ser añado resulta imprescindible la utilización de un instrumento. El útil es el buril de sílex que, dependiendo de la orientación, generará una sección en V o en U.
  3. Piqueteado – Se trata del ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la cpaa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Se da sobre todo en los yacimientos rupestres a cielo abierto.

Al mismo tiempo, estas categorías básicas de modos de grabar adquieren diversas modalidades de ejecución:

  1. Trazo discontinuo – Cuando los trazos se disponen de manera subparalela como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional.
  2. Trazo múltiple – Cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos.
  3. Trazo estriado o claroscuro – Se diferencia del anterior en que llega a eliminar gran parte o toda la superficie rocosa.
  4. Trazo frotado o raspado – Es un recurso complementario más que una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar por medio del raspado una amplia área del soporte, o hacer desaparecer la débil capa superficial de la roca.

En lo que se refiere a la escultura parietal, es la talla en relieve de una figura sobre un material duro. De las variables descritas nos detendremos en la siguientes:

  1. Bajorrelieve – Modelado con un espesor inferior a la mitad de la parte realzada del sujeto figurado. Si el relieve es muy poco saliente se considera “aplastado”.
  2. Semirrelieve – Escultura modelada cuyo espesor es igual o ronda la mitad de la parte realzada del sujeto figurado.
  3. Altorrelieve – Escultura modelada donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.
  4. Bulto redondo y estatua – Escultura modelada donde el volumen es igual o mayor a los 3/4 de la realidad figurada.
  • TÉCNICAS DE MODIFICACIÓN

La terminología y modalidades del modelado son compartidas con la escultura, la diferencia radica en la materia trabajada. Hablaremos de modelado cuando se trate de arcilla o cualquier sustancia natural o artificial, de cualidad plástica.

  • SISTEMAS POLITÉCNICOS

Los maestros del Paleolítico no se limitaron a grabar/esculpir y a pintar en las superficies rocosas, sino que explotaron de manera increíble todos los recursos técnicos que conocían. La combinación de pintura y grabado es el sistema politécnico.

TEMAS PARIETALES

  • ANTROPOMORFOS 

En el arte parietal del Paleolítico europeo, el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos establecer tres subtemas, dos en virtud de los géneros y un tercero que incluye la impronta de manos. Cuando clasificamos los temas mobiliares totales atendimos a los retratos, siluetas y figuras humanas, pero ahora con la temática parietal sólo consideraremos las dos últimas, ya que no tenemos documentada ningún retrato.

FIGURAS MASCULINAS – El número de diseños masculinos parietales es bastante escaso. En relación a los motivos parciales, resulta tremendamente difícil encontrar una representación de falo aislada, pues normalmente están adosadas a sus propietarios, lo cual sirve para identificarlos como imágenes masculinas.

Cabeza de hombre (Marsoulas, Francia).

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Las figuras humanas masculinas son clasificadas de ese modo por mostrar el pene o carecer de mamas. No contamos con un sujeto masculino tal cual ya que los hombres aparecen bestializados, claramente bípedos pero, a veces, con la cabeza transformada en un animal con cornamentas y, a veces, con rabo. La mayoría de las ocasiones las cabezas de esos hombres pintados y grabados en los lienzos rocosos representan bisontes o uros y, en menor medida, a pájaros y ciervos.

Hechicero o Dios astado (Trois Frères, Francia).

En el repertorio parietal existen una serie de manifestaciones masculinas de carácter humanoide que en honor a la verdad lo mismo podrían ser figuras femeninas, puesto que no evidencian ningún distintivo que denuncie lo contrario. Han sido denominadas de muy diferentes maneras y tienen en común el figurar cabezas aisladas que atisban las formas humanas.

«Graffiti» (Addaura, Italia).

Siempre ha llamado la atención el hecho de la parquedad de las representaciones humanas, sobre todo las masculinas, breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. No sabemos con seguridad si estamos ante una especie de tabú de la plasmación de lo humano, acentuado por su escaso número.

FIGURAS FEMENINAS – Lo habitual de las figuras femeninas es que sean figuraciones parciales, ya que las totales no son nada cuantiosas. Generalmente quedan materializadas las vulvas, resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal.

Vulvas de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).

En cuanto a los diseños femeninos totales hablaremos de un motivo ya conocido y de los escasos ejemplos de mujeres realistas. Las siluetas femeninas estilizadas, aquellas figuras sin cabeza con la curva de los glúteos muy señalada, las hemos visto grabadas y esculpidas sobre los soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica hasta Siberia.

IMPRONTAS DE MANOS – Este tipo de manifestaciones parietales las incluimos en el capítulo de figuras antropomorfas por su evidente connotación humana, son los rastros más vivos de los auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. El de las manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que poseen y su repartición numérica es muy desigual.

Impronta de manos (Gargas, Francia).

Las improntas de manos han sido tradicionalmente clasificadas en función de la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue con el tamponado directo de la superficie inferior impregnada en colorante sobre la pared. Una mano negativa es la que hace uso de la mano como plantilla en un proceso de estarcido a través de técnicas aerográficas. Son más comunes las negativas.

Respecto a su coloración, alternan entre el rojo y el negro, rara vez amarillas. Suelen estar en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Los tamaños también fluctúan dependiendo de la edad del artista o el género. Lo mismo sucede con la orientación y con la porción de extremidad representada.

  • ZOOMORFOS

De igual forma que en el arte mobiliar, el bestiario parietal paleolítico vuelve a ser muy reducido, dado que de la enorme biocenosis que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Paleolítico sólo se representan un número muy moderado de especies animales. Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales ruprestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo.

Desde una óptica diacrónica, es factible despejar algo similar a una “moda” o especialización gráfica a la hora de plasmar de forma mayoritaria más unas especies que otras, independientemente de la reiteración de una serie de animales.

  1. Los bisontes recorren todo el marco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica. Están construidos en casi todos los sistemas técnicos. Son fáciles de distinguir gracias al lomo y a la cornamenta sinuosa.

    Bisonte (Niaux, Francia).

  2. Los uros son propios de zonas meridionales durante todas las épocas. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira. Están realizados en un sinfín de recursos técnicos.

    Uro (Lascaux, Francia).

  3. Los caballos están en casi todos los lugares y etapas, tomando sobre sí el papel del animal más plasmado. Se identifican por la cabeza y la crinera.

    Caballo (Niaux, Francia).

  4. Los cápridos también disfrutan de una acusada dispersión geográfica y temporal. En función de la curvatura de sus cuernas es posible separarlos en cabra alpina, cabra pirenaica y rebecos.

    Cabra de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  5. Los cérvidos se dividen en ciervos, renos y megáceros. Los ciervos son fáciles de distinguir macho y hembra gracias al diformismo sexual que señalan las cuernas. El reno podemos reconocerlo por medio de la curvatura de las atas y la pilosidad del pecho. Los megáceros están en muy escasos sitios, sobresale su giba y sus amplias astas.

    Ciervo (Lascaux, Francia).

  6. Entre los proboscidios ruprestres hay que distinguir entre el mamut y el elefante. El primero se hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y a su abundante pelaje corporal, pero si el artista no le otorga pelaje es muy complicado distinguir entre ambas especies.

    Mamut (Rouffignac, Francia).

  7. Los rinocerontes están en escasos lugares, son reconocibles por el cuerno.

    Rinoceronte (Rouffignac, Francia).

  8. Los carnívoros tienen poca incidencia en las manifestaciones parietales, lo integran varias especies como los úrsidos, los felinos y los cánidos.

    Oso (Santimamiñe, Cortézubi).

  9. Contamos también con peces y animales acuáticos. Son muy poco abundantes pero alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas. Nos encontramos con salmónidos y un grupo de motivos sin clasificación.

    Pez de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  10. Las aves son muy raras de encontrar.
  11. Hay un gran número de elementos faunísticos que no permiten ser clasificados en ninguna de las categorías anteriores.

Es factible establecer tres categorías de animales raros o monstruos: los indeterminados, los animales compuestos y los fantásticos. Las figuras compuestas serían aquellas que disfrutan de atributos anatómicos de especies distintas, aparte de los hombres bestializados. Los animales fantásticos son fruto de la imaginación de los artistas.

  • IDEOMORFOS

Consideramos como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Paradójicamente son más abundantes y diversificados que el resto de temas, y por lo tanto más representativos del arte que tratamos. Hubo un tiempo en el que se pensaba que cada signo se correspondía con la representación de un objeto material, de ahí que aún persistan en la bibliografía. Hay multitud de signos pero hay unos pocos que merecen que nos detengamos sobre ellos por ser emblemáticos:

  1. Tectiformes y cuadrangulares – Están pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados, y asociados a animales de estilo tardío.
  2. Claviformes – Hay dos morfotipos dispares: los triangulares y los lineales. Los primeros suelen estar pintados en rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular, con orientación horizontal. Los segundos consisten en un vástago centrla con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común circular.
  3. Aviformes o tipo Placard – Se les ha denominado así por asemejarse a la simplifación de un pájaro.
  4. Tortugas – Formas circulares con decoración externa-interna de elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa.

CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIETAL

  • CUADROS CRONO-ESTILÍSTICOS

En el arte rupestre Paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las cavidades totalmente descontextualizado, es decir, no existía posibilidad alguna de saber su fecha, era imposible su datación directa. Tras una serie de intentos de clasificarlo, Leroi-Gourhan propone una escala morfológica y un esquema crono-estilístico del arte parietal:

  1. Estilo I – Lo componen diseños simples y muy esquemáticos, más que nada ciertos grabados profundos figurando vulvas y cazoletas.
  2. Estilo II – En él comienzan a surgir los primeros “santuarios” con animales contorneados pero sujetos a una notables desproporción cabeza-cuerpo, extremidades apenas esbozadas y una curva dorsal muy sinuosa en forma de S.
  3. Estilo III – Los animales van adquiriendo una mayor corporeidad, pero prosiguen con sus siluetas desproporcionadas y la curva dorsal menos pronunciada. Aparecen un número mayor de detalles internos en los animales, así como el relleno corporal a tinta plana.
  4. Estilo IV Antiguo – Son imágenes más acordes con los modelos reales, las anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles suplementarios muy convencionales (ojos, orejas, pelajes…).
  5. Estilo IV Reciente – Asistimos a una tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de realidad óptica. Un horizonte estilístico realista y dinámico.

No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna hay ocasiones en las cuales resulta bastante problemático discernir si un determinado animal pertenece al IV Antiguo o Reciente. El sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su instauración y su éxito radica en su sencillez. Pero es demasiado simplista y su error reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos.

  • DATACIONES DIRECTAS E INDIRECTAS

En la última década del siglo XX se ha empezado a aplicar el sistema de datación AMS al arte rupestre mundial, cuyas conclusiones están causando una revolución tal que se compara con el descubrimiento del carbono 14.

Tenemos suficientes datos emanados de los métodos indirectos como para soportar una cronología del arte rupestre paleolítico, como bloques y placas decoradas desprendidas de la pared, etc.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 200-253.

El arte mueble Paleolítico: aspectos técnicos e iconográficos

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LOS SOPORTES

Para comenzar, separaremos los objetos mobiliares en función de su naturaleza, es decir, de la sustancia que utilizan como soporte. Así pues dividiremos en soportes orgánicos e inorgánicos. Los primeros proceden de partes esqueléticas de ciertos animales y los segundos son masas minerales.

Soportes orgánicos.

En los animales vertebrados los huesos conforman un esqueleto que preserva o sirve de apoyo a las partes blandas. Es factible fijar una clasificación elemental de huesos largos (extremidades), huesos cortos (manos, pies) y huesos planos (cráneo, pelvis…). Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar e identificar taxonómicamente la especie, el género, familia y orden animal de su propietario. Es importante observar el tipo de hueso y la porción conservada-utilizada, pues todos estos parámetros nos informan sobre cuestiones que una vez relacionadas ayudan a inferir aspectos culturales de los propios artistas y las sociedades para las que fueron creadas estas obras.

Los elementos fabricados con asta también son susceptibles de su datación, pudiendo deducir hasta la edad del animal y la época del año en que fue abatido. Las especies más habituales fueron los cérvidos, équidos y aves, pero incluso llegaron a usarse seres humanos.

Propulsor magdaleniense de Mas D’Azil (Francia).

De los cérvidos se emplearon algunas partes de sus anatomías como las piezas dentarias, los huesos de las extremidades, las costillas y, sobre todo, las astas, las cuales eran ideales para realizar útiles arrojadizos o de trabajos mecánicos. El asta de reno presenta un desarrollo muy arqueado mientras que la de ciervo es más rectilínea. La gran mayoría de los objetos de asta con un destino arrojazido fueron hechos a partir de esquirlas de cuerna.

En algunas épocas y lugares, el marfil y otras piezas dentarias fueron las materias primas fundamentales, el primero fue utilizado con profusión durante el Paleolítico Superior en Europa, para esculpir figurillas de bulto redondo, tanto humanas como de animales junto con elementos de índoles ornamental.

El marfil es una materia muy dura y de tamaño apreciable, para su uso como soporte hay que fracturarlo. Por el contrario, los dientes tuvieron un destino sólo de ornato como cuentas de collar, abalorios y colgantes, en ocasiones decorados con representaciones de animales o signos, excepcionalmente esculpidos con formas femeninas, aunque en la mayoría de los casos solo perforados.

No existió una predilección por un tipo de diente en concreto ni por una especie en particular, tampoco mantuvieron escrúpulos ante los humanos, sobre todo los magadenienses de los Pirineos. Lo que sí estaría claro es la caza de ciertas especies de carnívoros para conseguir ornatos y no sólo para ser comidas.

Algo parecido vemos con las conchas de moluscos, pues casi todas las catalogadas han servido como colgantes, cuentas de collar o para ser prendidas en la vestimenta. Lo común es hallar conchas de gasterópodos y escafópodos sin ningún añadido decorativo que modificara su naturaleza o simbolismo. Cabe citar el caso único de un bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de los niveles magdalenienses de Mas D’Azil.

Soportes inorgánicos.

Son masas minerales, con unas litologías muy extensas, abundando las areniscas, esquistos, rocas carbonatadas y óxidos metálicos. En contadas ocasiones disponemos de materiales semipreciosos como el azabache o el ámbar. Podemos dividir estos soportes en cantos, plaquetas y bloques.

  • Cantos rodados: corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado como consecuencia de haber sido transportados y erosionados en un medio líquido. Hay dos tipos básicos, los de playa y los de río. Los primeros son más aplanados y lo segundos más redondeados.

Bifaz propio del Paleolítico inferior.

  • Plaquetas: porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o superficies paralelas y más o menos planas.
  • Bloque: masa informe o irregular de roca de notable peso y volumen. Existe un dilema a la hora de clasificarlo como arte mueble o parietal, pero este se resuelve atendiendo a la posibilidad de permitir su traslado y movilidad por una persona.
  • Óxidos de hierro: que hayan sido decorados con grabados.

TIPOS DE OBJETOS
Tipos de piezas óseas

  • OBJETOS VENATORIOS O DE USO COTIDIANO

Azagayas – Corresponden a puntas de proyectil con longitudes que varían entre los 5 y 30 cms, confeccionadas en hueso, marfil o asta y adosadas a un astil de madera conformando de este modo el arma arrojadiza. Presentan tres partes fundamentales: la distal, la proximal y la mesial o fuste. En el caso de mostrar decoración, ésta estará localizada en el fuste y/o extremidad proximal.

Puntas de azagayas (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

A lo largo de la evolución del Paleolítico han ido cambiando sus formas, tamaños y secciones transversales, siendo algunas muy características y exclusivas de determinados períodos. Las primeras datan del Auriñaciense y manifiestan dos tipos: de base hendida y losángica. Con el Gravetiense dejan de fabricarse las anteriores y contemplamos el desarrollo de una punta cónica con aplanamiento. En el Magdaleniense asistimos a la explosión cualitativa y cuantitativa de la industria ósea, con una gran variabilidad formal.

Arpones – Serían el extremo o cabeza de un instrumento muy sofisticado de sistema de enmangues variados. Están realizados en asta o hueso. La característica primordial que los separa de cualquier otro útil es la presencia de dientes o ganchos destacados de un cuerpo longitudinal. Es propio de la segunda mitad del Magdaleniense y fue empleado empleado como marcador cronocultural.

Arpones de hueso (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

Varillas – Poseen forma cilíndrica. Su morfología depende del tipo de materia prima base de su confección, que normalmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del Paleolítico Superior. La funcionalidad estaría vinculada a un instrumental arrojadizo o como piezas de engarce. Están decoradas con diseños geométricos.

Propulsores – Obedecen a instrumentos de caza de uso prolongado. Sus formas pueden ser resumidas en dos grupos: simples y escultóricas. Las primeras constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un gancho. Las segundas son propulsores con esculturas de bulto redondo, alcanzando la categoría de obras maestras del arte universal. El propulsor en sí imprime más energía al disparo que el simple lanzamiento del venablo con el brazo y proyecta a mayor distancia el proyectil en cuestión.

Bastones perforados – Obtienen su máxima expresión numérica y decorativa en el Magdaleniense Superior. Son piezas de asta que presentan una o varias perforaciones circulares. Su utilización ha sido muy controvertida, ya que hubo un tiempo en el que fueron denominados bastones de mando, pero hoy día se confirma que su empleo fue como enderezador de azagayas o astiles de madera. Se agrupan en tres apartados: simples, con decoración variada y de relieve fálico.

Bastón perforado decorado con ciervos (Constanza, Alemania).

Agujas – Es un elemento más de nuestro acervo doméstico y su morfología ha permanecido intacta desde su invención. Tan sólo hemos modificado la materia prima, siendo durante el Paleolítico las más de las veces de hueso y las menos de asta y marfil. Las hay de diferentes tamaños, como en la actualidad.

Flautas y tubos – Están realizados sobre huesos largos de aves, al ser huecos de natural. La funcionalidad musical resulta evidente aunque también tienen otro tipo como pajitas o sorbetes para expulsar o ingerir líquidos. La decoración tiende a ocupar toda la superficie.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Rodetes – Están llevados a cabo sobre huesos planos. Serían discos de escasos centímetros de diámetro que pueden mostrar una perforación central como parte integrante de su confección. Su uso se desconoce pero podríamos considerarlos botones o transportadores de ángulos, incluso un instrumento musical. La ornamentación se expande por ambas caras, con temas zoomorfos e ideomorfos.

Rodete (Mas D’Azil, Francia).

Contornos recortados – Surgen en el Magdaleninse Medio. Elemento ornamental o suspensión, sin discusión. Podrían haber sido insignias.

Contorno recortado que simula la cabeza de un caballo (Tito Bustillo, Ribadesella).

Bramaderas – Porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximas a lo romboidal, de secciones plano-convexa o elipsoidal, con un orificio en una de sus extremidades. Se han relacionado con la música o efectos sonoras, ya que provocan un zumbido al atarse un cordel en el agujero y hacerlas girar.

Espátulas/alisadores – Por lo común no ostentan perforación y han merecido varios sustantivos: alisadores, espátulas o paletas. Fabricadas en costilla o asta, se encuentran desde el comienzo del Paleolítico Superior. Se ignoran por completo sus usos.

Brazaletes – Ponen de relieve un sentido nítido del ornato personal. Confeccionados en marfil.

Cuentas y abalorios – De considerable profusión y variedad, así como una gran amplitud cronológica. Habría que incluir a todos los moluscos taladrados, piezas dentarias agujereadas… entran en escena con la llegada del Homo sapiens sapiens a Europa y es uno de los vestigios más significativos de la cultura sapiens.

  • OBJETOS DE CARÁCTER “RELIGIOSO”

Incluimos todas aquellas piezas de arte mueble que no pueden ser clasificadas en ninguno de los apartados anteriores: todos los objetos cuya funcionalidad desconocemos en la actualidad, de ahí el entrecomillado de religioso o ideológico. Casi todos los objetos bajo esta etiqueta son esculturillas de bulto redondo de animales y humanos en marfil, asta o hueso.

Tipo de piezas pétreas

  • OBJETOS DE USO COTIDIANO

Lámparas – Se clasifican en una primera instancia como de circuito abierto (si desperdician combustible al resbalar éste por la superficie en el estado líquido) y de circuito cerrado. Consisten en masas minerales que han sufrido un tratamiento apra conseguir una concavidad. Las hay muy escuetas o mucho más elaboradas. Muestran dos partes nítidas: la activa, que corresponde a la cubeta, y la pasiva, que sería el soporte o el reverso. Abarcan todas las etapas del Paleolítico Superior. El combustible más adecuado era la grasa animal de foca, caballo y bovino, por sus temperaturas de fundición bajas.

Lámpara magdaleniense de Lascaux (Francia).

Compresores/retocadores – Proceden del Paleolítico y están confeccionados en piedra y hueso.

Machacadores, paletas y cazos – Otros cantos rodados han sido aprovechados para múltiples propósitos, enmarcados en las actividades económicas de los grupos humanos paleolíticos. Están íntimamente relacionados con la experiencia artística: machacadores de pigmentos, paletas de color y cazos localizados en entornos pictóricos.

Óxidos metálicos – Muy versátiles, algunos fueron modificados y usados a modo de lápices.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Son muy abundantes durante todo el intervalo temporal que nos ocupa. La bisutería paleolítica estuvo basada en piedras de litologías muy diversas, hallándose piezas en areniscas, calizas, pizarras… Las formas y tamaños también resultan variados.

  • OBJETOS DE CARÁCTER RELIGIOSO

Sobre todo venus, figurillas esculpidas de rasgos femeninos realizadas en distintas variedades rocosas. Los materiales de arenisca ofrecen menos resistencia a la talla de figuras, lo cual facilitó el desarrollo de las espectaculares colecciones animalísticas en bulto redondo.

TÉCNICAS ARTÍSTICO-DECORATIVAS

Las técnicas más empleadas en la confección de obras portátiles o en la decoración de las mismas coinciden con las del grupo de grabados, relieves e incisiones aplicadas a los distintos tipos de soporte. Sin embargo, las técnicas pictóricas quedarían ceñidas a los soportes pétreos y a las plaquetas y bloques. Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras son los fabricados en sílex.

En primer lugar distinguimos el trazo simple o monolineal, donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único trazado. El trazo doble o bilineal, cuando el contorno está hecho por dos trazados paralelos. El trazo múltiple consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas subparalelas no muy agrupadas. El estriado es cuando la agrupación de los trazos es mayor y apenas se puede percibir el soporte. Cuando a un grabado simple se le adosa de forma perpendicular pequeños tracitos tenemos el alambre de espinos. El trazo acanalado mantiene dos ángulos en su sección y es ancho-poco profundo sin llegar al surco.

La decoración de las piezas mobiliares se encuentra condicionada por la naturaleza del soporte y sus dimensiones. Distinguimos tres tipos de soportes básicos: alargados, planos y cilíndricos. En los cilíndricos, huesos largos y astas de cérvidos, los imperativos del soporte nada más que permiten dos posibilidades: decorar una sola cara o grabar toda la superficie. Cuando se aplana aun siendo cilíndricos, la decoración global queda acotada por pequeñas bandas de signos, relieves y formas artificiales. Los soportes aplanados manifiestan de entrada la posibilidad de utilizar dos caras. Los soportes óseos volumétricos que poseen tres o más caras tienen diseños simples.

TEMAS MOBILIARES

En todos los soportes y tipos de piezas artísticas muebles del Paleolítico Superior, los temas figurativos plasmados resultan muy constantes y reiterativos, de tal manera que es factible reducirlos a una terna fundamental: antropomorfos, zoomorfos e ideomorfos.

  • ANTROPOFORMOS

Entre los motivos que aluden de una u otra manera a la temática humana separamos las piezas por género: masculinas y femeninas, pues incluso observaremos divergencias en los tratamientos, así como momentos álgidos y de declive en su producción.

Masculinos – Lo primero que hay que dejar constancia es del escaso número de imágenes que admiten ser clasificadas como masculinas. El tema está muy poco desarrollado. Las figuraciones parciales serían aquellas que conforman el todo representando sólo una parte. Respecto a los diseños totales, es muy problemático hablar de retratos, no obstante contamos con un yacimiento (La Marche) de plaquetas con grabados que cabrían en esa categoría.

Las siluetas tampoco son demasiado abundantes. Las reconoceremos por su actitud fálica o por la ausencia de pechos destacados. Las figuras humanas masculinas manifiestan una bestialización, como si hubieran sufrido un proceso de hibridación entre el animal y el hombre, dando lugar a sujetos antropo-zoomorfizados.

Femeninos – La mujer se prodiga mucho más en el arte del Paleolítico, empleándose para ello variados soportes, diversas modalidades técnicas y diseños diferentes. Las figuras parciales están reducidas a la mínima esencia, es decir, a elementos vulvares naturalistas o esquematizados. Los retratos son complicados de definir como tales aunque sí que existe un verdadero retrato femenino, una cabeza esculpida en marfil en Dolní-Vêstonice.

Venus de Willendorf (Austria).

Las siluetas femeninas coinciden con los momentos tardoglaciares. Serían contornos estilizados de mujeres, a veces muy esquematizados, con indicación de pechos, cintura y nalgas, apenas complementadas con la cabeza y las extremidades inferiores. Son muy abundantes. Son figurillas en bulto redondo, confeccionadas en sustancias diversas durante el Paleolítico Superior. Tradicionalmente se agrupan en occidentales, orientales y siberianas. en función a sus morfologías y repartición geográfica.

  • ZOOMORFOS

Asistimos a una selección intencional de individuos. Son escasas las especies privilegiadas y mantienen un rango desigual, al dominar cuantitativamente unas pocas el panorama, mientras que las restantes consiguen índices inapreciables o anecdóticos. Lo habitual es encontrar zoomorfos que representen a équidos, bovinos, cápridos y cérvidos, lo cual realza el valor simbólico de estos seres frente a los demás.

Propulsor de lanza con forma de mamut de Bruniquel (Francia).

  • IDEOMORFOS

Los motivos lineales son calificados como ideomorfos, abstracciones o grafías y son una constante en el arte mobiliar. Prácticamente todas las piezas muebles poseen diseños que entran a formar parte de esas categorías figurativas. Los signos suelen ir asociados a los animales, a veces en combinaciones muy complejas sobre un único soporte.

La sistematización efectuada por Sauvet en 1990 se nos antoja esclarecedora para acercarnos a la problemática en cuestión: formas elementales (puntos y líneas) y formas planas o cerradas (variaciones de figuras geométricas).

Las composiciones a base de signos evidencian ciertos ritmos cuando se repiten los motivos. Los puntos y las líneas rellenan un espacio por duplicación (partes de similares elementos), alineamiento (repetición sucesiva del mismo elemento), concadenación (series unidas de ese elemento) y alternación. Las figuras planas rellenarían el espacio por embutido (la misma figura dentro de la otra), concadenación (series unidas de ese elemento) y adosado (yuxtaposición de la misma figura).

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 61-115.

Nociones, principios y conceptos fundamentales sobre el Arte prehistórico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

LOS AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE PREHISTÓRICO Y SUS PROTAGONISTAS

La valoración y el estudio del Arte Prehistórico se desarrollan sobre todo en el siglo XX, aunque es en la segunda mitad del siglo XIX cuando se inician sus principios básicos.

  • Primeros datos.

Tradicionalmente se ha venido aceptando que las primeras notas sobre arte rupestre paleolítico corresponden a F. De Belleforest, autor que en 1575 edita una obra titulada Cosmonogía Universal, donde hace referencia a la cueva de Rouffignac. Pero Belleforest sólo habla de las magnitudes de la caverna y no de las evidencias rupestres, por lo que no podemos emplear esta información.

Lope de Vega, en Las Batuecas del Duque de Alba (1597) hace referencia a las casas trogloditas de Las Batuecas, pero ocurre como con el ejemplo anterior, no es un dato válido.

Peña Escrita (Fuencaliente, Ciudad Real).

Hasta el siglo XVIII no obtenemos el primer dato historiográfico válido con Fernando José López de Cárdenas, el cura de Montoro, el cual en 1783 descubre y copia los pictogramas de Peña Escrita, interpretándolos como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.

  • Siglo XIX: batalla por la autenticidad.

A pesar de los estudios de López de Cárdenas, el comienzo oficial de los mismos se inicia en la segunda mitad del siglo XIX. La primera pieza de arte paleolítico descubierta corresponde a un bastón perforado con la representación muy parca de una probable ave, en la cueva suiza de Veyrier por F. Mayor.

Este fenómeno da lugar a un ansia coleccionista de conseguir objetos similares y se inicia así un expolio descontrolado en numerosos yacimientos. Entre 1860 y 1870 asistimos al saqueo y extracción de arte mobiliar en cuevas francesas. Pero también se comienza  enfocar el tema con mayor precisión científica.

El hito historiográfico fundamental acontece en 1868 con la publicación del libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía de Manuel de Gógnora y Martínez, quien da a conocer un nuevo yacimiento: la Cueva de los Letreros en Almería.

Los Letreros (Vélez-Blanco, Almería).

En 1878 tiene lugar otro hecho memorable, la localización de unos grabados representando animales en las paredes de Cueva Chabot, aunque en la época no se tuvieron en cuenta.

Marcelino Sanz de Sautuola.

En 1879 se produce el verdadero descubrimiento científico del arte rupestre paleolítico, descubrimiento que provocó fuertes enfrentamientos académicos pero que sirvió también para abrir nuevas vías de investigación. Marcelino Sanz de Sautuola excavaba en la cueva de Altamira. Un día, su hija descubre por accidente el Panel de los Polícromos, comenzando así una agria polémica científica. Sanz de Sautuola publicó los vestigios materiales de Altamira junto a una reproducción de obras rupestres, afirmando que eran contemporáneas a los objetos de piedra y hueso de sus excavaciones. Pero los maestros franceses de la Prehistoria, en un acto chovinista, no aceptaron la autenticidad de los bisontes de Altamira, acusando al investigador español de falsificador y desprestigiándolo, muriendo al poco tiempo sin tener su trabajo reconocido. Sautuola tuvo mala suerte al toparse con Altamira ya que la cueva conserva un arte excepcional que no es representativo del arte rupestre paleolítico.

Altamira (Santillana del Mar).

En 1883 H. Breuil entra en escena con descubrimientos de arte rupestre paleolítico en Figuier, La Mouthe y Pair-non-Pair, verificándose la representación de animales. En 1902 se celebre un congreso donde Breuil aprovecha para presentar sus descubrimientos y los argumentos que confirman la autenticidad del arte de la cueva de Altamira.

  • Primera mitad del siglo XX: el “reinado” de Breuil.

El interés por la investigación prehistórica se desplaza del foco tradicional franco-cantábrico a otras regiones peninsulares. Cabré Aguiló descubre sobre las paredes de un abrigo rocoso de Calapatá varios ciervos naturalistas pintados, contactando con un nuevo tipo de arte rupestre: el Arte Levantino.

Calapatá (Cretas, Teruel).

Entre 1909 y 1914 tiene lugar un fuerte impulso en la investigación del arte prehistórico. En esta época se descubre algo inusual en el arte paleolítico: los famosos bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc-d’Audoubert.

Se comienza a investigar en el extremo opuesto, en Andalucía, descubriéndose la cueva de La Pileta en Málaga. J. Cabré y Hernández Pacheco publican otros conjuntos de arte rupestre en Andalucía. Además, Breuil no retira sus ojos de la zona, a pesar de la lejanía y encuentra dos estaciones más de arte rupestre paleolítico: Doña Trinidad de Ardales y La Cala.

El periodo de entreguerras está marcado por una avalancha de descubrimientos, excavaciones, investigaciones y publicaciones. Asistimos a un par de hitos historiográficos: J. Cabré publica las cuevas de Los Casares y La Hoz en 1934, y L. Pericot excava la cueva de Parpalló en Valencia entre 1929 y 1931. Durante la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial las investigaciones sufrieron un notable freno.

  • Segunda mitad del siglo XX: crisis de los paradigmas breuilianos.

La publicación del arte de Parpalló ponía en evidencia la existencia en el Mediterráneo español de una fuerte tradición artística del Paleolítico superior. Entre 1945 y 1960 se suceden, sin interrupción, descubrimientos y estudios tanto en Francia como en España, gracias a la incorporación de una nueva generación de prehistoriadores. Es la década de los sesenta la que ve renovar los fundamentos metodológicos y teóricos del arte prehistórico, además de un aumento de las áreas exploradas.

En los últimos treinta años se ha propiciado notablemente el desarrollo de la disciplina. Estamos viviendo una etapa de renovación, con descubrimientos sorprendentes y la aplicación de nuevas teorías, métodos y técnicas que cimientan corrientes interpretativas.

LOS ORÍGENES DEL ARTE

El registro arqueológico de las sociedades prehistóricas nos pone de manifiesto parte de la cultura material de aquellas gentes. La cuestión está en discernir cuáles de esos objetos exhumados o grafías merecen el calificativo de artístico.

Se viene aceptando que un documento histórico posee una cualidad artística cuando es original y fue pensado-realizado para transmitir o comunicar alguna cosa visualmente, que pueda representar un trasfondo simbólico y que no demuestre un destino eminentemente utilitario. El arte o la producción de imágenes lleva consigo un componente comunicativo, expresa algo. Varios investigadores prefieren definir los primeros vestigios artísticos de los humanos con minúsculas o llamarlos pre-arte ya que bastantes de las representaciones primigenias sólo son marcas o imágenes, aunque no es algo que se dé siempre.

Bednarik y Lorblanchet han establecido la relación de ítems del registro arqueológico que permiten deducir las primeras expresiones artísticas. Estos indicios se ordenan según los grados de expresividad:

  • Huesos y piedras con incisiones – Las piezas de mayor antigüedad proceden del paleolítico medio y de contextos tecnoindustriales achelenses. Se ha encontrado también una protoescultura que no es más que un trozo de tufo volcánico con entalladuras naturales que simula un torso femenino, el cual se alteró de manera artificial por medio de varias incisiones para aumentar la definición de la figurilla.En la primera mitad del paleolítico superior aparecen otra serie de vestigios con elementos incisos. Los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten, siempre surge la duda respecto a un origen natural ya que en el caso de los huesos pueden ser huellas de descarnado producidas por los útiles de sílex durante las actividades cotidianas, mordeduras de carnívoros y roedores… y en el caso de las piedras simples trazas de corte. Así pues, tendremos que asumir que las primeras manifestaciones gráficas fueron abstractas y no figurativas, preguntándonos seguidamente sobre lo que querían transmitir. Sabemos que algunos erectus recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, lo cual indica un cierto grado de curiosidad o coleccionismo.
  • Objetos perforados – Los elementos perforados permiten suponer su función como colgantes pudiendo su portador expresar de alguna manera la distinción individual en relación al grupo o la integración social a ese colectivo. El número total de artefactos perforados es muy reducido en el paleolítico medio como para considerarlo definitivo de un universo cultural. En los ejemplares de mayor antigüedad, los orificios presentan un origen casual o natural.
  • Colorantes – Los depósitos de sustancias colorantes pueden implicar el conocmiento y la distinción del color. Los ocres son conocidos y utilizados desde el paleolítico medio. El problema está en averiguar si la función de esos colorantes fue estética o utilitaria.
  • Enterramientos – Las primeras evidencias surgen en los albores del paleolítico superior, es decir, en el panorama neandertal, pudiendo afirmar que los homínidos anteriores no llevaban a cabo este tipo de prácticas. La mayoría de enterramientos neandertales fueron excavados de antiguo y hoy está muy cuestionada su interpretación. El hecho de la deposición del difunto en una fosa puede adquirir un carácter más higiénico que ideológico, y las probables ofrendas-ajuares pudieron entrar en contacto con los cuerpos como consecuencia de la remonición de los estratos inferiores, aunque tenemos ejemplo de ofrendas que permanecen incuestionables.
  • Canibalismo – Tradicionalmente puesta en relación con el mundo simbólico o metafísico de las antiguas poblaciones. Se detectan en las porciones esqueléticas del homo antecessor de Atapuerca. El canibalismo ritual está muy debatido y denostado, lo que sí resulta evidente es que determinados sujetos comieron hombres, aunque desconocemos las causas exactas de ese comportamiento.
  • Zoolatría – Otro indicio de preocupaciones metafísicas de los neandertales. El conocido culto al oso: fosas o pequeños hitos con piedras cubriendo así los restos esqueléticos de úrsidos, pero nos topamos con imprecisiones y técnicas de excavación deficientes.
  • Dataciones – A veces hay evidencias de dataciones numéricas obtenidas en las mismas manifestaciones artísticas, que atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa y la universalización del fenómeno.

La creación artística al final del Paleolítico no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo, siempre en fechas acordes con la “colonización” de esos territorios por parte del Homo sapiens sapiens. Podemos confirmar que el auténtico creador del arte es el Homo sapiens sapiens, lo cual nos llega de orgullo en cuanto a que es nuestra propia especie la protagonista de tan trascendente hecho. No sabemos a ciencia cierta si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron, o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos.

Sea como fuere, el paradigma actual verifica que es el Homo sapiens sapiens quien trae la revolución a Europa, con una tecnología laminar para la talla de sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima, y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso. La explosión creativa ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens. La causa vendría dada por un incremento demográfico de los sapiens sapiens que necesitaron ampliar sus áreas de aprovechamiento.

SISTEMAS DE DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

El arte rupestre o parietal permanece totalmente aislado de cualquier contexto arqueológico al estar colocado sobre las superficies rocosas. Debido a esto, la datación de las manifestaciones parietales resulta problemática en general. Podemos formular una subdivisión básica en razón de los procedimientos indirectos o directos. Los sistemas indirectos reúnen un fuerte componente de incertidumbre mientras que los directos ofrecen fechas a partir del tratamiento de los propios pigmentos o elementos asociados.

  • Dataciones indirectas 

Datación estratigráfica por cubrición – Depende en cierta medida de la casualidad: que estratos arqueológicos hayan cubierto a través de los procesos sedimentarios total o parcialmente un motivo artístico grabado o pintado en un lienzo rocoso. Estos hallazgos solo marcan una fechas “antes que”, sirviéndonos como orientación cronológica, aunque no está exento de problemática.

Datación estratigráfica por desprendimiento – Situación similar a la anterior en cuanto a lo circunstancial. Hay veces en las que de los lienzos o bóvedas que han estado decoradas se desprenden bloques o lajas y caen al piso inferior incorporándose a él.

Restos del contexto arqueológico artístico – Se trataría de interrelacionar las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus proximidades y que podrían obedecer a las tareas efectuadas en el interior de la cueva.

Análisis morfológico comparado – Es uno de los sistemas más utilizados desde el principio de la investigación sobre el arte rupestre y dio lugar a los grandes esquemas cronoestilísticos clásicos relativos al arte paleolítico. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles bien datadas, por proceder de un nivel arqueológico preciso, con los mismos elementos de las representaciones parietales.

Superposiciones técnicas – Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido reutilizado por distintas sociedades como soporte artístico, o por una sola cubriendo el espacio con una amplia composición. El problema radicar en saber con exactitud el tiempo que media entre los dos motivos que se topan.

Análisis de pigmentos y recetas – Consiste en la determinación físico-química de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de las sustancias mezcladas y desvelando las recetas de los colorantes.

Marco tecnoestilístico – Era prácticamente la única fuente disponible para encuadrar las manifestaciones parietales. Se parte del auxilio de determinadas superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión estética, dentro del esquema global de lo simple a lo más complejo.

  • Dataciones directas

AMS – Es el método que está revolucionando la visión diacrónica del arte rupestre y mueble. El desarrollo del carbono 14 por acelerador (AMS) precisa de porciones mínimas, en orden de miligramos, para obtener una datación fiel. Es efectivo en pinturas de origen orgánico.

Datación de las concreciones de calcita – Cuando un motivo artístico, grabado o pintado, se hallaba cubierto por una película de concreción era interpretado como síntoma de autenticidad o antigüedad. Hoy sabemos que en zonas meridionales de Europa los procesos litoquímicos pueden ser muy rápidos. Estos depósitos de carbonato cálcico permiten su datación por medio de los isótopos de la serie del uranio.

Datación de microorganismos fosilizados – Es un método utilizado más que nada en grabados al aire libre. En las incisiones que permanecen a la interperie se pueden acumular por sedimentación una serie de elementos orgánicos del ambiente susceptibles de ser datados por AMS.

Datación de los barnices rocosos – Los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y forman un barniz casi siempre de óxidos de hierro y manganeso que ocasionalmente cubre los grabados y se puede datar por AMS.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 11-49.

Claves acerca de la «Gran Depresión» de 1929

/ Emmanuel González / Deja un comentario
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Wall Street (Nueva York) en octubre de 1929.

LA CULTURA DEL CRÉDITO

Aunque a día de hoy esté completamente asentada y aceptada en la mayoría de países capitalistas, para comprender bien una de las principales causas de la depresión económica de 1929 es preciso indagar acerca del momento en el que el crédito se normalizó en EEUU y, también, en el mundo occidental. Aunque el crédito prácticamente ha existido a lo largo de toda la Historia, fue en esta época cuando se extendió a todos los estratos de la sociedad.

La ambición de grandes, medianos y pequeños inversores propiciaron la mayor caída de la bolsa de la que se tiene constancia. Animados por el éxito de otros, los inversores novatos pidieron prestadas grandes cantidades de dinero para invertir en bolsa, lo cual ocasionó la quiebra de miles de bancos.

Los precios de las acciones se desplomaron, durante los últimos 5 años el mercado solo había subido, pero ese 24 de octubre algo había cambiado, no había apenas compradores pero sí muchos vendedores.

Para comprender cómo se llegó a este problema hay que remontarse diez años. Los años de prosperidad. En 1919, tras la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos era un país optimista, la economía estadounidense gozaba de buena salud, gracias, en parte, a que su territorio no había sido atacado durante la Gran Guerra. Fue un momento de grandes cambios tecnológicos; lo que anteriormente era un lujo ahora se había convertido en una necesidad, se había creado el estado del bienestar. Hubo una ola de consumo masivo, todo el mundo consumía y se generalizó la venta a plazos, para aumentar el consumo. La sociedad estadounidense quería vivir el momento, no preocuparse por el futuro, el mundo había pasado por una gran calamidad y era el momento de disfrutar.

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Los «felices» años veinte.

Todo el mundo se creía en el derecho de disponer de todo, la gente pensó que era “rica”. La facilidad para conseguir créditos disparó el consumo a la par que el endeudamiento de las familias. Además, el gobierno estadounidense había generalizado la venta de bonos del estado o también llamados Bonos Libertad, los cuales se usaron para financiar la guerra. Era una especie de préstamo por parte de los ciudadanos o fondos similares a los plazos fijos, recibiendo así el pago de intereses sobre el valor del bono. La venta de bonos se promocionaron con grandes campañas y la gente de a pie comenzó a endeudarse con el fin de invertir y así conseguir un beneficio sobre la inversión. Podían seguir su inversión día a día, la inversión se generalizó, se hizo parte de la cultura norteamericana.

Pero los banqueros de Wall Street aprovecharon el auge de los Bonos Libertad para lanzar al mercado bonos corporativos. En vez de comprarle bonos al gobierno lo harían a compañías privadas y se perdió el miedo a la inversión. Comenzó así la especulación, una especulación que iba desde lo más alto hasta lo más bajo, apareció una cultura de la especulación a la par que se asentaba una cultura del crédito. Hubo especulaciones en todo tipo de valores, un sistema que era imposible de mantener.

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Times Square (Nueva York) en septiembre de 1929, poco antes del ‘crack’.

Pero este sistema funcionó durante casi diez años, diez años en los que grandes inversores se enriquecieron y ciudadanos de a pie invirtieron todo su capital con la esperanza de aumentarlo y así poder pagar todos aquellos lujos que se habían generalizado desde la aparición generalizada del crédito.

¿CÓMO SE CONVIRTIÓ LA DEPRESIÓN FINANCIERA DE 1929 EN LA «GRAN DEPRESIÓN» QUE MARCÓ LA MEMORIA COLECTIVA AMERICANA?

25.000 millones de dólares habían desaparecido en cinco días, y la bolsa seguía cayendo sin parar. Los sueldos comenzaron a bajar y proliferaron los despidos. El pánico hacia la bolsa se apoderó rápidamente del pueblo americano, muchos lo habían perdido todo y ahora realizaban “campaña” en contra de la inversión bursátil. Era el comienzo de la “Gran Depresión”.

Muchos se negaban a aceptar las pérdidas y siguieron viviendo como si nada hubiese ocurrido, incapaces de aceptar la realidad, esperanzados en que el mercado volvería a regularse. Algunos se suicidaron, no es una leyenda urbana, eran personas que lo perdieron absolutamente todo en apenas días.

El crack afectó incluso a aquellos que no habían invertido en bolsa debido al frágil sistema bancario norteamericano, tremendamente atomizado. En 1931 habían quebrado más de 2000 bancos y con ellos  también el dinero de los clientes, los cuales perdieron todos sus ahorros al no existir un fondo federal que diese garantías.

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El rostro de la Gran Depresión; Florence Owens Thompson.

Ante el pánico y la quiebra de determinados bancos, la gente comenzó a retirar sus fondos, lo que ocasionó un efecto dominó en el sistema bancario estadounidense. La gente desconfiaba de los bancos y comenzó a llevarse el dinero a sus casas. La caída de la bolsa no generó la “Gran Depresión” pero inició una serie de acontecimientos que la generaron. Los bancos, los corredores y los inversores prestaban dinero a las empresas, cuando estos préstamos comenzaron a negársele a dichas empresas, muchas entraron en bancarrota y así comenzaron los despidos masivos. Al no haber empleo bajaba la demanda, lo cual causó un daño traumático a la sociedad. Comenzó la crisis de liquidez, era imposible obtener un crédito para mantenerse a flote, desde una gran corporación hasta a una pequeña tienda de barrio.

Aquellas personas mayores y poco preparadas jamás encontrarían empleo. Se produjo un gran cambio, un cambio instantáneo al que es imposible adaptarse, en la sociedad estadounidense. Las personas eran incapaces de hacer frente a sus créditos e hipotecas por lo que eran embargados o desahuciados. Esto no fue algo aislado, afectó a la mayor parte de la población. El pueblo estaba sumido, de manera general, en una depresión, un trauma que sería imposible de olvidar.

BIBLIOGRAFÍA

Echegaray Pascua, E. Historia económica española y mundial. pp: 213-226. 1ª Edición. Madrid: Centro de Estudios Financieros, 2012.

Las políticas sociales durante las legislaturas de José Luís Rodríguez Zapatero

/ Emmanuel González / Deja un comentario

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OBJETIVOS
El fin de esta entrada es enumerar y analizar las políticas sociales más polémicas e importantes que se llevaron durante las VIII y IX legislaturas en España, con José Luís Rodríguez Zapatero como presidente del país. Fuertemente criticadas por unos, alabadas por otros, las políticas sociales del gobierno central durante los siete años de mandato socialista no dejaron indiferente a nadie e incluso años después siguen siendo el tema central de intensos debates. Los objetivos que se plantean son los que se indican a continuación:

  1. Introducir, de manera general, el momento político de las dos primeras legislaturas, así como la incidencia de la crisis económica en el gobierno socialista.
  2. Enumerar y analizar las medidas sociales más importantes de la VIII Legislatura.
  3. Enumerar y analizar las medidas sociales más importantes de la IX Legislatura, así como la incidencia de la crisis económica en las políticas sociales.
  4. Realizar un balance final sobre dichas políticas sociales.

INTRODUCCIÓN
En el año 2000, tras las constantes derrotas del Partido Socialista Obrero Español, PSOE en lo sucesivo, frente al Partido Popular, PP de aquí en adelante, el partido decide realizar un Congreso para elegir Secretario General. El favorito era el antiguo abogado y profesor universitario José Bono Martínez, destacada figura dentro del partido con una importante carrera política a sus espaldas, de ideas moderadas y carácter afable, perfecto para intentar captar votantes desilusionados con el Partido Popular. Pero, finalmente, y para sorpresa de muchos, acaba ganando un “desconocido” diputado por León: José Luís Rodríguez Zapatero, el cual le daría un vuelco al panorama político español y llevaría al PSOE a la victoria electoral durante dos legislaturas.

En la oposición, Zapatero atacó duramente aspectos como la guerra de Irak o el desastre del Prestige, pero coincidía en la política antiterrorista con el PP. Respecto a las políticas sociales, José Luís Rodríguez Zapatero reivindicó desde un primer momento una serie de medidas que consideraba necesarias para un país europeo de primer orden y que serían esenciales, según sus palabras, para que la democracia gozase de buena salud.

El gobierno del PP, con José María Aznar al frente como cuarto presidente de la democracia, comenzaba a dar síntomas de fatiga. Por un lado su apoyo a la guerra de Irak había generado una fuerte oposición ciudadana, su política internacional no era bien vista por la opinión pública española e internacional, la gestión del desastre ecológico del Prestige en Galicia ocasionó también un fuerte rechazo.

Mientras tanto, Zapatero seguía inmerso en la oposición con una campaña electoral tremendamente efectiva, llena de caras conocidas y orquestada por el publicista Juan Campmany. Zapatero comenzó a hacer fichajes personales, su objetivo era dar entrada a un pequeño grupo de independientes que justificasen sus constantes menciones a la sociedad civil como nueva manera de hacer política.

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Pero el panorama de las elecciones del año 2004 no era muy alentador para Zapatero y su equipo, aun así, el discurso social y antibelicista había calado hondo en la sociedad y Zapatero lo sabía. Los sondeos aseguraban una nueva mayoría absoluta para el Partido Popular, esta vez con Mariano Rajoy a la cabeza y el líder socialista era consciente de ello. Aun así Zapatero estaba convencido de su papel en la política del país, algo que afirmó al diario El Mundo con las siguientes palabras: “Gane o pierda, yo soy el futuro. Si gano, se abrirá en este país una etapa de recuperación en la vida política. Haré una importante regeneración democrática […] Si pierdo, haré una oposición responsable, estaré abierto al diálogo con el Gobierno y esperaré a que el proyecto acabe cuajando”.

El PSOE de Zapatero comienza a ganar las elecciones a las 13:30 del día 11 de marzo de 2004, cuando Ángel Acebes -Ministro del Interior- comparecía para dar las primeras informaciones sobre los atentados que habían tenido lugar esa misma mañana en las estaciones de Atocha, Santa Eugenia y El Pozo y la calle Téllez de Madrid. Estos atentados del 11 de marzo -llamados hoy día 11M- provocaron un fuerte rechazo ciudadano y un giro inesperado hacia el candidato socialista. El gabinete de José María Aznar se vio completamente desbordado por el atentado y tomó la decisión de atribuir el atentado a ETA ya que barajar, públicamente, la posibilidad de un atentado islamista como el de las Torres Gemelas de Nueva York -11 de septiembre de 2001- sería cavar la tumba política del partido de cara a las inminentes elecciones.

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A medida que avanzaba el día, la falsa información transmitida por el Gobierno iba quedando en evidencia y la idea de que ETA había perpetrado el atentado se iba desvaneciendo a la par que aumentaba el rechazo hacia el Partido Popular. Las elecciones generales celebradas el 14 de marzo de 2004 -solo tres días después del 11M-  culminaron con la victoria del PSOE por mayoría simple. La participación fue del 75,7%, el PSOE acaparó el 42,6% del voto mientras que el PP alcanzó el 39,9%, pasando de la mayoría absoluta a la oposición. Las reformas y medidas que se adoptasen por parte del nuevo Gobierno socialista serían puntualmente apoyadas por los partidos Izquierda Unida y Esquerra Republicana de Cataluña gracias al Pacto de Tinell.

Este nuevo panorama político resultaba esperanzador para muchos y desconcertante para otros. En palabras del entonces presidente de la Confederación Española de Organizaciones Empresariales (CEOE), José María Cuevas, la victoria del PSOE se resumía con las siguientes palabras: “Con este resultado electoral, tenemos a un PSOE en el Gobierno que no estaba preparado para gobernar, y a un PP en la oposición que no estaba preparado para pasar a la oposición. Vamos a ver cómo salimos de ésta”. Se iniciaban así siete años y medio de Gobierno del PSOE.

El PP no reaccionó bien ante este nuevo panorama y alegó que los españoles habían votado influenciados por el miedo del atentado, intentando así deslegitimar el resultado favorable al PSOE, argumento que los socialistas rebatían aludiendo a la manipulación informativa por parte del PP. Se inició incluso una teoría de la conspiración por parte del diario El Mundo y la emisora COPE, teoría que situaba a miembros del PSOE y el Cuerpo Nacional de Policía como planificadores del atentado del 11M con el fin de obtener una victoria electoral. Junto con esta teoría comienza una feroz campaña por parte del PP contra casi todas las medidas que tomaba el gabinete socialista, esta oposición por parte de los populares no surtió efecto hasta la “aparición” de la crisis económica en el año 2008.

Zapatero y su gobierno iniciaban así una serie de reformas de todo tipo, destacando sobre todo las políticas sociales, posiblemente las más importantes y polémicas de los últimos tiempos. Muchas se hicieron efectivas, otras no llegaron nunca. Debido a la mediatización de la crisis, las claras tendencias de los medios de comunicación en el momento y la opinión popular resulta harto complicado realizar un análisis objetivo sobre las políticas sociales de los años de Zapatero en el Gobierno pero, en el presente análisis, intentaré mostrar los principales aciertos, limitaciones y desaciertos de la administración socialista en materia social entre los años 2004 y 2011.

LA PRIMERA LEGISLATURA (2 de abril de 2004 – 31 de marzo de 2008)
Esta primera legislatura, la VIII de la democracia, estuvo marcada por la estabilidad económica del país. España aun no era consciente del enorme endeudamiento de las familias -70% de la renta según el Banco de España en 2005- en torno a la compra de la vivienda, un problema que llevaba tiempo gestándose y que aun no había mostrado su peor cara. Esta aparente tranquilidad económica le valió al Gobierno socialista para llevar a cabo gran cantidad de políticas sociales. Zapatero ganó con un programa electoral muy potente en materia social, estas promesas sociales eran su principal baza en las elecciones -junto con la guerra de Irak y el fin del terrorismo- por lo que suponían una prioridad a la hora de afrontarlas. De quince promesas en materia de derechos civiles y política social se cumplieron diez de ellas, y cuatro se pudieron cumplir a medias.

  • La primera fue la Ley orgánica 1/2004 de 28 de diciembre: Ley integral sobre violencia de género.   A partir de los años 90, la violencia sufrida por mujeres a manos de sus parejas se perfiló como uno de los principales problemas sociales del país, a pesar de que España contaba con unas cifras bastante bajas con respecto a Europa. Zapatero, en campaña y a pie de calle, prometió que su primera ley estaría dedicada a proteger a las mujeres del maltrato de sus parejas. Esta ley fue aprobada en diciembre de 2004 por unanimidad en el Congreso de los Diputados, conociéndose como Ley contra la Violencia de Género. Esta no solo penalizaba contundentemente la violencia machista sino que también incluía una serie de medidas sociales y educativas. No consiguió reducir de manera eficiente los asesinatos de género. Con ella se generó un intenso debate al penalizar de manera más dura la violencia del hombre contra la mujer que de la mujer contra el hombre. A día de hoy sigue siendo objeto de debate.
  • Regularización de los inmigrantes en relación a la Ley orgánica 4/2000: Ley de Extranjería. En el momento en el PSOE de Zapatero entró en el Gobierno, en España existían más de un millón de inmigrantes sin papeles. A comienzos de 2005 el Gobierno otorgó papeles a casi 600.000 inmigrantes ilegales que acreditasen que llevaban seis meses o más en España, no tenían antecedentes penales y tenían un contrato de trabajo. Otra propuesta que ha sido, y sigue siendo, objeto de intensos debates sobre la inmigración y el tema laboral en España.
  • Ley 13/2005 de 1 de julio: Matrimonio homosexual. Una de las leyes más controvertidas del Gobierno de Zapatero y una de sus principales promesas electorales. Otros países de Europa ya habían aprobado leyes parecidas e internacionalmente no era ninguna novedad pero sí suponía un avance en las relaciones entre personas del mismo sexo. Permitía a personas del mismo sexo contraer matrimonio y entrar en las listas de adopción. El Vaticano la tachó de aberrante, el Foro  Español de la Familia recaudó firmas en defensa del matrimonio y la infancia, y el PP se opuso totalmente a dicha ley llegando a presentar incluso un recurso ante el Tribunal Constitucional.

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  • Ley 15/2005 de 8 de julio: Agilización de los procesos de separación y divorcio, también conocido como “Divorcio Express”. En ella fue regulada la custodia compartida y agilizó el proceso de divorcio, que ahora se podía solicitar a los tres meses de matrimonio, sin alegar motivos y sin separación previa.
  • Subida del SMI y reforma del mercado laboral. Zapatero realiza una subida sin precedentes del salario mínimo interprofesional, una subida del 22% que pasaba de los 460€ anteriores a 513€, organizando un plan de subidas y alcanzando los 600€ en el año 2008. Se llevaron a cabo acuerdos con los sindicatos para la mejora y el crecimiento del empleo con medidas como la subida de las bonificaciones a la contratación indefinida.
  • Ley 39/2006 de 14 de diciembre: Ley de Dependencia y creación de red de servicios de atención. Su objetivo era mejorar la asistencia a personas dependientes estableciendo tres grados de dependencia: moderada, severa y gran dependencia, sentando las bases para el Sistema Nacional de Atención a la Dependencia. En palabras de Zapatero se estaba creando “el cuarto pilar del Estado del Bienestar”. Las personas dependientes obtenían el derecho de recibir atención pública de diferentes formas: teleasistencia, centros de día, ayuda a domicilio, asistente personal o prestación económica. Con la llegada de la crisis, aumentaron las listas de espera y, a día de hoy, aun existen cientos de miles de personas que demandan este tipo de ayudas.
  • Ley orgánica 2/2006 de 3 de mayo: Nueva Ley de Educación. Introducía la nueva asignatura llamada Educación para la Ciudadanía, duramente criticada por la oposición y la jerarquía católica. También suavizaba la enseñanza y eliminaba la obligatoriedad de la asignatura de Religión. En palabras del Gobierno era una ley basada en la igualdad, la tolerancia, la justicia y el respeto.
  • Subida de las pensiones mínimas por encima del IPC. Aumenta el 36% para aquellas personas que tuviesen un cónyuge a su cargo, un 28% para las que no tuviesen cónyuges y un 19% para las no contributivas.
  • Ley orgánica 3/2007 de 22 de marzo: Ley de igualdad de trato. Ampliaba el permiso de paternidad a 15 días, obligaba a los partidos a presentar listas con, al menos, un 40% de mujeres y sentó las bases del futuro Ministerio de Igualdad.
  • Creación del Ministerio de la Vivienda. Zapatero recuperó en el año 2007 un antiguo Ministerio que fue creado en 1957 y suprimido en 1975. El objetivo de este nuevo Ministerio era frenar la burbuja inmobiliaria española que se había ido gestando en los últimos compases de los años 90 además de facilitar el acceso a la vivienda a familias deprimidas y jóvenes. Intentó contener la continúa subida del precio de la vivienda sin éxito, ya que fue el estallido de la propia burbuja lo que hizo bajar el precio de la vivienda. El Ministerio fue suprimido a finales de 2010, pasando sus competencias al Ministerio de Fomento.

Así pues hubo gran cantidad de medidas que se quedaron a medias sin conseguir el objetivo propuesto, pero fueron las menos, estas fueron la creación de 180.000 Viviendas de Protección Oficial (VPO) al año, cifra bastante generosa ya que solo se consiguieron crear 84.000 anuales. Becar al 50% de los estudiantes en la enseñanza post-obligatoria, la ley de plazos del aborto o la subida del 20% de las becas universitarias.

Aún así el PSOE de Zapatero prácticamente cumplió su programa electoral, sobre todo en materia social, objetivo que se puso el Estado para defender unas condiciones básicas de igualdad. Para los clásicos socialdemócratas, las medidas adoptadas por el gabinete de José Luís Rodríguez Zapatero eran chocantes ya que se había avanzado hasta conseguir el matrimonio entre personas del mismo sexo, se intentaba luchar -sin mucho éxito- contra la violencia machista o se lograba la igualdad entre hombres y mujeres, tanto en el ámbito laboral como en el social. Algunas cuestiones se quedaron a medias, sobre todo en materia de vivienda y educación, pero el avance social fue bastante importante algo que el ciudadano de a pie notó de forma efectiva gracias al importante aumento del SMI y las pensiones. Además, aunque ya estaba mostrando síntomas, en España aun no había estallado la burbuja inmobiliaria y la crisis aun no había “llegado” a la Península Ibérica.

SEGUNDA LEGISLATURA (1 de abril de 2008 – 13 de diciembre de 2011)
El 9 de marzo de 2008 se celebraban en España las elecciones generales. El PSOE había recuperado la confianza de su electorado, perdido durante los últimos años de Felipe González, gracias al cumplimiento de gran parte de su programa electoral en materia social. Aun así, la inminente crisis económica ya se hacía notar en el país y la política de gasto llevada por parte del gabinete socialista no era bien vista a ojos de los sectores más conservadores, los cuales además recelaban del Gobierno del PSOE por sus medidas sociales más radicales. La participación fue del 73,85% y el PSOE ganó, de nuevo, con mayoría simple obteniendo 169 escaños frente a los 154 del PP. De nuevo, las reformas y medidas del PSOE serían puntualmente apoyadas por otros partidos con menor representación en el Congreso de los Diputados.

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En esta segunda legislatura, la IX legislatura de la democracia, el gabinete de Zapatero se centró más en cuestiones económicas que sociales, obligado por la recesión. Aun así, el Gobierno también incluía medidas sociales en su programa electoral pero estas, en conjunto, resultaban menos radicales que las de su anterior legislatura. Esta segunda etapa de Zapatero como presidente del Gobierno no llegaría a terminar de forma natural, durando únicamente tres años y medio, teniendo que convocar elecciones anticipadas en noviembre de 2011. Fue una legislatura marcada por la crisis económica, la cual se agudizó con la caída de Lehman Brothers en septiembre de 2008, pocos meses después de las elecciones. Aunque la recesión ocurrió en muchos otros países, España la sufrió de una manera diferente debido al problema de la burbuja inmobiliaria, un problema que el gabinete socialista ya intentó solucionar, sin el éxito esperado, con la creación del Ministerio de la Vivienda.

El Gobierno comenzó entonces a evitar la palabra “crisis” utilizando otros tecnicismos que únicamente empeoraban su imagen. La política social de Zapatero también sufrió a causa de la crisis pero, aun así, se siguió intentando avanzar en materia social con las siguientes medidas:

  • Creación del Ministerio de Igualdad en 2008. Este nuevo Ministerio se creó para impulsar las leyes de Igualdad y Violencia de Género, al frente de él se puso a la polémica ministra Bibiana Aído Almagro representante del sector más feminista del PSOE. Este Ministerio tenía como objetivo principal eliminar todo tipo de discriminación entre las personas, ya sea por origen racial, sexo, ideología, religión o cualquier otro aspecto que pudiese generar rechazo. Su principal cometido fue velar por el derecho de la mujer.
  • Ley orgánica 2/2010 de 3 de marzo: Interrupción voluntaria del embarazo o Derecho al aborto. Una de las medidas más polémicas de la segunda legislatura de Zapatero y que originó el rechazo del sector más conservador del país. Fue una medida que estuvo a punto de no ser aprobada pero que finalmente llevó a cabo la ministra Bibiana Aído. Se despenalizó el aborto en determinados supuestos y se consideró al mismo un derecho de la mujer. Originó un intenso debate entre la población y causó un fuerte rechazo de la opinión pública.

A pesar de intentar avanzar con las anteriores medidas, el gabinete socialista  tuvo que dar marcha atrás en determinados avances sociales de la anterior legislatura, algo que también minó su imagen y que “hirió de muerte” al Gobierno:

  • Reforma laboral. La cual abarataba el despido y ocasionó una huelga general en el otoño de 2010. Su objetivo, según el gobierno, era flexibilizar el mercado ante la crisis económica. Fue una reforma larga y espinosa que estuvo salpicada en todo momento por el, cada vez más alto, paro en el país.

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  • Reforma de las pensiones. Esta reforma, tremendamente impopular, aumentaba la edad de jubilación de 65 a 67 años, aunque con excepciones. Se aumentaba así el número de años cotizados para obtener derecho a cobrar el 100% de la pensión. Esta reforma intentó poner control al fenómeno de las jubilaciones anticipadas que se llevó a cabo durante los años de bonanza y establecía que si una empresa decidía jubilar anticipadamente al trabajador sería la propia empresa quien tendría que hacerse cargo de los gastos.

Estas medidas no lograron evitar que la tasa de paro superase el 20% de la población activa, doblando la media europea. Además, las políticas sociales de ambas legislaturas ocasionaron un cierto rechazo en determinados sectores de la población que veían estas medidas como un “derroche” por parte del Gobierno. El gabinete socialista comenzó a dar una imagen de improvisación, se anunciaban medidas e inmediatamente se rectificaban, perdiendo la credibilidad.

Las medidas impopulares junto con los recortes sociales produjeron una ruptura entre el Gobierno y la ciudadanía, además los medios de comunicación comenzaron a criticar duramente a Zapatero, algo que muchos de ellos no habían hecho anteriormente y que incluso habían llegado a alabar la gestión del país. Además, la reforma Constitucional anunciada en agosto de 2011 terminó por dar el toque de gracia al Gobierno, perdiendo la confianza del electorado afín a las ideas del partido.

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Ante la situación, considerada por muchos, descontrolada, el gabinete socialista de Rodríguez Zapatero decidió efectuar un adelanto electoral al 20 de noviembre de 2011. Zapatero decidió no volver a presentarse como candidato y en su lugar dejó al entonces Ministro del Interior Alfredo Pérez Rubalcaba. Mariano Rajoy y su equipo, que llevaban liderando la oposición popular desde el año 2004, supieron aprovechar la situación y presentaron un programa electoral moderado cargado de medidas sociales y económicas que atrajeron a sectores que anteriormente no eran afines al PP. Así pues, el PP con Rajoy a la cabeza fue el vencedor de las elecciones acaparando el 44,63% de los votos, logrando la mayoría absoluta, frente al 28,76% del PSOE que obtenía el peor resultado de la democracia. Partidos como Izquierda Unida o UPyD ganaban apoyo llevándose parte del descontento electorado socialista. Se iniciaba así lo que el PP de Mariano Rajoy denominó como “el cambio”, contando con el apoyo de parte de los medios de comunicación y determinados sectores de la ciudadanía.

BALANCE Y LEGADO
Sobre las dos legislaturas de Zapatero se ha debatido intensamente en los medios de comunicación y muchas voces llegaron a denominar al presidente leonés como el peor presidente de la democracia, opinión que se mantiene hoy día en determinados medios y sectores. España pasó del amor al odio hacia José Luís Rodríguez Zapatero, el que es calificado como el peor, o el segundo peor -según determinados sectores a día de hoy-, presidente de la democracia fue en su día elogiado como el presidente más progresista de la Historia de España, y lo cierto es que una calificación no quita la otra.

Es evidente que el paquete de políticas sociales llevadas a cabo durante la primera legislatura supuso un cambio radical en España y contribuyó a justificar el término “Estado del Bienestar”. Para muchos ciudadanos, con Zapatero, su situación cambió de la noche a la mañana en todo tipo de  aspectos y llegó a considerarse un ejemplo en determinados países. Pero la mala gestión económica le pasó factura a un Gobierno que restó importancia a la evidente crisis económica y burbuja inmobiliaria que vivía España.

Tras su salida del gobierno y el escenario político español, la opinión pública siguió dilapidando a Zapatero y sus ministros, algo que tuvo que padecer el entonces líder del PSOE Alfredo Pérez Rubalcaba, quizá el último “zapaterista” visible a ojos de la ciudadanía. Pero, a día de hoy, determinados sectores socialistas y miembros del PSOE, por ejemplo Elena Valenciano, alaban la gestión durante la primera legislatura y su gran avance en política social, un avance sin precedentes cargado de polémica que sigue generando debates y tertulias a día de hoy.

De una manera u otra Zapatero dejó huella en España como presidente, al igual que también minó la imagen del PSOE, partido que desde entonces, y con la aparición de nuevas fuerzas políticas, no hizo más que perder apoyo en toda la Península, resultando Andalucía su último bastión en 2015. Podría asegurarse que Zapatero inició el principio del fin de la hegemonía de los dos grandes partidos en España, dividiendo al electorado y propiciando la creación de alternativas que cambiarían por completo el escenario político en España.

BIBLIOGRAFÍA

JAÉN, E. / ESCUDIER, J.C. Zapatero “el rojo”. 2ª Edición. Madrid: Foca, ediciones y distribuciones generales., 2007.

PAPELL, A. Zapatero 2004-2008. La legislatura de la crispación. 1ª Edición. Madrid: Foca, ediciones y distribuciones generales., 2008.

CHAMORRO, N. Las medidas de Zapatero. [Consulta: 22-05-2015]. Disponible en: http://www.vidayestilo.es/especiales/zapatero-presidente/medidas-zapatero.html

EL PAÍS, Valenciano reivindica las políticas sociales de Zapatero. [Consulta: 22-05-2015]. Disponible en: http://politica.elpais.com/politica/2014/04/26/actualidad/1398513273_749316.html

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EUROPAPRESS.ES, Zapatero defiende su política social. [Consulta: 22-05-2015]. Disponible en: http://www.europapress.es/nacional/noticia-zapatero-pide-politicas-contra-exclusion-social-dice-impactado-supresion-epc-20131109213924.html

GRANADAHOY.COM, Zapatero promete que la crisis no afectará a las políticas sociales. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.granadahoy.com/article/granada/97819/zapatero/promete/la/crisis/no/afectara/las/politicas/sociales.html

GUTIERREZ, V. Retrato de un presidente en 20 leyes. [Consulta: 22-05-2015]. Disponible en: http://elpais.com/diario/2011/04/03/espana/1301781622_850215.html

LASEXTA.COM, Zapatero: “Todas las medidas que adopté, por su alcance y naturaleza, son recuperables”. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.lasexta.com/programas/sexta-columna/zapatero-“todas-medidas-que-adopte-alcance-naturaleza-son-recuperables”_2013110800721.html

MAYO, M.G. Zapatero anuncia un recorte histórico del gasto social. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.expansion.com/2010/05/12/economia-politica/1273648244.html

MENÉNDEZ, M. Las leyes aprobadas por Zapatero…y las que han quedado en el cajón. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.rtve.es/noticias/20110922/zapatero-hecho-dejado-pendiente/462767.shtml

MURCIENTES, E. El “entierro” de las políticas sociales de Zapatero. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2010/05/13/espana/1273738840.html

PUBLICO. ES, Los hitos políticos de Zapatero. [Consulta: 21-05-2015]. Disponible en: http://www.publico.es/espana/hitos-politicos-zapatero.html

Reflexión acerca de la economía española en los siglos XX y XXI

/ Emmanuel González / 2 comentarios

A comienzos del siglo XX la renta anual por habitante era, aproximadamente, de 3000 pesetas (18,03€), vivían casi 19 millones de personas, con un crecimiento lento debido a la tasa de mortalidad más alta de Europa Occidental. Casi 5 de cada 10 españoles no sabían leer ni escribir. Era una democracia parlamentaria muy deteriorada, lo cual explicaría los dos golpes de Estado que sufriría el país durante este siglo. La industrialización solo había tenido éxito en Cataluña y el País Vasco, España era un país eminentemente agrícola en el resto de regiones, cuyos trabajadores vivían al borde de la subsistencia. Comparado con otros países europeos como Reino Unido o Francia, así como con países como Estados Unidos, el crecimiento español era lento e irregular. España estaba, a todas luces, muy lejos de ser una sociedad dinámica a comienzos del siglo XX.

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100 años después la cosa era muy diferente, la población se duplicó, la renta anual por habitante se situaba, en el año 2000, en 2.162.851 pesetas (12.999€), la esperanza de vida se situaba en una de las más altas de Europa y la educación obligatoria se había implantado. Todo esto, según expertos en el año 2002, gracias a los primeros 25 años de democracia a raíz de la Transición Española (1975-1982) y a otros avances como la integración económica en Europa. Los niveles de bienestar, en la España del año 2002, se situaban entre los más altos del mundo. El siglo XX español fue denominado, hace una década, por expertos como el siglo de la economía. Un siglo en el que los ciudadanos tomaron un interés decisivo en los aspectos económicos del país. Según el historiador económico Pablo Martín-Aceña, catedrático de Historia Económica en la Universidad de Alcalá de Henares, el paso de España, en términos económicos, por el siglo XX no fue tan exitoso como lo relatan otros expertos ya que hubo periodos en los cuales la economía se acercó a la media europea y otros en los que se alejaba de esta, de hecho, en el año 2002 Martín-Aceña aseguraba que España seguía lejos de estar en la media europea.

Gran parte de la España del siglo XX estuvo bajo regímenes autoritarios, algo que determinados expertos consideran como el principal, o uno de los principales factores, factor que explica el atraso de España respecto a Europa junto con determinados momentos de autarquía económica. Otro factor determinante fue la educación, bastante precaria en la España del siglo XX y que se agravó notablemente durante los primeros años de la dictadura franquista, en los cuales las escuelas estuvieron dominadas por instituciones privadas religiosas, parte del clero, de Falange e incluso veteranos de guerra que hacían las veces de profesor. Esto último influyó claramente en el avance tecnológico del país.

ICULT BARCELONA LA METROPOLI EN L ERA DE LA FOTOGRAFIA 1860-2004 7 7 Agusti Centelles - Morts a la Placa Catalunya 19 de juliol de 1936 MECD Archivo Fotografico Agusti Centelles

Imagen de  Plaza Catalunya el 19 de julio de 1936 (MECD Archivo Fotográfico Agusti Centelles).

España, antes de la Guerra Civil (1936-1939) estaba lejos de ser un país industrializado al nivel de países como Reino Unido o Francia, pero la Guerra Civil supuso un auténtico atraso industrial y económico que se mantuvo hasta, aproximadamente, finales de los años 50. A partir de ese momento España crece notablemente, y ya a partir de los años 80 protagoniza una subida sin precedentes.

El país se transformó en los 60 y los 70, con una crecida del PIB por encima de la media europea. Además de crear una pequeña red comercial con determinados países. Pero todo esto no fue un crecimiento natural del país, gran parte de este crecimiento venía desde el exterior en forma de ayudas e inversiones de empresas extranjeras. Este rápido crecimiento hizo que el país, prematuramente, se enfocase en el sector servicios y abandonase, “rápidamente”, el sector primario y, en menor medida, el secundario. Hubo también una importante emigración hacia la Europa del norte, lo cual reducía sensiblemente el desempleo, un problema que España abandonó en los años 70 y que ha vuelto a sufrir desde, aproximadamente, el año 2011. Además, es la época en la que se comienza a explotar con éxito el turismo en España, gracias en parte a tener una divisa débil, de hecho España sigue siendo uno de los principales atractivos turísticos internacionales y el turismo supone, con datos de 2012, el 10,9% del PIB así como el 11,9% del empleo total. España comienza, entre los 60 y 70, a transformarse en una sociedad de consumo al estilo europeo.

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Seat 600, símbolo del desarrollo de la España de los años 60.

Tras la muerte de Franco la situación cambia radicalmente, se da paso un nuevo sistema político en el que se legalizaban partidos y se celebraban nuevas elecciones libres. Se comenzó a llevar una política económica deflacionaria para intentar paliar la subida de precios y la alta tasa de paro del país. Se puso en marcha una reforma fiscal que introducía los principios tributarios que conocemos hoy día, la cual ponía a España al mismo nivel, en términos tributarios, que el resto de países europeos, incrementando los ingresos del Estado. En el 79, con la crisis del petróleo, subió la inflación en España a la par que el paro. Tras la salida del gobierno de la UCD, la llegada del PSOE, la firma del tratado de Maastricht y la entrada en la moneda común, España da un verdadero salto económico, avanzando en dos décadas más que en años anteriores. Expertos, en 2002, aseguraban que, a largo plazo, este sistema situaría al país en el momento económico más esplendoroso de toda su Historia.

A comienzos del siglo XXI, los expertos achacaban el, ya “mínimo”, atraso de España respecto a Europa a la Guerra Civil y al franquismo, este último por su marcada autarquía hasta finales de los años cincuenta y por su corrupción. El desempleo, la emigración y el deterioro del nivel vida, problemas habituales durante la primera mitad del siglo XX, se creía ampliamente superado en el año 2002.

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Tras algunas lecturas podríamos llegar a asegurar que, tanto expertos como artífices de las políticas económicas adoptadas en España desde el año 1975 hasta 2008, fueron sumamente optimistas ante un país que sustentaba gran parte de su economía en un sector servicios precario comparado con el resto de Europa, un mercado inmobiliario gravemente especulado y una cultura del crédito desgraciadamente irresponsable.

Este escueto análisis nos lleva a plantearnos las siguientes cuestiones y así poder reflexionar sobre el grave problema económico que acusa España.

  • ¿Era España un gigante con pies de barro a comienzos de los años 80 ante la presión de entrar en la CEE?
  • ¿No se era consciente de que gran parte del desarrollo de España fue “empujado” por otros países que decidieron invertir en el país, es decir, un falso crecimiento?
  • ¿A qué se debe la pasividad del Estado hasta el año 2007 ante un mercado inmobiliario especulado e insostenible?

BIBLIOGRAFÍA

LARA MARTÍNEZ, L. España Actual. Ediciones CEF, Madrid, 2012.

Las costumbres y creencias en la Atenas de Platón a través de Fedro.

/ Emmanuel González / Deja un comentario

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A lo largo de la Historia, al margen de la Arqueología, se han utilizado escritos, testimonios, canciones o códigos de leyes para intentar descifrar, con el mayor detalle posible, cómo era la vida en una época determinada. El día a día en la ciudad o el campo, el día a día de una profesión determinada… muchas obras reflejan de manera fiel las costumbres o el ocio de un periodo determinado.

La obra que vamos a utilizar es una de las más importantes del pensamiento occidental: Fedro o de la belleza, posiblemente el diálogo de juventud más importante de Platón (427 – 347 a.C.). En Fedro, o el Fedro, se tratan temas muy diversos mediante el diálogo, y mientras se sucede el diálogo de Fedro y Sócrates, ambos van dejando ver determinadas costumbres de la Atenas clásica. Es complicado reducir la obra a una sinopsis al uso, ya que Platón aborda muchas ideas al mismo tiempo en este diálogo, pero se centra en la ontología, la psicología, el amor, la belleza y lo bueno de las cosas. Existen dos partes diferenciadas en esta obra. En la primera parte se aborda el tema de la belleza de manera extensa, Sócrates le muestra a su joven amigo Fedro su visión de la misma, y del amor, instándole a huir de la lujuria y de los placeres banales. Podríamos asegurar que en esta primera parte de Fedro se muestra el término mal usado hoy día de amor platónico. En la segunda parte se abandona por completo el discurso de la primera así como sus formas, Fedro y Sócrates comienzan a discutir sobre el arte del discurso, que muchos oradores habían convertido en el arte de la mentira con fines dudosos. Platón hace ciencia con el discurso sobre dialéctica que da en esta segunda parte de su obra.

Pero al margen de lo que Fedro o de la belleza nos pueda decir, hay en este diálogo de Platón mucho más que Filosofía. En él podemos encontrar de manera muy clara una serie de costumbres propias de la Atenas de Platón en sus años de juventud. Muchas de estas costumbres o ideas pueden ser similares a las que cualquier persona tenga hoy día en su día a día pero, otras, aun no siendo extrañas, se han ido perdiendo con el paso de los años y la, cada vez más importante, tecnología.

Para situarnos, el diálogo sucede durante un día de verano en el Ática. Desde el comienzo ya hay algo que hoy día resulta poco común y es que Fedro le comenta a Sócrates que viene de pasearse fuera de los muros, algo que hoy día, al no existir muros o murallas en muchas ciudades o pueblos, no es común, al margen de que se ha perdido prácticamente el buen hábito del paseo. Sigue Fedro comentando sobre el paseo y afirma que pasear es más saludable que ir al gimnasio, una afirmación que hoy día no encajaría bien en nuestra concepción con el, cada vez mayor, culto al cuerpo y la proliferación de los gimnasios. Sócrates le pregunta qué tal con Lisias y que si le regaló algún discurso, esta pregunta sobre el regalo de un discurso es algo que a día de hoy puede resultar chocante también, acostumbrados únicamente al discurso político, empresarial o las ponencias.

El hecho de buscar un sitio apartado y sentarse, durante un buen rato, para escuchar el discurso de Lisias de la boca de Fedro también es algo que hoy día podría resultarnos extraño. A la misma vez, Fedro asegura haber salido sin calzado de casa, algo impensable hoy día e invita a Sócrates a tomar un baño de pies, aunque esto último si es algo que se sigue practicando hoy día, con los veraniegos paseos por la orilla en la playa, por ejemplo. Siguiendo el diálogo, durante este hay algo que se repite en varias partes del mismo y es la relación entre la Mitología y la ciudad, o la Mitología y determinadas evidencias de la misma. Un ejemplo de ello es cuando Sócrates afirma la existencia de criaturas como los hipocentauros, las quimeras o las gorgonas. Después Sócrates vuelve hacer alusión a las ninfas que habitan en las riberas del río junto al que están recostados, o cuando hace referencia al ejército de dioses y demonios que sigue a Júpiter en su carro alado. Al final del diálogo Sócrates hace mención al dios egipcio Teut como el inventor de los números o el cálculo. Son aspectos que, aunque hoy día sigue habiendo, de manera general, cierta devoción por determinados dogmas, no se relacionan de manera tan íntima con aspectos del día a día. Por otro lado, Sócrates afirma que nunca ha salido de la ciudad -Atenas- porque fuera no tiene nada que aprender, algo que hoy día resulta tremendamente contrario a la concepción del turismo cultural o la investigación.

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Recreación idealizada de la Acrópolis de Atenas por Leo von Klenze (1846).

Otro aspecto, el cual comenta Fedro, que hoy día no es común es el hecho de que los nueve arcontes -dirigentes- tuviesen estatuas de oro en el templo de Delfos, algo impensable a día de hoy con la clase política, además de que sitúa el número de los arcontes en nueve. Sócrates y Fedro discuten en el diálogo por una cuestión y Fedro amenaza a Sócrates con golpearlo para que prosiga desarrollando su discurso. Este tipo de violencia y más por esa razón es algo que hoy día no es común.

En un momento del discurso Sócrates afirma lo siguiente: “Es claro para todo el mundo, sobre todo para el mismo amante, que nada hay que desee tanto como ver a la persona que ama privada de los más preciso, más estimado y más sagrado que tiene”. Esta afirmación resulta bastante extraña respecto a la concepción que se tiene hoy día del amor o del amante.

En la mitad del diálogo se hace referencia al alma y una especie de rangos o estados en ella, dependiendo de estos la persona será de una manera u otra, designada para una labor en concreto. Esta concepción, que se ha mantenido de una manera u otra durante muchos años, ya está prácticamente abandonada en el pensamiento occidental actual.

Fedro hace referencia, en un momento determinado, a una lucha de discursos entre Sócrates y Lisias. Aunque hoy día se siguen produciendo “luchas” o debates de este tipo, no son desde luego con la misma finalidad que se pretende hacer ver en Fedro.

Al final del diálogo, y para concluir, Sócrates realiza una afirmación que hoy día podría considerarse arriesgada o incluso insultante, y es cuando desprecia que la transmisión del conocimiento mediante libros.

Como podemos observar, no sólo la Arqueología o los códigos de leyes son testigos de la Historia o las costumbres, obras que no estaban destinadas a describir costumbres, paisajes o personajes, entre las que se encuentra Fedro, pueden ser válidos testigos de cómo vivían nuestros antepasados. En Fedro, entre réplica y réplica, podemos hacernos una idea muy clara, si disponemos de los conocimientos históricos suficientes, de como se podría desarrollar la vida en la Atenas de Platón.

Obra completa y gratuita en filosofia.org – http://www.filosofia.org/cla/pla/azc02261.htm

BIBLIOGRAFÍA.

AAVV. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. Volumen I: Antigüedad y Edad Media. 1ª Edición. Barcelona: Herder Editorial, S.L., 2010.

Platón. Platón, Obras completas, edición de Patricio de Azcárate, tomo 2: Fedro. Madrid, 1871.