Historia del Arte

El arte Paleolítico en su espacio

/ Emmanuel González / Deja un comentario

Cuando visitamos un sitio decorado durante el Paleolítico, lo primero que nos llama la atención es la ausencia total de elementos del paisaje. No hay nada que nos haga saber donde se encuentran las figuras, estas aparecen como si flotaran sobre las caprichosas formas rocosas de un medio oscuro y húmedo, ajeno a nosotros y en el que nos hallamos incómodos.

Tanto el continente como el contenido mantienen un orden, obedecen a unos esquemas en la concepción de las imágenes y el espacio, reglas que hoy comenzamos a despejar. A continuación pretendemos exponer las maneras que esos elementos, de forma combinada, tienen de mostrarse en las cavidades subterráneas y en los lugares rocosos donde llega la luz solar.

ARTICULACIÓN DE LAS FIGURAS

Panel – Sería el agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Puede presentar una única figura o varios metros de desarrollo. Para desglosar dos paneles próximos nos fijaremos en los relieves naturales del soporte o en parámetros métricos convencionales. Los paneles se subdividen en amplios, cortos (soporte estrecho) y nichos (concavidades naturales de la roca).

Gran panel (Altamira, Santillana del Mar).

Friso – Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general más larga que ancha. Un cúmulo de figuras sensiblemente de la misma talla. Manifiestan tres acepciones:

  1. Friso homogéneo: formado por figuras de la misma especie
  2. Friso heterogéneo: formado por figuras de especies diferentes
  3. Friso complejo: formado por la sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas al mismo nivel

Caza de búfalos, un ejemplo de friso heterogéneo (Tassili, Argelia).

Afrontamiento – Afrontar dos animales cara a cara. Para esto debe darse: la misma técnica, el mismo estilo y la misma cronología, pues pueden aparecer falsos afrontamientos a través de la agregación. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos:

  1. Afrontamiento homogéneo: figuras de la misma especie
  2. Afrontamiento heterogéneo: figuras de especies diferentes
  3. Afrontamiento complejo: un tercer elemento se intercala entre el afrontamiento, puede ser un relieve natural u otra figura
  4. Afrontamiento múltiple: se afronta una serie de figuras a otra en distinto sentido

Afrontamiento homogéneo de La Covaciella (Cabrales, Carreño).

El campo manual – Consiste en el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar de posición, es decir, el área de la superficie rocosa a la cual puede acceder el sujeto frente al soporte, utilizando uno de los brazos y sólo haciendo movimientos de pies y rodillas, sin desplazamientos laterales.

Es un concepto teórico, que pierde valor cuando el artista trabaja sobre bóvedas bajas o en conductos bajos y estrechos. A raíz del campo manual, Leroi-Gourhan propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

  1. Figuras en yuxtaposición amplia
  2. Figuras en yuxtaposición estrecha
  3. Figuras superpuestas, de las cuales se deduce que el arte paleolítico no es narrativo y  la necesidad de los artistas de agrupar figuras en los esquemas

Encuadre – Hay ocasiones en las que los autores delimitan el espacio y enmarcan la primera figura abarcando el área natural. Se da sobre todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcar las figuras en base al espacio disponible.

Simetría – Leroi-Gourhan establece tres ejemplos de simetría:

  1. De espejo: dadas en las composiciones de afrontamiento, la gran mayoría de las veces entre dos individuos homogéneos
  2. De masas: el supuesto eje de simetría equilibra a un conjunto de animales heterogéneos pero de similar masa corporal, lo cual crea armonía y equilibrio
  3. Oblicua: grandes composiciones que se colocan según las líneas oblicuas paralelas estando el eje en la mitad

Figuración del suelo – Es cuando, con bastante asiduidad, se dejan ver las líneas del suelo donde se apoyan las figuras. Si bien es verdad que ese suelo no fue materializado por el autor, es decir, nunca se figuró de modo explícito. Se perciben dos versiones: ficticia y natural. La primera la determinan las composiciones en hileras o afrontamientos, la segunda es a la inversa, las figuras se acomodan a la orientación expresada por un accidente natural de la roca.

Animales en posición insólita – Por regla general los animales están horizontales a tenor de la postura normal del espectador, sin embargo, en otras ocasiones encontramos animales verticales y algunos que son difíciles de clasificar según su posición, sobre todo en el techo.

La perspectiva – Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Es un recurso muy usado que alcanza perfecciones inusuales, aunque a veces desde nuestra óptica lo consideremos forzado o irreal. Distinguiremos dos variantes básicas de la perspectiva, en virtud de la realización de un único espécimen: la individual y la colectiva.

Perspectiva individual:

  1. Perfil absoluto – Grado cero de perspectiva. La figura está vista desde una infinidad de puntos sobre una línea, el animal está de perfil mostrando su silueta.
  2. Perspectiva bi o pluriangular opuesta – Las diferentes partes del sujeto pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Ausente en el Paleolítico europeo.
  3. Perspectiva biangular recta – La figura es vista alternativamente de frente y de perfil.
  4. Perspectiva biangular oblicua – La proyección es de unos 45º y el cuerpo prosigue de perfil pero la cornamenta se tuerce de manera que es posible distinguir las dos astas.
  5. Perspectiva uniangular – Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo, se aprecia toda la anatomía del animal de forma real.

Pero debemos diferenciar entre las representaciones planas y las representaciones en perspectiva. Las planas da una visión en perfil absoluto.

Perspectiva colectiva:

  1. Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado – Una figura es realizada incompleta por encima de otra plena, dando la sensación de dos o más planos.
  2. Orientaciones convergentes – Disposición de varios cuadrúpedos orientados en distintos sentidos pero hacia un eje o punto en común.
  3. Diferencias de formato – Representación de animales en distintos tamaños, como un espacio tridimensional.

No dejaremos olvidado un fenómeno muy particular que demuestra la maestría alcanzada por los artistas del Paleolítico. El hecho en cuestión trata de algunos ejemplos notables de anamorfosis, o la percepción de proporciones correctas o deformadas según el punto de visión.

Animación – Los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna y a ciertas actitudes de los animales están revelados en bastantes lienzos rupestres, incluso en ocasiones utilizados como mecanismos compositivos. Leroi-Gourhan propuso tres fractores básicos de animación en las figuras zoomorfas:

  1. Animación nula – El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, están estáticos en actitudes impasibles
  2. Animación segmentaria – Los animales se muestran moviendo una parte de su anatomía
  3. Animación coordinada – El animal presenta un equilibrio anatómico como consecuencia de la expresión del movimiento.

A partir de aquí, Crémadès ha profundizado en la cuestión y precisa los siguientes caracteres: representación del movimiento y animación sugerida.

La representación del movimiento viene establecida por la animación de algunos atributos anatómicos:

  1. Patas – El movimiento de patas de los animales evidencian posturas de marcha. Los caballos pueden ir al trote o al galope. Cuando las cuatro extremidades están replegadas podría interpretarse como un salto.
  2. Cabeza – Pueden aparecer en bajo, indicando una postura de beber o pastar. Son numerosas las cabezas al revés, mirando hacia atrás.
  3. Rabo – Las posturas son muy diversificadas, muchas de ellas atienden al desplazamiento del animal.
  4. Actitudes particulares – Serían la combinación de varias partes del cuerpo con independencia de que la acción sea coordinada.

Por su lado la animación sugerida estaría compuesta por:

  1. Contornos múltiples – Algunas figuras animales están dotadas varios contornos multiplicados, distintos a los ocultamientos parciales.
  2. Escenas narrativas – Cuando se asocian dos o más animales estáticos podrían evocar una escena o animación temporal, es decir, la composición sugiere la animación.
  3. Expresión funciones vitales – Unos simples trazos dispuestos próximos a los orificios corporales pueden resultar significativos e insinuar orinas, vómitos, fluidos…

EL CONCEPTO DE SANTUARIO SEGÚN LEROI-GOURHAN

La primera conclusión que obtiene el autor es que entre el bisonte/uro, el caballo y los signos acaparan el 55% de la producción gráfica, con lo cual el arte parietal manifiesta una jerarquización numérica donde esas imágenes ostentan una carga importante. En relación a los animales y en orden a la frecuencia numérica despejó tres conjuntos faunísticos cuantitativamente decrecientes: 1º) caballos y bovinos, 2º) cérvidos, cabras y mamut, 3º) animales peligrosos. A tenor de las cantidades agrupó y designó con una letra a las diferentes especies:

  1. Solo lo constituye el caballo. Suma cerca del 30% de los zoomorfos.
  2. Está integrado por los bovinos, casi otro 30% de los animales totales. B1 sería bisonte y B2 uro.
  3. Cérvidos, cápridos y mamut. Del 9 al 5%.
  4. Cifras que apenas llegan al 2%, serían osos, carnívoros y rinocerontes.

El resto de la fauna figurada se reduce al 0.5% lo que da lugar a considerar su existencia como anecdótica. Serían los “monstruos”, las aves y los peces.

Al igual que se hizo con los animales se hará lo propio con otra gran categoría del arte rupestre: los signos. En los primeros ensayos, Leroi-Gourhan tan sólo contemplaba dos grupos de signos: los simples/finos y los plenos/complejos. Los primeros abarcarían los elementos creados con líneas abiertas y formas alargadas. Los segundos las figuras geométricas que delimitan áreas. Más abundantes que los complejos son los simples, a lo cuales se les adjudica la letra a o alfa. A los complejos la b o beta.

André Leroi-Gourhan.

Como sabemos, la mayor parte del arte rupestre paleolítico se halla conservado en cavidades cársticas. La génesis y la morfología del vacío subterráneo pueden alcanzar un alto grado de variabilidad, no habiendo pues dos cuevas iguales. De esta manera, el endocarst presenta espacios de volúmenes diferentes que son clasificados a través de sus formas en: galerías, salas, simas y entradas.

Con estos parámetros básicos, el siguiente paso era colocar cada tema en su sitio. Esto se llevó a cabo con cada una de las cuevas analizadas, contabilizando el número de veces que los diversos temas ocupaban los distintos lugares. A partir de aquí había que incorporar los signos, advirtiéndose que los ideomorfos del grupo alfa surgían por doquier, sin embargo, los del grupo beta aparecían centrados en los grandes paneles o en galerías estrechas y pequeñas cámaras.

Después de esto, la conclusión era contundente: existen unas reglas temáticas en la distribución espacial de los diferentes motivos dentro del medio subterráneo. Así pues, las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria, acumuladas tras siglos de repetir análogos rituales destinados a propiciar la caza o la fecundación.

EJEMPLOS DE COMPOSICIONES

El término está muy denostado aunque nadie duda de su existencia, la cuestión radica en saber a ciencia cierta cuáles son las figuras que forman parte de esa composición, es decir, deducir la contemporaneidad de los motivos para después analizar sus adecuaciones espaciales. No sólo los motivos faunísticos manifiestan determinadas ordenaciones, sino que igualmente es posible detectar ciertas normas gráficas cuando el dispositivo figurativo conjuga tanto fauna como signos.

Por otra parte, aquellas cavidades donde los signos son tremendamente abundantes o mayoritarios, resulta factible seguir deduciendo algunas reglas combinatorias, de modo que se atisba la presencia de pautas en las cuales se rige una asociación constante de ideomorfos simples a la que se adosan nuevos elementos para confeccionar los grandes paneles sólo de signos. Este fenómeno obedece a una especifidad regional desarrollado durante un episodio cronológico muy estrecho.

Aparte de los enmarques en función de los relieves naturales y las integraciones de los motivos a las aristas y prouberancias de las rocas, a veces los volúmenes rocosos osn usados como “fondos” o condicionantes de la composición, por ejemplo, grandes grietas de las paredes con paneles de animales distribuidos a ambos lados.

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO INTERNOS, VISITAS Y RITUALES

La reutilización de las cuevas a lo largo de la Historia es una circunstancia sobradamente demostrada que queda puesta en evidencia desde el Paleolítico. Muchas cavidades fueron frecuentadas durante el Paleolítico Superior y bastantes de esas visitas tenían como propósito emborronar las paredes con los graffitis de la época, lo que da lugar a pensar que si el fenómeno artístico rupestre estaba envuelto en un halo ideológico, entonces algunas cavidades han mantenido de algún modo una vigencia como sitio emblemático durante milenios.

Aparte de las labores artísticas conservadas en las paredes, el acto de la misma progresión en los espacios interiores y las actividades desarrolladas en él dejan una serie de vestigios en el piso y las rocas que pueden ser examinados y actuar con mayor elocuencia a la hora de buscar un significado a las manifestaciones artísticas.

Por desgracia, la mayoría de esos valiosos documentos históricos localizados sobre el suelo han desaparecido como consecuencia de una urbanización no planificada con vista a la explotación turística. La recuperación de esa información sólo es posible cuando quien conecta por primera vez  con una cavidad es un especialista.

En virtud de las actividades realizadas en cada uno de los espacios naturales de cualquier cavidad se han establecido de forma teórica una serie de grandes ámbitos espaciales para deducir la organización del medio subterráneo y poder vislumbrar el contesto arqueológico interno:

  1. Las áreas de estancia – Hacen referencia a los ámbitos de tareas domésticas de los habitantes de esos lugares, que en principio podrían estar a la intemperie, en las zonas bien iluminadas, en los sitios de penumbra e incluso en plena oscuridad. En ellos a veces aparecen lápices de ocre, recipientes coloreados, paletas y piezas de arte mueble.
  2. Las áreas de tránsito – Serían los espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta los paneles artísticos, así como los vacíos que separan conjuntos figurativos parietales. De manera convencional se incluyen en ellas todo un acervo de evidencias arqueológicas no relacionadas directamente con el trabajo decorativo de techos y paredes.
  3. Las áreas de decoración – Su amplitud depende de los sitios elegidos por los artistas para desarrollar la tarea, habiendo lugares tremendamente reducidos y otros sobradamente espaciosos. Podremos deducir que el acceso a los lienzos rocosos puedo ser directo, es decir, sin implementos sólo por aproximación o con el apoyo de estructuras si el formato de la obra y la altura de su ubicación lo requería.
    La iluminación de las superficies a decorar y su entorno está solventada con la ayuda de las lámparas. Otros vestigios nos hablan del tratamiento y preparación del colorante así como del reciclado de los instrumentos para grabar.
    Al mismo tiempo, debajo de los paneles existen fragmentos y esquirlas óseas que fueron interpretados en su día como ofrendas a los motivos plasmados o despojos de rituales relacionados con las obras artísticas pero hoy se tiende a pensar que solo demuestran que los artistas comieron durante las jornadas de trabajo o que es basura.

BIGLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 255-284.

El arte rupestre Paleolítico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

SOPORTES RUPESTRES

El Arte Mueble más o menos elaborado puede ser obra de una sola mano y, muy posiblemente, realizado en las horas libres trabajando por la noche a la luz del fuego, con el confort del hábitat, lo cual le permite experimentar, aprender y corregir la pieza. La primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, quienes viajan son los artistas y/o los espectadores, no la obra. Estas circunstancias implican unas dosis mínimas de organización y planificación, y sugieren que si el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es similar, las motivaciones y requerimientos tuvieron que ser diferentes.

Observando las estaciones de este tipo de arte nos damos cuenta de que las respuestas a esas y otras cuestiones procederán del examen, en primera instancia, de los mismos lugares escogidos. Resulta imprescindible el establecer una subdivisión básica en función de los parajes seleccionados y modificados por el hombre.

La decoración de los soportes rocosos ocupa tres ambientes distintos: al aire libre, en abrigos y en cavidades profundas. De las más de 300 estaciones de arte parietal paleolítico catalogadas en la actualidad: siete son al aire libre, unas treinta en abrigos, unas veinte cerca a las entradas y el resto en cavidades profundas. No parece que la ubicación a la intemperie responda a una predilección por esos soportes en un periodo cronológico concreto. Tampoco parece haber un patrón de ocupación del territorio claro.

Hasta el reconocimiento de un arte rupestre paleolítico al aire libre, las obras situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos tenían el nombre de “santuarios exteriores”. Esto proviene de las propuestas de Leroi-Gourhan, el cual observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, es decir, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a mayor evolución artística. Los santuarios exteriores definen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figurativos concebidos en bajorrelieves y en grabados de surco muy profundo; la técnica en sí requería más tiempo de trabajo y condicionaba la ubicación en el exterior para aprovechar la luz solar.

A tenor de esto obtenemos tres arquetipos de obras confeccionadas a la luz del día. Los bajorrelieves en la zona meridional de Francia. Los grabados en surcos se encuentran notablemente en la cuenca asturiana pero también en Cantabria, cuenca del Ródano e Italia. Las estaciones con motivos pintados destacan en Murcia, Alicante y Andalucía. Pero, a pesar de todo, la máxima producción parietal paleolítica se encuentra en la oscuridad de las cuevas profundas, donde era imprescindible encender lámparas.

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico, un mundo fantástico hostil para el hombre donde reina la oscuridad y el silencio. Todos esos relieves fueron aprovechados para transmitir sus obras, de modo que contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bóvedas y signos, en donde las protuberancias naturales se aprovechan con las imágenes.

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Resulta muy sorprendente la calidad estética y el perfeccionamiento técnico alcanzado por los artistas del Paleolítico con los instrumentos que poseían y el nivel tecnológico. Las excavaciones han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos. El desarrollo de estos estudios permiten saber las técnicas utilizadas, las materias primas utilizadas, etc.

Los colores usados en el arte parietal se reparten entre el rojo, el negro y, en menor medida, el amarillo. Los pigmentos proceden tanto de sustancias orgánicas como minerales: óxidos de hierro (rojos y amarillos), carbón vegetal/animal (negros) y manganeso.

Respecto a los instrumentos para el grabado y la pintura era muy efectivo el sílex, entre los que destacan los buriles hechos de este material. Para el desbastado de los frisos, aparte del sílex, se utilizaron picos pétreos y abrasivos.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo (trozos de ocre a modo de tizas o huesos quemados como carboncillos). Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o a molturación. La forma más simple de fabricar pintura sería disolver los colorantes en agua. Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de los dedos hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran espátulas, pinceles, muñequillas y los tubos aerográficos. Los aerógrafos pueden ser elementales o complejos: la proyección del pigmento contra la pared es factible con la misma boca o con tubos, cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

Entre los instrumentos artísticos y el equipamiento tenemos los andamios. Hay cuevas donde los paneles se hallan dentro del campo manual pero en otras los lienzos decorados están fuera del alcance del arista, esto dio lugar a la construcción de andamios, los cuales han sido constatados en Lascaux. Es evidente también el uso de lámparas para la iluminación.

En una clasificación elemental de las técnicas exhibidas tanto en los lienzos, techos y suelos subterráneos como en las superficies al aire libre, obtendremos tres categorías de sistemas técnicos: la adición, la sustracción y la modificación. La primera reúne a todas las figuras llevadas a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia. Las técnicas de sustracción aluden a todas aquellas en las que es inevitable la eliminación o destrucción de parte del soporte. Respecto a la modificación nos referimos a un modo figurativo que no añade ni elimina nada sino que lo transforma.

  • TÉCNICAS ADITIVAS (DIBUJO Y PINTURA)

En estas técnicas distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos conduce a unificar los criterios. La mayoría de investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones. Pero con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean.

Respecto al dibujo citaremos tres modalidades de trazo:

  1. Trazo baboso, punteado o tamponado – Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color. Puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante o con el extremo de un útil, y hasta por aerografía.
  2. Trazo único o continuo – Es el más habitual en los espacios subterráneos, sería un trazado continuo y uniforme que despeja la silueta del motivo.
  3. Trazo modelado, modelante o caligráfico – Se presenta continuo pero con diferentes grosores de la línea a lo largo de su trayecto, alternando sectores gruesos y delgados. Sería utilizado con el fin de delimitar volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

Respecto a la pintura, podremos obtener una superficie de color con el tamponado o punteado, de forma que la yuxtaposición de varias o muchas puntuaciones determina un área pintada. Nos encontramos con un enlucido cuando la superficie conserva una capa de color tal que las puntuaciones o las huellas del instrumento usado desaparecen, ofreciendo así un aspecto homogéneo. Con el soplado/aerografía los pigmentos son proyectados hacia la pared o bóveda, utilizándose la boca o un tubo. Las imágenes resultantes serán discos de color en positivo. El estarcido no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla a través de variados métodos.

Por otro lado, en virtud de la densidad de color hablaremos de tinta plana o modelada. La primera mostrará una superficie coloreada de manera uniforme y la segunda manifiesta distintos grados de intensidad. Según los colores manipulados los motivos serán monocromos o polícromos.

  • TÉCNICAS SUSTRACTIVAS (GRABADO Y RELIEVE)

Los ejemplos del uso de las técnicas sustractivas se circunscriben a diversos modos de grabar y a frisos esculpidos en bajorrelieves. Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

  1. Trazo digital – Sería el grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano. A este tipo de huellas se les denomina también macarronis. Conforman trazados largos y poco profundos, dependiendo lógcamente de la fuerza de presión ejercida y del soporte en cuestión. Esta técnica coarta, en cierta medida, la capacidad gráfica y los resultados.
  2. Incisiones en V, U y en pila – Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal, con multitud de ejemplos repartidos por toda la geografía. Cuando el soporte ofrece resistencia a ser añado resulta imprescindible la utilización de un instrumento. El útil es el buril de sílex que, dependiendo de la orientación, generará una sección en V o en U.
  3. Piqueteado – Se trata del ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la cpaa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Se da sobre todo en los yacimientos rupestres a cielo abierto.

Al mismo tiempo, estas categorías básicas de modos de grabar adquieren diversas modalidades de ejecución:

  1. Trazo discontinuo – Cuando los trazos se disponen de manera subparalela como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional.
  2. Trazo múltiple – Cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos.
  3. Trazo estriado o claroscuro – Se diferencia del anterior en que llega a eliminar gran parte o toda la superficie rocosa.
  4. Trazo frotado o raspado – Es un recurso complementario más que una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar por medio del raspado una amplia área del soporte, o hacer desaparecer la débil capa superficial de la roca.

En lo que se refiere a la escultura parietal, es la talla en relieve de una figura sobre un material duro. De las variables descritas nos detendremos en la siguientes:

  1. Bajorrelieve – Modelado con un espesor inferior a la mitad de la parte realzada del sujeto figurado. Si el relieve es muy poco saliente se considera “aplastado”.
  2. Semirrelieve – Escultura modelada cuyo espesor es igual o ronda la mitad de la parte realzada del sujeto figurado.
  3. Altorrelieve – Escultura modelada donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.
  4. Bulto redondo y estatua – Escultura modelada donde el volumen es igual o mayor a los 3/4 de la realidad figurada.
  • TÉCNICAS DE MODIFICACIÓN

La terminología y modalidades del modelado son compartidas con la escultura, la diferencia radica en la materia trabajada. Hablaremos de modelado cuando se trate de arcilla o cualquier sustancia natural o artificial, de cualidad plástica.

  • SISTEMAS POLITÉCNICOS

Los maestros del Paleolítico no se limitaron a grabar/esculpir y a pintar en las superficies rocosas, sino que explotaron de manera increíble todos los recursos técnicos que conocían. La combinación de pintura y grabado es el sistema politécnico.

TEMAS PARIETALES

  • ANTROPOMORFOS 

En el arte parietal del Paleolítico europeo, el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos establecer tres subtemas, dos en virtud de los géneros y un tercero que incluye la impronta de manos. Cuando clasificamos los temas mobiliares totales atendimos a los retratos, siluetas y figuras humanas, pero ahora con la temática parietal sólo consideraremos las dos últimas, ya que no tenemos documentada ningún retrato.

FIGURAS MASCULINAS – El número de diseños masculinos parietales es bastante escaso. En relación a los motivos parciales, resulta tremendamente difícil encontrar una representación de falo aislada, pues normalmente están adosadas a sus propietarios, lo cual sirve para identificarlos como imágenes masculinas.

Cabeza de hombre (Marsoulas, Francia).

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Las figuras humanas masculinas son clasificadas de ese modo por mostrar el pene o carecer de mamas. No contamos con un sujeto masculino tal cual ya que los hombres aparecen bestializados, claramente bípedos pero, a veces, con la cabeza transformada en un animal con cornamentas y, a veces, con rabo. La mayoría de las ocasiones las cabezas de esos hombres pintados y grabados en los lienzos rocosos representan bisontes o uros y, en menor medida, a pájaros y ciervos.

Hechicero o Dios astado (Trois Frères, Francia).

En el repertorio parietal existen una serie de manifestaciones masculinas de carácter humanoide que en honor a la verdad lo mismo podrían ser figuras femeninas, puesto que no evidencian ningún distintivo que denuncie lo contrario. Han sido denominadas de muy diferentes maneras y tienen en común el figurar cabezas aisladas que atisban las formas humanas.

«Graffiti» (Addaura, Italia).

Siempre ha llamado la atención el hecho de la parquedad de las representaciones humanas, sobre todo las masculinas, breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. No sabemos con seguridad si estamos ante una especie de tabú de la plasmación de lo humano, acentuado por su escaso número.

FIGURAS FEMENINAS – Lo habitual de las figuras femeninas es que sean figuraciones parciales, ya que las totales no son nada cuantiosas. Generalmente quedan materializadas las vulvas, resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal.

Vulvas de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).

En cuanto a los diseños femeninos totales hablaremos de un motivo ya conocido y de los escasos ejemplos de mujeres realistas. Las siluetas femeninas estilizadas, aquellas figuras sin cabeza con la curva de los glúteos muy señalada, las hemos visto grabadas y esculpidas sobre los soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica hasta Siberia.

IMPRONTAS DE MANOS – Este tipo de manifestaciones parietales las incluimos en el capítulo de figuras antropomorfas por su evidente connotación humana, son los rastros más vivos de los auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. El de las manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que poseen y su repartición numérica es muy desigual.

Impronta de manos (Gargas, Francia).

Las improntas de manos han sido tradicionalmente clasificadas en función de la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue con el tamponado directo de la superficie inferior impregnada en colorante sobre la pared. Una mano negativa es la que hace uso de la mano como plantilla en un proceso de estarcido a través de técnicas aerográficas. Son más comunes las negativas.

Respecto a su coloración, alternan entre el rojo y el negro, rara vez amarillas. Suelen estar en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Los tamaños también fluctúan dependiendo de la edad del artista o el género. Lo mismo sucede con la orientación y con la porción de extremidad representada.

  • ZOOMORFOS

De igual forma que en el arte mobiliar, el bestiario parietal paleolítico vuelve a ser muy reducido, dado que de la enorme biocenosis que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Paleolítico sólo se representan un número muy moderado de especies animales. Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales ruprestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo.

Desde una óptica diacrónica, es factible despejar algo similar a una “moda” o especialización gráfica a la hora de plasmar de forma mayoritaria más unas especies que otras, independientemente de la reiteración de una serie de animales.

  1. Los bisontes recorren todo el marco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica. Están construidos en casi todos los sistemas técnicos. Son fáciles de distinguir gracias al lomo y a la cornamenta sinuosa.

    Bisonte (Niaux, Francia).

  2. Los uros son propios de zonas meridionales durante todas las épocas. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira. Están realizados en un sinfín de recursos técnicos.

    Uro (Lascaux, Francia).

  3. Los caballos están en casi todos los lugares y etapas, tomando sobre sí el papel del animal más plasmado. Se identifican por la cabeza y la crinera.

    Caballo (Niaux, Francia).

  4. Los cápridos también disfrutan de una acusada dispersión geográfica y temporal. En función de la curvatura de sus cuernas es posible separarlos en cabra alpina, cabra pirenaica y rebecos.

    Cabra de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  5. Los cérvidos se dividen en ciervos, renos y megáceros. Los ciervos son fáciles de distinguir macho y hembra gracias al diformismo sexual que señalan las cuernas. El reno podemos reconocerlo por medio de la curvatura de las atas y la pilosidad del pecho. Los megáceros están en muy escasos sitios, sobresale su giba y sus amplias astas.

    Ciervo (Lascaux, Francia).

  6. Entre los proboscidios ruprestres hay que distinguir entre el mamut y el elefante. El primero se hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y a su abundante pelaje corporal, pero si el artista no le otorga pelaje es muy complicado distinguir entre ambas especies.

    Mamut (Rouffignac, Francia).

  7. Los rinocerontes están en escasos lugares, son reconocibles por el cuerno.

    Rinoceronte (Rouffignac, Francia).

  8. Los carnívoros tienen poca incidencia en las manifestaciones parietales, lo integran varias especies como los úrsidos, los felinos y los cánidos.

    Oso (Santimamiñe, Cortézubi).

  9. Contamos también con peces y animales acuáticos. Son muy poco abundantes pero alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas. Nos encontramos con salmónidos y un grupo de motivos sin clasificación.

    Pez de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  10. Las aves son muy raras de encontrar.
  11. Hay un gran número de elementos faunísticos que no permiten ser clasificados en ninguna de las categorías anteriores.

Es factible establecer tres categorías de animales raros o monstruos: los indeterminados, los animales compuestos y los fantásticos. Las figuras compuestas serían aquellas que disfrutan de atributos anatómicos de especies distintas, aparte de los hombres bestializados. Los animales fantásticos son fruto de la imaginación de los artistas.

  • IDEOMORFOS

Consideramos como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Paradójicamente son más abundantes y diversificados que el resto de temas, y por lo tanto más representativos del arte que tratamos. Hubo un tiempo en el que se pensaba que cada signo se correspondía con la representación de un objeto material, de ahí que aún persistan en la bibliografía. Hay multitud de signos pero hay unos pocos que merecen que nos detengamos sobre ellos por ser emblemáticos:

  1. Tectiformes y cuadrangulares – Están pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados, y asociados a animales de estilo tardío.
  2. Claviformes – Hay dos morfotipos dispares: los triangulares y los lineales. Los primeros suelen estar pintados en rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular, con orientación horizontal. Los segundos consisten en un vástago centrla con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común circular.
  3. Aviformes o tipo Placard – Se les ha denominado así por asemejarse a la simplifación de un pájaro.
  4. Tortugas – Formas circulares con decoración externa-interna de elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa.

CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIETAL

  • CUADROS CRONO-ESTILÍSTICOS

En el arte rupestre Paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las cavidades totalmente descontextualizado, es decir, no existía posibilidad alguna de saber su fecha, era imposible su datación directa. Tras una serie de intentos de clasificarlo, Leroi-Gourhan propone una escala morfológica y un esquema crono-estilístico del arte parietal:

  1. Estilo I – Lo componen diseños simples y muy esquemáticos, más que nada ciertos grabados profundos figurando vulvas y cazoletas.
  2. Estilo II – En él comienzan a surgir los primeros “santuarios” con animales contorneados pero sujetos a una notables desproporción cabeza-cuerpo, extremidades apenas esbozadas y una curva dorsal muy sinuosa en forma de S.
  3. Estilo III – Los animales van adquiriendo una mayor corporeidad, pero prosiguen con sus siluetas desproporcionadas y la curva dorsal menos pronunciada. Aparecen un número mayor de detalles internos en los animales, así como el relleno corporal a tinta plana.
  4. Estilo IV Antiguo – Son imágenes más acordes con los modelos reales, las anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles suplementarios muy convencionales (ojos, orejas, pelajes…).
  5. Estilo IV Reciente – Asistimos a una tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de realidad óptica. Un horizonte estilístico realista y dinámico.

No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna hay ocasiones en las cuales resulta bastante problemático discernir si un determinado animal pertenece al IV Antiguo o Reciente. El sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su instauración y su éxito radica en su sencillez. Pero es demasiado simplista y su error reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos.

  • DATACIONES DIRECTAS E INDIRECTAS

En la última década del siglo XX se ha empezado a aplicar el sistema de datación AMS al arte rupestre mundial, cuyas conclusiones están causando una revolución tal que se compara con el descubrimiento del carbono 14.

Tenemos suficientes datos emanados de los métodos indirectos como para soportar una cronología del arte rupestre paleolítico, como bloques y placas decoradas desprendidas de la pared, etc.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 200-253.

El arte mueble Paleolítico: aspectos técnicos e iconográficos

/ Emmanuel González / Deja un comentario

LOS SOPORTES

Para comenzar, separaremos los objetos mobiliares en función de su naturaleza, es decir, de la sustancia que utilizan como soporte. Así pues dividiremos en soportes orgánicos e inorgánicos. Los primeros proceden de partes esqueléticas de ciertos animales y los segundos son masas minerales.

Soportes orgánicos.

En los animales vertebrados los huesos conforman un esqueleto que preserva o sirve de apoyo a las partes blandas. Es factible fijar una clasificación elemental de huesos largos (extremidades), huesos cortos (manos, pies) y huesos planos (cráneo, pelvis…). Una pieza mobiliar sobre hueso permite casi siempre determinar e identificar taxonómicamente la especie, el género, familia y orden animal de su propietario. Es importante observar el tipo de hueso y la porción conservada-utilizada, pues todos estos parámetros nos informan sobre cuestiones que una vez relacionadas ayudan a inferir aspectos culturales de los propios artistas y las sociedades para las que fueron creadas estas obras.

Los elementos fabricados con asta también son susceptibles de su datación, pudiendo deducir hasta la edad del animal y la época del año en que fue abatido. Las especies más habituales fueron los cérvidos, équidos y aves, pero incluso llegaron a usarse seres humanos.

Propulsor magdaleniense de Mas D’Azil (Francia).

De los cérvidos se emplearon algunas partes de sus anatomías como las piezas dentarias, los huesos de las extremidades, las costillas y, sobre todo, las astas, las cuales eran ideales para realizar útiles arrojadizos o de trabajos mecánicos. El asta de reno presenta un desarrollo muy arqueado mientras que la de ciervo es más rectilínea. La gran mayoría de los objetos de asta con un destino arrojazido fueron hechos a partir de esquirlas de cuerna.

En algunas épocas y lugares, el marfil y otras piezas dentarias fueron las materias primas fundamentales, el primero fue utilizado con profusión durante el Paleolítico Superior en Europa, para esculpir figurillas de bulto redondo, tanto humanas como de animales junto con elementos de índoles ornamental.

El marfil es una materia muy dura y de tamaño apreciable, para su uso como soporte hay que fracturarlo. Por el contrario, los dientes tuvieron un destino sólo de ornato como cuentas de collar, abalorios y colgantes, en ocasiones decorados con representaciones de animales o signos, excepcionalmente esculpidos con formas femeninas, aunque en la mayoría de los casos solo perforados.

No existió una predilección por un tipo de diente en concreto ni por una especie en particular, tampoco mantuvieron escrúpulos ante los humanos, sobre todo los magadenienses de los Pirineos. Lo que sí estaría claro es la caza de ciertas especies de carnívoros para conseguir ornatos y no sólo para ser comidas.

Algo parecido vemos con las conchas de moluscos, pues casi todas las catalogadas han servido como colgantes, cuentas de collar o para ser prendidas en la vestimenta. Lo común es hallar conchas de gasterópodos y escafópodos sin ningún añadido decorativo que modificara su naturaleza o simbolismo. Cabe citar el caso único de un bisonte grabado en la cara interna de un fragmento de los niveles magdalenienses de Mas D’Azil.

Soportes inorgánicos.

Son masas minerales, con unas litologías muy extensas, abundando las areniscas, esquistos, rocas carbonatadas y óxidos metálicos. En contadas ocasiones disponemos de materiales semipreciosos como el azabache o el ámbar. Podemos dividir estos soportes en cantos, plaquetas y bloques.

  • Cantos rodados: corresponden a un volumen de mineral redondeado y/o aplanado como consecuencia de haber sido transportados y erosionados en un medio líquido. Hay dos tipos básicos, los de playa y los de río. Los primeros son más aplanados y lo segundos más redondeados.

Bifaz propio del Paleolítico inferior.

  • Plaquetas: porciones de rocas de escaso espesor que muestran dos caras o superficies paralelas y más o menos planas.
  • Bloque: masa informe o irregular de roca de notable peso y volumen. Existe un dilema a la hora de clasificarlo como arte mueble o parietal, pero este se resuelve atendiendo a la posibilidad de permitir su traslado y movilidad por una persona.
  • Óxidos de hierro: que hayan sido decorados con grabados.

TIPOS DE OBJETOS
Tipos de piezas óseas

  • OBJETOS VENATORIOS O DE USO COTIDIANO

Azagayas – Corresponden a puntas de proyectil con longitudes que varían entre los 5 y 30 cms, confeccionadas en hueso, marfil o asta y adosadas a un astil de madera conformando de este modo el arma arrojadiza. Presentan tres partes fundamentales: la distal, la proximal y la mesial o fuste. En el caso de mostrar decoración, ésta estará localizada en el fuste y/o extremidad proximal.

Puntas de azagayas (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

A lo largo de la evolución del Paleolítico han ido cambiando sus formas, tamaños y secciones transversales, siendo algunas muy características y exclusivas de determinados períodos. Las primeras datan del Auriñaciense y manifiestan dos tipos: de base hendida y losángica. Con el Gravetiense dejan de fabricarse las anteriores y contemplamos el desarrollo de una punta cónica con aplanamiento. En el Magdaleniense asistimos a la explosión cualitativa y cuantitativa de la industria ósea, con una gran variabilidad formal.

Arpones – Serían el extremo o cabeza de un instrumento muy sofisticado de sistema de enmangues variados. Están realizados en asta o hueso. La característica primordial que los separa de cualquier otro útil es la presencia de dientes o ganchos destacados de un cuerpo longitudinal. Es propio de la segunda mitad del Magdaleniense y fue empleado empleado como marcador cronocultural.

Arpones de hueso (Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira, Santillana del Mar).

Varillas – Poseen forma cilíndrica. Su morfología depende del tipo de materia prima base de su confección, que normalmente es asta de cérvido. Aparecen desde el inicio del Paleolítico Superior. La funcionalidad estaría vinculada a un instrumental arrojadizo o como piezas de engarce. Están decoradas con diseños geométricos.

Propulsores – Obedecen a instrumentos de caza de uso prolongado. Sus formas pueden ser resumidas en dos grupos: simples y escultóricas. Las primeras constan de un vástago longitudinal en cuyo extremo hay tallado un gancho. Las segundas son propulsores con esculturas de bulto redondo, alcanzando la categoría de obras maestras del arte universal. El propulsor en sí imprime más energía al disparo que el simple lanzamiento del venablo con el brazo y proyecta a mayor distancia el proyectil en cuestión.

Bastones perforados – Obtienen su máxima expresión numérica y decorativa en el Magdaleniense Superior. Son piezas de asta que presentan una o varias perforaciones circulares. Su utilización ha sido muy controvertida, ya que hubo un tiempo en el que fueron denominados bastones de mando, pero hoy día se confirma que su empleo fue como enderezador de azagayas o astiles de madera. Se agrupan en tres apartados: simples, con decoración variada y de relieve fálico.

Bastón perforado decorado con ciervos (Constanza, Alemania).

Agujas – Es un elemento más de nuestro acervo doméstico y su morfología ha permanecido intacta desde su invención. Tan sólo hemos modificado la materia prima, siendo durante el Paleolítico las más de las veces de hueso y las menos de asta y marfil. Las hay de diferentes tamaños, como en la actualidad.

Flautas y tubos – Están realizados sobre huesos largos de aves, al ser huecos de natural. La funcionalidad musical resulta evidente aunque también tienen otro tipo como pajitas o sorbetes para expulsar o ingerir líquidos. La decoración tiende a ocupar toda la superficie.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Rodetes – Están llevados a cabo sobre huesos planos. Serían discos de escasos centímetros de diámetro que pueden mostrar una perforación central como parte integrante de su confección. Su uso se desconoce pero podríamos considerarlos botones o transportadores de ángulos, incluso un instrumento musical. La ornamentación se expande por ambas caras, con temas zoomorfos e ideomorfos.

Rodete (Mas D’Azil, Francia).

Contornos recortados – Surgen en el Magdaleninse Medio. Elemento ornamental o suspensión, sin discusión. Podrían haber sido insignias.

Contorno recortado que simula la cabeza de un caballo (Tito Bustillo, Ribadesella).

Bramaderas – Porciones óseas aplanadas, largas y anchas, próximas a lo romboidal, de secciones plano-convexa o elipsoidal, con un orificio en una de sus extremidades. Se han relacionado con la música o efectos sonoras, ya que provocan un zumbido al atarse un cordel en el agujero y hacerlas girar.

Espátulas/alisadores – Por lo común no ostentan perforación y han merecido varios sustantivos: alisadores, espátulas o paletas. Fabricadas en costilla o asta, se encuentran desde el comienzo del Paleolítico Superior. Se ignoran por completo sus usos.

Brazaletes – Ponen de relieve un sentido nítido del ornato personal. Confeccionados en marfil.

Cuentas y abalorios – De considerable profusión y variedad, así como una gran amplitud cronológica. Habría que incluir a todos los moluscos taladrados, piezas dentarias agujereadas… entran en escena con la llegada del Homo sapiens sapiens a Europa y es uno de los vestigios más significativos de la cultura sapiens.

  • OBJETOS DE CARÁCTER “RELIGIOSO”

Incluimos todas aquellas piezas de arte mueble que no pueden ser clasificadas en ninguno de los apartados anteriores: todos los objetos cuya funcionalidad desconocemos en la actualidad, de ahí el entrecomillado de religioso o ideológico. Casi todos los objetos bajo esta etiqueta son esculturillas de bulto redondo de animales y humanos en marfil, asta o hueso.

Tipo de piezas pétreas

  • OBJETOS DE USO COTIDIANO

Lámparas – Se clasifican en una primera instancia como de circuito abierto (si desperdician combustible al resbalar éste por la superficie en el estado líquido) y de circuito cerrado. Consisten en masas minerales que han sufrido un tratamiento apra conseguir una concavidad. Las hay muy escuetas o mucho más elaboradas. Muestran dos partes nítidas: la activa, que corresponde a la cubeta, y la pasiva, que sería el soporte o el reverso. Abarcan todas las etapas del Paleolítico Superior. El combustible más adecuado era la grasa animal de foca, caballo y bovino, por sus temperaturas de fundición bajas.

Lámpara magdaleniense de Lascaux (Francia).

Compresores/retocadores – Proceden del Paleolítico y están confeccionados en piedra y hueso.

Machacadores, paletas y cazos – Otros cantos rodados han sido aprovechados para múltiples propósitos, enmarcados en las actividades económicas de los grupos humanos paleolíticos. Están íntimamente relacionados con la experiencia artística: machacadores de pigmentos, paletas de color y cazos localizados en entornos pictóricos.

Óxidos metálicos – Muy versátiles, algunos fueron modificados y usados a modo de lápices.

  • OBJETOS DE ADORNOS-COLGANTES/PERFORADOS

Son muy abundantes durante todo el intervalo temporal que nos ocupa. La bisutería paleolítica estuvo basada en piedras de litologías muy diversas, hallándose piezas en areniscas, calizas, pizarras… Las formas y tamaños también resultan variados.

  • OBJETOS DE CARÁCTER RELIGIOSO

Sobre todo venus, figurillas esculpidas de rasgos femeninos realizadas en distintas variedades rocosas. Los materiales de arenisca ofrecen menos resistencia a la talla de figuras, lo cual facilitó el desarrollo de las espectaculares colecciones animalísticas en bulto redondo.

TÉCNICAS ARTÍSTICO-DECORATIVAS

Las técnicas más empleadas en la confección de obras portátiles o en la decoración de las mismas coinciden con las del grupo de grabados, relieves e incisiones aplicadas a los distintos tipos de soporte. Sin embargo, las técnicas pictóricas quedarían ceñidas a los soportes pétreos y a las plaquetas y bloques. Los instrumentos más adecuados para trabajar las sustancias duras son los fabricados en sílex.

En primer lugar distinguimos el trazo simple o monolineal, donde el silueteado del motivo se lleva a cabo con un único trazado. El trazo doble o bilineal, cuando el contorno está hecho por dos trazados paralelos. El trazo múltiple consiste en perfilar el diseño con la sucesión de pequeñas incisiones cortas subparalelas no muy agrupadas. El estriado es cuando la agrupación de los trazos es mayor y apenas se puede percibir el soporte. Cuando a un grabado simple se le adosa de forma perpendicular pequeños tracitos tenemos el alambre de espinos. El trazo acanalado mantiene dos ángulos en su sección y es ancho-poco profundo sin llegar al surco.

La decoración de las piezas mobiliares se encuentra condicionada por la naturaleza del soporte y sus dimensiones. Distinguimos tres tipos de soportes básicos: alargados, planos y cilíndricos. En los cilíndricos, huesos largos y astas de cérvidos, los imperativos del soporte nada más que permiten dos posibilidades: decorar una sola cara o grabar toda la superficie. Cuando se aplana aun siendo cilíndricos, la decoración global queda acotada por pequeñas bandas de signos, relieves y formas artificiales. Los soportes aplanados manifiestan de entrada la posibilidad de utilizar dos caras. Los soportes óseos volumétricos que poseen tres o más caras tienen diseños simples.

TEMAS MOBILIARES

En todos los soportes y tipos de piezas artísticas muebles del Paleolítico Superior, los temas figurativos plasmados resultan muy constantes y reiterativos, de tal manera que es factible reducirlos a una terna fundamental: antropomorfos, zoomorfos e ideomorfos.

  • ANTROPOFORMOS

Entre los motivos que aluden de una u otra manera a la temática humana separamos las piezas por género: masculinas y femeninas, pues incluso observaremos divergencias en los tratamientos, así como momentos álgidos y de declive en su producción.

Masculinos – Lo primero que hay que dejar constancia es del escaso número de imágenes que admiten ser clasificadas como masculinas. El tema está muy poco desarrollado. Las figuraciones parciales serían aquellas que conforman el todo representando sólo una parte. Respecto a los diseños totales, es muy problemático hablar de retratos, no obstante contamos con un yacimiento (La Marche) de plaquetas con grabados que cabrían en esa categoría.

Las siluetas tampoco son demasiado abundantes. Las reconoceremos por su actitud fálica o por la ausencia de pechos destacados. Las figuras humanas masculinas manifiestan una bestialización, como si hubieran sufrido un proceso de hibridación entre el animal y el hombre, dando lugar a sujetos antropo-zoomorfizados.

Femeninos – La mujer se prodiga mucho más en el arte del Paleolítico, empleándose para ello variados soportes, diversas modalidades técnicas y diseños diferentes. Las figuras parciales están reducidas a la mínima esencia, es decir, a elementos vulvares naturalistas o esquematizados. Los retratos son complicados de definir como tales aunque sí que existe un verdadero retrato femenino, una cabeza esculpida en marfil en Dolní-Vêstonice.

Venus de Willendorf (Austria).

Las siluetas femeninas coinciden con los momentos tardoglaciares. Serían contornos estilizados de mujeres, a veces muy esquematizados, con indicación de pechos, cintura y nalgas, apenas complementadas con la cabeza y las extremidades inferiores. Son muy abundantes. Son figurillas en bulto redondo, confeccionadas en sustancias diversas durante el Paleolítico Superior. Tradicionalmente se agrupan en occidentales, orientales y siberianas. en función a sus morfologías y repartición geográfica.

  • ZOOMORFOS

Asistimos a una selección intencional de individuos. Son escasas las especies privilegiadas y mantienen un rango desigual, al dominar cuantitativamente unas pocas el panorama, mientras que las restantes consiguen índices inapreciables o anecdóticos. Lo habitual es encontrar zoomorfos que representen a équidos, bovinos, cápridos y cérvidos, lo cual realza el valor simbólico de estos seres frente a los demás.

Propulsor de lanza con forma de mamut de Bruniquel (Francia).

  • IDEOMORFOS

Los motivos lineales son calificados como ideomorfos, abstracciones o grafías y son una constante en el arte mobiliar. Prácticamente todas las piezas muebles poseen diseños que entran a formar parte de esas categorías figurativas. Los signos suelen ir asociados a los animales, a veces en combinaciones muy complejas sobre un único soporte.

La sistematización efectuada por Sauvet en 1990 se nos antoja esclarecedora para acercarnos a la problemática en cuestión: formas elementales (puntos y líneas) y formas planas o cerradas (variaciones de figuras geométricas).

Las composiciones a base de signos evidencian ciertos ritmos cuando se repiten los motivos. Los puntos y las líneas rellenan un espacio por duplicación (partes de similares elementos), alineamiento (repetición sucesiva del mismo elemento), concadenación (series unidas de ese elemento) y alternación. Las figuras planas rellenarían el espacio por embutido (la misma figura dentro de la otra), concadenación (series unidas de ese elemento) y adosado (yuxtaposición de la misma figura).

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 61-115.

Nociones, principios y conceptos fundamentales sobre el Arte prehistórico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

LOS AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE PREHISTÓRICO Y SUS PROTAGONISTAS

La valoración y el estudio del Arte Prehistórico se desarrollan sobre todo en el siglo XX, aunque es en la segunda mitad del siglo XIX cuando se inician sus principios básicos.

  • Primeros datos.

Tradicionalmente se ha venido aceptando que las primeras notas sobre arte rupestre paleolítico corresponden a F. De Belleforest, autor que en 1575 edita una obra titulada Cosmonogía Universal, donde hace referencia a la cueva de Rouffignac. Pero Belleforest sólo habla de las magnitudes de la caverna y no de las evidencias rupestres, por lo que no podemos emplear esta información.

Lope de Vega, en Las Batuecas del Duque de Alba (1597) hace referencia a las casas trogloditas de Las Batuecas, pero ocurre como con el ejemplo anterior, no es un dato válido.

Peña Escrita (Fuencaliente, Ciudad Real).

Hasta el siglo XVIII no obtenemos el primer dato historiográfico válido con Fernando José López de Cárdenas, el cura de Montoro, el cual en 1783 descubre y copia los pictogramas de Peña Escrita, interpretándolos como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.

  • Siglo XIX: batalla por la autenticidad.

A pesar de los estudios de López de Cárdenas, el comienzo oficial de los mismos se inicia en la segunda mitad del siglo XIX. La primera pieza de arte paleolítico descubierta corresponde a un bastón perforado con la representación muy parca de una probable ave, en la cueva suiza de Veyrier por F. Mayor.

Este fenómeno da lugar a un ansia coleccionista de conseguir objetos similares y se inicia así un expolio descontrolado en numerosos yacimientos. Entre 1860 y 1870 asistimos al saqueo y extracción de arte mobiliar en cuevas francesas. Pero también se comienza  enfocar el tema con mayor precisión científica.

El hito historiográfico fundamental acontece en 1868 con la publicación del libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía de Manuel de Gógnora y Martínez, quien da a conocer un nuevo yacimiento: la Cueva de los Letreros en Almería.

Los Letreros (Vélez-Blanco, Almería).

En 1878 tiene lugar otro hecho memorable, la localización de unos grabados representando animales en las paredes de Cueva Chabot, aunque en la época no se tuvieron en cuenta.

Marcelino Sanz de Sautuola.

En 1879 se produce el verdadero descubrimiento científico del arte rupestre paleolítico, descubrimiento que provocó fuertes enfrentamientos académicos pero que sirvió también para abrir nuevas vías de investigación. Marcelino Sanz de Sautuola excavaba en la cueva de Altamira. Un día, su hija descubre por accidente el Panel de los Polícromos, comenzando así una agria polémica científica. Sanz de Sautuola publicó los vestigios materiales de Altamira junto a una reproducción de obras rupestres, afirmando que eran contemporáneas a los objetos de piedra y hueso de sus excavaciones. Pero los maestros franceses de la Prehistoria, en un acto chovinista, no aceptaron la autenticidad de los bisontes de Altamira, acusando al investigador español de falsificador y desprestigiándolo, muriendo al poco tiempo sin tener su trabajo reconocido. Sautuola tuvo mala suerte al toparse con Altamira ya que la cueva conserva un arte excepcional que no es representativo del arte rupestre paleolítico.

Altamira (Santillana del Mar).

En 1883 H. Breuil entra en escena con descubrimientos de arte rupestre paleolítico en Figuier, La Mouthe y Pair-non-Pair, verificándose la representación de animales. En 1902 se celebre un congreso donde Breuil aprovecha para presentar sus descubrimientos y los argumentos que confirman la autenticidad del arte de la cueva de Altamira.

  • Primera mitad del siglo XX: el “reinado” de Breuil.

El interés por la investigación prehistórica se desplaza del foco tradicional franco-cantábrico a otras regiones peninsulares. Cabré Aguiló descubre sobre las paredes de un abrigo rocoso de Calapatá varios ciervos naturalistas pintados, contactando con un nuevo tipo de arte rupestre: el Arte Levantino.

Calapatá (Cretas, Teruel).

Entre 1909 y 1914 tiene lugar un fuerte impulso en la investigación del arte prehistórico. En esta época se descubre algo inusual en el arte paleolítico: los famosos bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc-d’Audoubert.

Se comienza a investigar en el extremo opuesto, en Andalucía, descubriéndose la cueva de La Pileta en Málaga. J. Cabré y Hernández Pacheco publican otros conjuntos de arte rupestre en Andalucía. Además, Breuil no retira sus ojos de la zona, a pesar de la lejanía y encuentra dos estaciones más de arte rupestre paleolítico: Doña Trinidad de Ardales y La Cala.

El periodo de entreguerras está marcado por una avalancha de descubrimientos, excavaciones, investigaciones y publicaciones. Asistimos a un par de hitos historiográficos: J. Cabré publica las cuevas de Los Casares y La Hoz en 1934, y L. Pericot excava la cueva de Parpalló en Valencia entre 1929 y 1931. Durante la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial las investigaciones sufrieron un notable freno.

  • Segunda mitad del siglo XX: crisis de los paradigmas breuilianos.

La publicación del arte de Parpalló ponía en evidencia la existencia en el Mediterráneo español de una fuerte tradición artística del Paleolítico superior. Entre 1945 y 1960 se suceden, sin interrupción, descubrimientos y estudios tanto en Francia como en España, gracias a la incorporación de una nueva generación de prehistoriadores. Es la década de los sesenta la que ve renovar los fundamentos metodológicos y teóricos del arte prehistórico, además de un aumento de las áreas exploradas.

En los últimos treinta años se ha propiciado notablemente el desarrollo de la disciplina. Estamos viviendo una etapa de renovación, con descubrimientos sorprendentes y la aplicación de nuevas teorías, métodos y técnicas que cimientan corrientes interpretativas.

LOS ORÍGENES DEL ARTE

El registro arqueológico de las sociedades prehistóricas nos pone de manifiesto parte de la cultura material de aquellas gentes. La cuestión está en discernir cuáles de esos objetos exhumados o grafías merecen el calificativo de artístico.

Se viene aceptando que un documento histórico posee una cualidad artística cuando es original y fue pensado-realizado para transmitir o comunicar alguna cosa visualmente, que pueda representar un trasfondo simbólico y que no demuestre un destino eminentemente utilitario. El arte o la producción de imágenes lleva consigo un componente comunicativo, expresa algo. Varios investigadores prefieren definir los primeros vestigios artísticos de los humanos con minúsculas o llamarlos pre-arte ya que bastantes de las representaciones primigenias sólo son marcas o imágenes, aunque no es algo que se dé siempre.

Bednarik y Lorblanchet han establecido la relación de ítems del registro arqueológico que permiten deducir las primeras expresiones artísticas. Estos indicios se ordenan según los grados de expresividad:

  • Huesos y piedras con incisiones – Las piezas de mayor antigüedad proceden del paleolítico medio y de contextos tecnoindustriales achelenses. Se ha encontrado también una protoescultura que no es más que un trozo de tufo volcánico con entalladuras naturales que simula un torso femenino, el cual se alteró de manera artificial por medio de varias incisiones para aumentar la definición de la figurilla.En la primera mitad del paleolítico superior aparecen otra serie de vestigios con elementos incisos. Los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten, siempre surge la duda respecto a un origen natural ya que en el caso de los huesos pueden ser huellas de descarnado producidas por los útiles de sílex durante las actividades cotidianas, mordeduras de carnívoros y roedores… y en el caso de las piedras simples trazas de corte. Así pues, tendremos que asumir que las primeras manifestaciones gráficas fueron abstractas y no figurativas, preguntándonos seguidamente sobre lo que querían transmitir. Sabemos que algunos erectus recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, lo cual indica un cierto grado de curiosidad o coleccionismo.
  • Objetos perforados – Los elementos perforados permiten suponer su función como colgantes pudiendo su portador expresar de alguna manera la distinción individual en relación al grupo o la integración social a ese colectivo. El número total de artefactos perforados es muy reducido en el paleolítico medio como para considerarlo definitivo de un universo cultural. En los ejemplares de mayor antigüedad, los orificios presentan un origen casual o natural.
  • Colorantes – Los depósitos de sustancias colorantes pueden implicar el conocmiento y la distinción del color. Los ocres son conocidos y utilizados desde el paleolítico medio. El problema está en averiguar si la función de esos colorantes fue estética o utilitaria.
  • Enterramientos – Las primeras evidencias surgen en los albores del paleolítico superior, es decir, en el panorama neandertal, pudiendo afirmar que los homínidos anteriores no llevaban a cabo este tipo de prácticas. La mayoría de enterramientos neandertales fueron excavados de antiguo y hoy está muy cuestionada su interpretación. El hecho de la deposición del difunto en una fosa puede adquirir un carácter más higiénico que ideológico, y las probables ofrendas-ajuares pudieron entrar en contacto con los cuerpos como consecuencia de la remonición de los estratos inferiores, aunque tenemos ejemplo de ofrendas que permanecen incuestionables.
  • Canibalismo – Tradicionalmente puesta en relación con el mundo simbólico o metafísico de las antiguas poblaciones. Se detectan en las porciones esqueléticas del homo antecessor de Atapuerca. El canibalismo ritual está muy debatido y denostado, lo que sí resulta evidente es que determinados sujetos comieron hombres, aunque desconocemos las causas exactas de ese comportamiento.
  • Zoolatría – Otro indicio de preocupaciones metafísicas de los neandertales. El conocido culto al oso: fosas o pequeños hitos con piedras cubriendo así los restos esqueléticos de úrsidos, pero nos topamos con imprecisiones y técnicas de excavación deficientes.
  • Dataciones – A veces hay evidencias de dataciones numéricas obtenidas en las mismas manifestaciones artísticas, que atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa y la universalización del fenómeno.

La creación artística al final del Paleolítico no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo, siempre en fechas acordes con la “colonización” de esos territorios por parte del Homo sapiens sapiens. Podemos confirmar que el auténtico creador del arte es el Homo sapiens sapiens, lo cual nos llega de orgullo en cuanto a que es nuestra propia especie la protagonista de tan trascendente hecho. No sabemos a ciencia cierta si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron, o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos.

Sea como fuere, el paradigma actual verifica que es el Homo sapiens sapiens quien trae la revolución a Europa, con una tecnología laminar para la talla de sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima, y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso. La explosión creativa ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens. La causa vendría dada por un incremento demográfico de los sapiens sapiens que necesitaron ampliar sus áreas de aprovechamiento.

SISTEMAS DE DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

El arte rupestre o parietal permanece totalmente aislado de cualquier contexto arqueológico al estar colocado sobre las superficies rocosas. Debido a esto, la datación de las manifestaciones parietales resulta problemática en general. Podemos formular una subdivisión básica en razón de los procedimientos indirectos o directos. Los sistemas indirectos reúnen un fuerte componente de incertidumbre mientras que los directos ofrecen fechas a partir del tratamiento de los propios pigmentos o elementos asociados.

  • Dataciones indirectas 

Datación estratigráfica por cubrición – Depende en cierta medida de la casualidad: que estratos arqueológicos hayan cubierto a través de los procesos sedimentarios total o parcialmente un motivo artístico grabado o pintado en un lienzo rocoso. Estos hallazgos solo marcan una fechas “antes que”, sirviéndonos como orientación cronológica, aunque no está exento de problemática.

Datación estratigráfica por desprendimiento – Situación similar a la anterior en cuanto a lo circunstancial. Hay veces en las que de los lienzos o bóvedas que han estado decoradas se desprenden bloques o lajas y caen al piso inferior incorporándose a él.

Restos del contexto arqueológico artístico – Se trataría de interrelacionar las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus proximidades y que podrían obedecer a las tareas efectuadas en el interior de la cueva.

Análisis morfológico comparado – Es uno de los sistemas más utilizados desde el principio de la investigación sobre el arte rupestre y dio lugar a los grandes esquemas cronoestilísticos clásicos relativos al arte paleolítico. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles bien datadas, por proceder de un nivel arqueológico preciso, con los mismos elementos de las representaciones parietales.

Superposiciones técnicas – Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido reutilizado por distintas sociedades como soporte artístico, o por una sola cubriendo el espacio con una amplia composición. El problema radicar en saber con exactitud el tiempo que media entre los dos motivos que se topan.

Análisis de pigmentos y recetas – Consiste en la determinación físico-química de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de las sustancias mezcladas y desvelando las recetas de los colorantes.

Marco tecnoestilístico – Era prácticamente la única fuente disponible para encuadrar las manifestaciones parietales. Se parte del auxilio de determinadas superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión estética, dentro del esquema global de lo simple a lo más complejo.

  • Dataciones directas

AMS – Es el método que está revolucionando la visión diacrónica del arte rupestre y mueble. El desarrollo del carbono 14 por acelerador (AMS) precisa de porciones mínimas, en orden de miligramos, para obtener una datación fiel. Es efectivo en pinturas de origen orgánico.

Datación de las concreciones de calcita – Cuando un motivo artístico, grabado o pintado, se hallaba cubierto por una película de concreción era interpretado como síntoma de autenticidad o antigüedad. Hoy sabemos que en zonas meridionales de Europa los procesos litoquímicos pueden ser muy rápidos. Estos depósitos de carbonato cálcico permiten su datación por medio de los isótopos de la serie del uranio.

Datación de microorganismos fosilizados – Es un método utilizado más que nada en grabados al aire libre. En las incisiones que permanecen a la interperie se pueden acumular por sedimentación una serie de elementos orgánicos del ambiente susceptibles de ser datados por AMS.

Datación de los barnices rocosos – Los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y forman un barniz casi siempre de óxidos de hierro y manganeso que ocasionalmente cubre los grabados y se puede datar por AMS.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 11-49.

Comentario de obra – La columna de Trajano

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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Columna de Trajano (113 d.C.) en el Foro de Trajano

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante uno de los más impresionantes monumentos conmemorativos realizados durante la Roma Clásica, se trata de la Columna de Trajano o Columna Trajana, correspondiente a la época del Imperio Romano, concretamente al mandado de Marco Ulpio Trajano (98-117) y fue construida en torno al año 113. Se desconoce la identidad de su autor pero está situada en el Foro de Trajano, en Roma, que fue construido entre los años 107 y 112 bajo la supervisión del arquitecto Apolodoro de Damasco, aunque la Columna no se le atribuye a él. El Foro de Trajano es el más grande de Roma, el último de los foros imperiales al que se le “corona” con la impresionante Columna que tratamos en el presente comentario. Es una columna de 38,4 metros de alto, compuesta por veintinueve bloques de mármol de Luna y a la que se le estima un peso superior a las 1100 toneladas, es decir, el peso de algunos buques mercantes pequeños. Se trata de una columna conmemorativa, una pieza estructural que es en sí misma el edificio, no forma parte de ningún otro. Fueron muy comunes en Roma y sus principales objetivos eran conmemorar grandes gestas o la glorificación de un emperador. En el caso de la Columna de Trajano se conmemora la guerra contra los dacios, la cual se narra en los relieves del monumento.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante un monumento original romano que tuvo una triple función entre los que se encontraba señalar dónde llegaba el monte desplazado por el foro, conmemorar la victoria contra los dacios a manos de Trajano y, a su muerto, albergar las cenizas del emperador.

Es una columna centenaria, es decir, una columna que tiene cien pies de altura. A pesar de tener un capitel adornado, la columna es de orden dórico. Entre sus características, como edificio o monumento, destaca su altura total de 38,4 metros, la base mide 1,7 metros de alto, el capital 1,16 metros de alto y el diámetro de la columna es de casi cuatro metros. La Columna se conserva prácticamente íntegra a pesar de los siglos que han pasado por ella, quizá lo más deteriorado se la base pero tanto la columna como el relieve de la misma se encuentran en un estado de conservación increíblemente bueno. La Columna pesa en torno a las 1100 toneladas y está compuesta por veintinueve bloques de mármol que pesan entre 25 y 77 toneladas cada uno, algunos de ellos situados en la parte superior de la Columna. En su día sostuvo en su parte más elevada una figura del emperador Trajano pero, a día de hoy, en ella se encuentra, desde el siglo XVI una estatua de San Pedro.

Pero, al margen de la monumentalidad y magnificencia de la Columna, en ella destacan sus relieves, los cuales narran las dos guerras que mantuvo Trajano contra los dacios, de las cuales salió victorioso y es por ello que se erige la Columna de Trajano. Estos relieves tienen un total de 200 metros de longitud en la Columna y son considerados los relieves más extensos de toda la Antigüedad.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

La Columna de Trajano aúna en sí misma dos tipos de obras de arte. Por un lado estamos ante un edificio, un monumento, en forma de columna conmemorativa, con las características técnicas que hemos comentado anteriormente en la descripción de la obra y que formaba parte del conjunto arquitectónico-monumental del Foro de Trajano. Lo curioso de este tipo de construcciones es que, al igual que los arcos, no se trata de piezas estructurales de ningún edificio sino que se construyen con la única finalidad de narrar o conmemorar una hazaña por parte del emperador o algún otro personaje importante. En el caso de la Columna de Trajano no es únicamente una columna sino también un edificio ya que en su interior alberga una escalera de caracol que permite acceder a la parte superior, donde se encuentra la figura de San Pedro -y originalmente se encontraba la de Trajano-.

Pero lo realmente importante de la Columna de Trajano es su aspecto escultórico, es decir, extenso relieve. Este relieve narra las hazañas llevadas a cabo por Trajano en su luchas contra Dacia pero, al contrario de otros relieves Antigüos, en el relieve de la Columna de Trajano no se representan escenas violentas y se trata al enemigo con respeto. La ejecución del relieve es algo tosca, a pesar del realismo que se puede observar en algunas escenas así como la representación de uniformes y otros elementos.

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Emplea una perspectiva caballera, es decir, desde un punto de vista alto que permite al espectador observar mejor los acontecimientos que suceden en primer, segundo y tercer plano. Casi todas las escenas están profusamente decoradas, prácticamente no hay nada que no esté vacío. Las figuras que aparecen están, en muchos casos, en movimiento, con escorzos muy marcado, lo cual le suma dramatismo a la narración e introduce mejor al espectador. Es muy importante destacar también el grado de detalle que se logra en determinados tramos del relieve ya que nos muestra vestuarios, edificios, escenas paisajísticas… un relieve que parece tener una clara intención didáctica, un relieve histórico en el que, aparte de glorificar las hazañas de Trajano contra los dacios, se pretende enseñar Historia, tanto al espectador del momento como al actual. Es decir, un relieve que parece realizado para perdurar en el tiempo y que nunca se perdiesen en el olvido las guerras contra Dacia.

El relieve también destaca por su realismo, gracias al trato que se le da a las figuras que en él aparecen. Como comentaba al principio, estamos ante un relieve algo tosco pero, a pesar de ello, el relieve de la Columna hace un verdadero recorrido, no solo a nivel bélico, por todo lo que supusieron las guerras contra Dacia y en él los personajes no aparecen idealizados. Es muy importante también el uso que hace de la luz el relieve ya que cuando incide sobre él produce diferentes tipos de sombra que otorgan protagonismo a las figuras, perfilándolas. A día de hoy la obra carece de color pero hay estudios que admiten que en su día podría haber estado policromada.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

A pesar de que la creación del Foro de Trajano estuvo coordinada por Apolodoro de Damasco, no hay ninguna referencia sobre él respecto a la impresionante columna que preside el foro: la Columna de Trajano, por lo que, a día de hoy, su autor es anónimo. Esta obra fue construida en el año 113 d.C., un momento en el que el Imperio Romano era, prácticamente, dueño y señor del mundo conocido y en el que gobernaba uno de los, considerados, más grandes emperadores de Roma: Trajano, emperador con el que el Imperio alcanzó su máxima extensión en el año 117.

Fue una época de expansión, de victorias, en definitiva, una época de auge para el Imperio Romano, Una época en la que se sentaron las bases de lo que popularmente conocemos como Roma Clásica. Con Trajano Roma se expandió notablemente y fue una época de guerras, de grandes conquistas. Fue la época en la que se luchó contra los dacios en las Guerras Dacias, que durarían del 101 al 106, con una interrupción entre ambas. Se expandió hacia el Este, hacia las regiones de Petra, Jordania o parte de Arabia Saudí. Y también luchó contra los partos, lucha que tuvo que abandonar, a pesar de las victorias, debido a su estado de salud y a la constante sedición que se vivía en los territorios conquistados.

Pero con Trajano no hubo solo guerras, Trajano también fue un gran impulsor de las obras públicas las cuales transformaron completamente todo el Imperio, no solo Roma. Junto con Apolodoro de Damasco -responsable del Foro de Trajano- se llevaron a cabo multitud de obras. También reforzó la red viaria así como se dio paso a una profunda restauración de las calzadas romanas. Entre las obras públicas destacan el célebre puente de Alcántara, obra indiscutible de la ingeniería romana, el foro de Trajano en Roma, el Arco de Trajano en Ancona y, por supuesto, la obra que ocupa nuestro comentario: la Columna de Trajano, en la cual se narran los acontecimientos de las Guerras Dacias.

La Columna de Trajano marcó un antes y un después en el terreno de la arquitectura y el relieve. No tiene ningún precedente directo “puro” y marcó las pautas que posteriormente seguirían otras columnas conmemorativas, tanto en Roma como fuera de Roma e incluso fuera del período cronológico de la Antigüedad. Ejemplo de ello puede ser la Columna de Marco Aurelio -que abandona el tono comedido que existe en la de Trajano-, la Columna Vendôme en París -erigida por Napoleón a imagen y semejanza de la de Trajano- o la Columna del Congreso en Bruselas.

Es innegable la trascendencia que ha tenido una obra como la Columna de Trajano, una obra con múltiples facetas que van desde la didáctica, a la propagandística, por supuesto la artística e incluso la religiosa.

BIBLIOGRAFÍA.

BLÁZQUEZ, J.M. Las res gestae de Trajano militar. Las guerras dácicas. PDF Dialnet-LasResGestaeDeTrajanoMilitar- 1416862, Aula Virtual UDIMA. pp. 2-6

GLUZMAN, G. La Columna de Trajano. Nuevas aproximaciones al estudio de las técnicas constructivas y al análisis simbólico-conmemorativo del monumento. PDF Columna de Trajano, Aula Virtual UDIMA.

ARTEHISTORIA, Columna de Trajano (Roma) [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8179.htm

VALDEARCOS GUERRERO, E. La Columna Trajana [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema4arteromano/4.9_comentario_columna_trajana.pdf

Comentario de obra – El escriba sentado

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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El escriba sentado (2480-2350 a.C.) en el Louvre

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante la famosa escultura egipcia a la que se le ha dado el nombre de El escriba sentado, correspondiente al Imperio Antiguo de la civilización egipcia, concretamente a la V Dinastía y se estima que fue esculpida entre los años 2480 y 2350 a.C. aunque hay autores que la sitúan en otras fechas. Se desconoce la identidad de su autor pero fue hallada en la necrópolis de Saqqara durante las excavaciones del egiptólogo francés Auguste Mariette en 1850, aunque en la actualidad se encuentra en el Museo del Louvre, en la ciudad París. Es una escultura de 53 centímetros de alto realizada en piedra caliza, con sus ojos tallados en cristal de roca, cuarzo blanco y ébano, corresponde a la figura de un funcionario del Imperio, un escriba, un tema que comenzó a realizarse a comienzos de la IV Dinastía y que fue muy frecuente durante la V Dinastía.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Como bien podemos apreciar, tenemos ante nosotros una escultura que representa a un ser humano sedente, de 53 centímetros de alto, que parece estar escribiendo sobre un pergamino que sujeta con ambas manos; con la izquierda sujeta el rollo y con la derecha escribe a la vez que se apoya en la parte desplegada del pergamino, además para escribir se apoya en sus piernas, las cuales tiene cruzadas. La obra escultórica se conserva íntegra, en buen estado, tanto en sus formas como, prácticamente, en su policromía. Estamos ante una figura exenta aunque no de bulto redondo ya que está pensada para apreciarse de manera frontal. La escultura está situada sobre una peana o zócalo en forma de D sobre el que sitúa las piernas cruzadas y que, prácticamente, toda la figura abarca.

Por su actitud, sus formas y su modelado estamos ante la figura de un escriba, un funcionario del Imperio, una figura acomodada como bien podemos ver en sus formas físicas; sin musculatura en sus extremidades, con un torso poco marcado y flácido, así como un rostro cuidado, pelado y afeitado. Su única vestimenta es la prenda conocida como shenti, una vestimenta reservada a la nobleza o los altos funcionarios del Estado.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En El escriba sentado, el uso de la luz es poco importante ya que las superficies, muy planas, apenas generan sensación de profundidad o claroscuro. Cabe destacar su policromía, sobre todo en su rostro, con detalles como el pelo, los ojos, cejas, labios o nariz. Tiene una disposición piramidal, siendo la parte más elevada la más estrecha y la inferior la más ancha gracias también a la peana en la que se asienta. Esta figura tiene un rostro muy detallado tanto por su policromía como por su modelado, en él podemos apreciar una barbilla y pómulos marcados, unos labios finos y, lo más destacable, unos ojos que miran al frente, con el contorno maquillado, con cejas finas y realizados en cristal de roca, que se conserva perfectamente tras casi 4000 años de antigüedad. Este cristal de roca utilizado en los ojos merece especial atención ya que es un añadido a la escultura y refleja una profundidad mayor en la obra, mirándola, lo primero que nos llama la atención son sus ojos gracias a este añadido que le otorga expresividad a una obra en la que predomina el hieratismo. Pero yendo más allá en los ojos, encontramos también las pupilas, lo cual no solo le otorga una mayor profundidad sino que nos da la sensación de vivacidad, de personalidad, de que el escriba está mirando atentamente al espectador.

La figura presenta un marcado hieratismo, es decir, estática, sin movimiento, tensa, idealizada. El hieratismo de la obra contrasta completamente con la expresividad de los ojos del escriba, estamos pues ante una figura de contrastes. Por un lado encontramos un rostro de facciones marcadas, también algo hierático pero en el que destacan sus ojos de cristal de roca y, luego, siguiendo con el estilo imperante del momento y con la expresividad del rostro, encontramos unos brazos y piernas muy estáticos, con una posición relativamente natural pero estática en exceso, algo que también contrasta con las manos del escriba, realizadas con gran detalle y que otorgan movimiento y protagonismo a esta parte del cuerpo. De hecho, en la figura del escriba se ha dado mayor protagonismo a las manos “gracias” también a una realización de los pies mucho menos detallada, son prácticamente un muñón. La mano derecha del escriba descansa sobre su muslo y sus dedos caen de forma natural, la izquierda sujeta con menos naturalidad el pergamino, pero a su vez también se aprecia un mínimo movimiento.

Este tipo de figuras solían tener una función funeraria, estando colocadas en la capilla de culto de las tumbas. Solían, también, participar en ceremonias y se les ofrecía ofrendas para el difunto.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

Su autor es anónimo, como solía ser frecuente en este periodo histórico en el Antiguo Egipto, es decir, la etapa del Imperio Antiguo y la V Dinastía. Lo importante de El escriba sentado, en el contexto histórico, es sobre todo que estamos ante la representación de un alto funcionario del Estado. Los escribas no formaban parte de la élite palaciega pero podemos deducir que el funcionario representado en esta escultura, seguramente, había alcanzado una alta posición dentro de la Administración, consiguiendo respeto y el favor del faraón, el cual le habría otorgado del derecho a ser objeto de culto y ofrendas en su tumba.

La civilización egipcia tenía una especial atención a qué habría después de la muerte, es algo que se aprecia en sus treinta dinastías a lo largo de los tres grandes períodos. Los faraones o personajes palaciegos se representaron siempre de forma hierática, llenos de joyas y con objetos como cetros de mando, coronas y un marcado maquillaje. En el caso del escriba se nos deja claro que estamos ante un funcionario, digno sí, pero un funcionario, representado sin joyas, sin apenas maquillaje, con un menor hieratismo -y por tanto menor idealización- que los faraones, siendo un personaje más “humano” y realizando su trabajo de escriba, un puesto de funcionario que era apetecido por casi todos los egipcios.

Otro aspecto muy importante en esta obra es el de la sociedad y la división social que existía en el Antiguo Egipto, que recordemos era una sociedad estamental en la que en lo más alto estaba el faraón y su familia, luego los sacerdotes y finalmente el poder burocrático, entre los que destacaban, los funcionarios y altos funcionarios, así como también estaban bien considerados determinados militares. Debajo de todo esto se encontraba el pueblo. Esta división social nos dice que la vida de ultratumba solo estaba reservada para los altos estamentos de la sociedad ya que esta figura parece tener una clara función funeraria. Además, según el historiador Josep Padró Parcerisa, este tipo de esculturas tuvieron una gran trascendencia para los griegos que visitaban Egipto que, gracias a figuras privadas como el escriba, evolucionaron también del hieratismo a un mayor naturalismo.

Sea como fuere, es evidente que El escriba sentado es una obra de suma importancia y rabiosa “actualidad”, es decir, es difícil encontrar, incluso en el periodo clásico, esculturas que miren fijamente al espectador y que transmitan esa sensación de profundidad y, al fin y al cabo, de vivacidad que transmite el escriba. Frente al marcado hieratismo que imperaba en el Egipto del momento es necesario apreciar detalles como los ojos del escriba, sus manos o la no idealización del físico de este funcionario, transmitiéndonos un gran realismo y acercándonos con una mayor exactitud a cómo pudo ser físicamente este funcionario anónimo que trabajó para la V Dinastía.

BIBLIOGRAFÍA.

PADRÓ, J. El arte egipcio. En: Historia del Egipto farónico. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 133-153.

WIKIPEDIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/El_escriba_sentado

ARTEHISTORIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/7404.htm

ALEGRE GARCÍA, S, El escriba del Louvre [Consulta 1-11-2014]. Disponible en: http://www.egiptologia.com/arte/104-obras-en-detalle/1107-el-escriba-del-louvre.html

El túmulo de Gavrinis

/ Emmanuel González / Deja un comentario
Cairn de Gavrinis (Morbihan, Bretagne, France)

Exterior del túmulo de Gavrinis (Morbihan, Bretaña, Francia).

Nos encontramos ante un ejemplo perfecto de Arte Megalítico, el túmulo de Gavrinis, en la Bretaña francesa, localizado en la isla de Gavrinis, la cual da nombre al monumento arquitectónico y que se encuentra en el Golfo de Morbihan. Es una pequeña isla de origen granítico que no llega al kilómetro de longitud y apenas tiene 400 metros de anchura, en la que no existe en la actualidad asentamiento de ningún tipo. Su construcción se estima alrededor del 3500 a.C. por lo que estamos ante un monumento prehistórico relativamente “moderno” si se permite dicho calificativo.

El túmulo de Gavrinis tiene un diámetro de 50 metros y una altura máxima de 2 metros, su corredor tiene unos 14 metros de largo y hay dólmenes y losas de todo tipo de tamaño con ideomorfos grabados en U y algún que otro zoomorfo como el gran bóvido de 2 metros de longitud. De las 29 losas que componen el túmula, 23 de ellas están profusamente decoradas con ideomorfos en U, los cuales son los que más nos llaman la atención por su armonía.

Este monumento funerario responde al esquema básico de este tipo de monumentos en la Prehistoria: “una cámara sepulcral precedida de un corredor de acceso, todo cubierto por un túmulo de piedras y tierra” según las palabras del profesor José Luís Sanchidrián. De hecho, los túmulos eran, en un principio, la combinación de tierra y piedras sobre una o varias tumbas que originalmente cubrían el cuerpo o los cuerpos. Poco a poco estos primitivos monumentos funerarios fueron evolucionando hasta encontrar ejemplos como el de Gavrinis, que es un verdadero edificio y no un simple apilamiento de rocas.

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Los primeros pobladores neolíticos de estas zonas se caracterizaban precisamente por este tipo de enterramientos, túmulos con corredores de grandes dimensiones. Si observamos la disposición arquitectónica del túmulo de Gavrinis vemos como existe claramente una técnica de construcción que se refleja perfectamente en su escalonamiento de piedra.

Este tipo de construcciones tan elaboradas nos invita a plantearnos muchas preguntas y a abrir determinados debates. Hay quienes abogan por cuestiones lejos del rigor científico, apuntando a la magia e incluso a seres de otro planeta, cuestiones que desestimaremos rápidamente por muy exóticas e interesantes que puedan resultar para el público general. Pero por otro lado podemos realizarnos la pregunta de por qué este túmulo está situado en una isla deshabitada como Gavrinis ¿sería acaso un lugar de importancia mística para el pueblo? ¿existiría alguna leyenda de fondo que incitase a los pobladores a enterrar a sus fallecidos allí?

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Al margen de la posible atribución mística o legendaria de la pequeña isla, también tendríamos que tener en cuenta que muchos de los túmulos se situaban para reivindicar derechos sobre determinados territorios, lo cual nos llevaría a plantearnos que quizá la isla de Gravrinis fuese el límite de un determinado pueblo. Pero, sin duda, la teoría que más fuerza parece cobrar en este tipo de construcciones es la religiosa; una incipiente religión dotada de ritos, ajuares y dioses propios en la que gracias a los propios ajuares podríamos asegurar que existía una jerarquía social incluso a la hora de dar sepultura a los muertos.

Aunque esta última teoría es la más aceptada respecto a la construcción y uso de túmulos funerarios como el de Gavrinis, no deberíamos dejar de lado el resto de teorías y debatir sobre ellas siempre que tengamos ocasión.

BIBLIOGRAFÍA.

Sanchidrián, J.L. Manual de arte prehistórico. 6ª Edición. Barcelona: Editorial Planeta S.A., 2012.

Comentario de obra – Frontal de Aviá

/ Emmanuel González / 2 comentarios

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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IDENTIFICACIÓN.

Estamos ante el frontal de la iglesia de Santa María de Aviá, localizada en la población que da nombre al templo que, a su vez, se encuentra en la provincia de Barcelona (España). Normalmente se le suele llamar Frontal de Aviá y se trata del frontal del altar que había en el templo ya citado, aunque actualmente se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) situado en Barcelona y que cuenta con una de las más completas colecciones de arte Románico del mundo. Su autor es desconocido, aunque algunos expertos lo atribuyen al Maestro de Aviá y no se sabe con exactitud la fecha en la que fue creado aunque se data en torno a los siglos XII y XIII, algunos estudiosos lo sitúan en torno a los años 1170 y 1200. Según los expertos es una excelente representación del arte del 1200, caracterizado por la influencia del arte bizantino, influenciado a su vez por el arte cruzado y las miniaturas inglesas.

Pertenece al estilo románico y en concreto al románico catalán, el cual cuenta con características propias y particulares y que tuvo su auge entre los siglos XI y XIII en las zonas de Barcelona, Gerona y el norte de Lérida. En Cataluña, durante el románico, la pintura alcanzó gran importancia, sobre todo la pintura mural y la pintura sobre tabla, a la cual pertenece el Frontal de Aviá. Sus dimensiones son de 107x177x7,5cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante una pintura sobre tabla que utiliza la técnica de pintura al temple, la cual se caracteriza por ser una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el agluntinante o temple es grasa animal, huevo, caseina, glicerina y otras materias. Es un tipo de técnica muy utilizada durante el románico catalán además de ser la técnica pictórica más antigua de la que se tiene constancia.

El frontal está dedicado a la Virgen María y está dividido en cinco espacios separados entre sí e insertos en marcos caracterizados por una cinta de filigrana en relieve conseguido mediante estuco. La parte central de la obra ocupa toda la altura del frontal o antependium y las laterales también aunque se encuentran divididas en dos, cada uno con escenas de la vida de la Virgen María.

En el centro, como hemos comentado, aparece la Virgen María sentada en un trono con el niño sobre su regazo, se aprecian detalles arquitectónicos como el arco trilobulado en cuyos extremos superiores se sitúan dos ángeles. La Virgen está frente al espectador, con vestimentas medievales -como suele ser común en las representaciones medievales- de color azul y rojo adornadas. El Niño Jesús, sentado en el regazo de la Virgen María, se presenta de costado y mirando hacia el lado izquierdo de la composición, con el brazo derecho en actitud de bendición.

Pasando al lado izquierdo, en la parte superior observamos dos escenas en las que también aparece arquitectura, en este caso arcos de medio punto y una columna. La primera escena representa la Anunciación de San Gabriel a la Virgen María y en la segunda encontramos la Visitación de Isabel a la Virgen, en la cual aparecen las dos figuras abrazadas. En la parte inferior se representa la escena de la Epifanía en la que aparecen los tres reyes -o sabios de Oriente- y sobre ellos sus nombres: Gaspar, Baltasar y Melchior, cabe destacar que Baltasar es representado con tez blanca y no con tez negra a pesar de que desde la Alta Edad Media se representase al Rey Mago como alguien de raza negra en un afán de universalizar el cristianismo. Los tres reyes aparecen coronados y portando las ofrendas.

En el lado superior derecho encontramos la escena del nacimiento del Niño Jesús. La Virgen y San José se encuentran sentados y a Jesús en una cuna cubierto por unas sábanas. Todos aparecen “coronados” como santos. En el fondo, detrás de la cuna, se encuentran la mula y el buey. En la parte inferior aparece la escena de la presentación de Jesús en el templo. En la escena aparecen diversas figuras, llama la atención Simeón que devuelve al Niño Jesús, una vez inspeccionado, a María. Aparecen también Ana y un personaje del cual se desconoce la identidad tras Simeón, el cual tiene en sus manos tres palomas.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En el Frontal de Aviá llaman la atención las figuras y cómo están representadas, estas aparecen alargadas, destinadas a la frontalidad, con ropas medievales de origen oriental y con una más que clara influencia bizantina. De hecho, el Frontal de Aviá es un gran ejemplo de la pintura románica en general y del románico catalán en particular ya que en ella se encuentran los elementos que dominaron la pintura durante este periodo, además de que la pintura mural o sobre tabla fue el “género estrella” del románico catalán, aunque en la pintura sobre madera es algo más variada en cuanto a temas o composiciones que la pintura mural.

En este frontal se aplicaron técnicas como el revoco -acabado cuyo fin es mejorar el aspecto de superficies- o la corladura -barniz- y el resultado es la aplicación de un barniz que proporciona un aspecto amarillento a la obra. A pesar del marcado hieratismo que presenta la pintura románica, en el Frontal de Aviá se observa una leve preocupación por la anatomía y un cierto movimiento, aunque muy pequeño, en la representación. Destaca sobre todo el uso del color azul y rojo, que llaman la atención por su contraste, al contrario que los fondos, para los cuales se han utilizado colores azulados.

Merece especial mención la ausencia de sombras en las figuras aunque sí que las hay en las vestiduras de estas, las cuales muestran realismo en sus pliegues, otorgando dinamismo a la composición Otro elemento a destacar son los relieves del marco en el que se encuadra, aunque parte de ellos están en mal estado.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

El románico y gran parte del arte medieval se caracteriza por su carácter rural, y el Frontal de Aviá está íntimamente relacionado con esta característica ya que se encontraba en la iglesia de Santa María de Aviá, en la población de Aviá, una zona eminentemente rural y de difícil acceso que, en la actualidad, cuenta con poco más de 2000 habitantes. Es importante recalcar esto ya que muchas obras como trípticos o estos frontales tenían, entre otras funciones, una función didáctica cuyo principal objetivo era acercar determinados pasajes de la Biblia a la población ya que muchos de ellos no sabían leer y mediante obras pictóricas podían aprender parte del dogma cristiano.

La iglesia de Santa María de Aviá pertenece también al románico catalán y se data su construcción en el siglo XII, tiene una sola nave y un ábside semicircular con casi las mismas medidas que la nave. Como es característico, tiene solo cuatro ventanas, todas ellas con dos arcos de medio punto, elemento arquitectónico que también aparece en el frontal. No tiene campanario y su lugar hay una espadaña con dos huecos para campanas. Es una iglesia austera, elemento que caracteriza al románico y que en Santa María de Aviá tiene un gran ejemplo.

El románico fue un estilo que se asentó rápidamente y con éxito en Cataluña, esto es debido a los condes catalanes y a los obispos, los cuales fueron ocupando de manera progresiva distintos territorios en los que llevaron a cabo un importante proceso de repoblación tras las victorias sobre los musulmanes en la zona.

El Frontal de Aviá y su ubicación original son testigos directos de todos los procesos llevados a cabo en Cataluña durante esta época y representan uno de los mejores ejemplos del románico catalán el cual, por esta época, iba adoptando poco a poco la influencia bizantina en términos pictóricos.

BIBLIOGRAFÍA.

ARTEHISTORIA, Frontal de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/9393.htm

AA.VV. Historia de los Estilos Artísticos I Desde la Antigüedad hasta el Gótico. Dirigida por Ursula Hatje. 2ª Edición. Madrid: Ediciones Istmo, S.A., 2011. pp. 275-280.

CATALUNYA.COM, Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.catalunya.com/destinaciones/avia-2-1-80116

ES ARTE EN ESPAÑOL, Frontal de Santa María de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://esarteespañol.es/contenido.php?recordID=115

MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, Frontal de altar de Avià [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/frontal-de-altar-de-avia/anonim/015784-000

WIKIPEDIA, Pintura al temple [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple

WIKIPEDIA, Iglesia de Santa Maria de Aviá [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Maria_de_Aviá

El Museo de arte abstracto español de Cuenca

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La castellanomanchega ciudad de Cuenca es mucho más que el Monasterio Benedictino, la Catedral o la Torre de Mangana, en ella se encuentra el Museo de Arte Abstracto Español. Sus blancas y desnudas paredes, su colección así como su entrada principal -junto a la Casa de la Sirena- contrastan drásticamente con la fisonomía de la ciudad. Las famosas Casas Colgadas de Cuenca, un edificio del siglo XV, albergan nada más y nada menos que a este importante museo, símbolo nacional e internacional del arte abstracto en España.

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La creación de este museo se debe al pintor español Fernando Zóbel, quien en 1961 buscaba por toda la geografía española el lugar idóneo donde emplazar un museo que albergarse, a grandes rasgos, la Historia del arte abstracto español. Finalmente, y gracias al escultor y pintor Gustavo Torner, Zóbel se decanta por una ubicación tan mágica, y contraria al estilo, como Cuenca, lejos de las grandes urbes cosmopolitas de Madrid o Barcelona.

Situado en la calle Canónigos, con unos precios realmente reducidos, el museo alberga gran cantidad de esculturas y pinturas en su colección permanente que realizan un perfecto repaso por la Historia del arte abstracto en España durante la década de los 50 y los 60. Como muchos otros museos, el Museo de Arte Astracto Español lleva a cabo un proyecto educativo que intentan acercar, de manera didáctica y amena, el arte abstracto a los más jóvenes, aunque también están destinadas a públicos no necesariamente jóvenes. El museo, como entidad, también es un lugar donde se desarrollan conferencias o ponencias sobre temas íntimamente ligados al arte abstracto o las Ciencias Sociales y Humanidades. La última se realizó en septiembre de 2014 y trató el tema de La Literatura Infantil española en la Segunda República, de la mano de Pedro Cerrillo Torremocha.

 

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Dos de Mayo IV por Fernando Zóbel (1984)

Para todos aquellos a los que le sea imposible asistir por motivos geográficos al museo, este cuenta con una completa página web –www.march.es– en la que se explica la Historia del mismo, el edificio de las Casas Colgadas, las actividades que tienen lugar en él, las conferencias, los productos disponibles en la librería-tienda y, por supuesto, una sección llamada “La colección” en la que se recoge toda la relación de artistas, y sus obras, que alberga el museo. Esta sección de la web es sumamente interesante, no solo porque supone, prácticamente, una visita virtual por el museo sino porque supone una auténtica labor de compilación sobre estos artistas y una fuente fiable a la que poder acudir para documentarse.

Destacan, sobre todo, Fernando Zóbel con su obra Dos de Mayo IV (1984), Antoni Tàpies con Marrón y Ocre (1959), Luis Feito con Número 363 (1962), Gustavo Torner con Mundo Interior (1972)  o Jose María López Yturralde con Ritmo (1966).

El Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca es el vivo ejemplo de que no hace falta un gran edificio acristalado en el número 11 con la 53 de West Street en Nueva York para mostrar obras de arte abstractas, y que la corriente artística no solo tiene sus mejores exponentes en Francia o Estados Unidos.

Google Art Project y su compromiso con la Historia

/ Emmanuel González / Deja un comentario

 

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El Google Art Project es una de las últimas propuestas del gigante estadounidense Google Inc. con sede en California. Este proyecto consiste en una enorme base de datos que recopila imágenes en alta resolución de obras de arte expuestas en museos a lo largo del globo, y no sólo esto sino que podremos recorrer los pasillos -con la tecnología de Google Street View, un clásico de Google Maps- de dichos museos para introducirnos aun más en la aventura.

Este ambicioso proyecto fue lanzado a comienzos del año 2011 con 1061 obras de 17 grandes instituciones entre las que se encuentran la National Gallery, la Galería de los Uffizzi, el MOMA de Nueva York o los museos Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza de Madrid. Google Art Project incluye, en cada obra, un panel informativo y etiquetas que permiten al usuario conocer más acerca de la obra en cuestión así como visualizar otras del mismo artista o de la misma corriente. A día de hoy las cifras han cambiado considerablemente y Google Art es una fuente más a consultar para investigadores, con más de 30.000 obras de arte procedentes de 150 museos de todo el mundo. Un magno proyecto a la altura del motor de búsqueda más potente del momento.

Bien seamos un investigador, un profesor, un alumno o un curioso aficionado, Google Art Project es una herramienta muy útil a la hora de realizar determinadas publicaciones sin tener que desplazarnos hasta el museo en cuestión. Desde nuestro PC, móvil o tablet tendremos siglos de cultura a nuestro alcance y alta definición, algo que hace años era completamente impensable. El compromiso de Google con este proyecto va más allá del “simple” turismo y nos aporta datos esenciales para el estudio de la obra en cuestión aunque, eso sí, en inglés.

Pongamos como ejemplo el estudio de los carteles utilizados por los contendientes en la Guerra Civil Española (1936-1939), concretamente los expuestos en el Museo Reina Sofía de Madrid. Con una buena selección de fuentes online podemos descifrar la simbología y la importancia de cada uno de los carteles.

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Comenzando cronológicamente nos encontramos con el cartel “En España amanece”, realizado en 1935, de Falange Española, un año antes de que comenzase el conflicto.

Antes y durante la Guerra Civil, en los carteles de corte fascista primaba una estricta simbología militar basada en la disciplina y claramente inspirados por la propaganda nazi o la de la Italia de Mussolini. El bando nacional, que ya había comenzado a fraguarse, pensaba tener una misión salvadora de España.

En este cartel apreciamos a tres falangistas -a los que se puede distinguir por su vestimenta, a pesar de estar en color negro, sombreados por el “sol”- realizando el característico saludo fascista con el brazo derecho en alto, los tres son idénticos, eliminando al individuo, el cual no es el protagonista. Sobre ellos se encuentra un sol que amanece, este sol no es más que el símbolo de la Falange: el yugo y las flechas. Detrás, el cielo rojo propio del amanecer. Abajo aparece el lema “Arriba España”.

La simbología de este cartel es muy fuerte, no solo por el nombre del cartel “En España amanece”, frase utilizada frecuentemente durante la Guerra Civil y que representa el amanecer, en el ideario fascista, con la llegada de la verdadera España o de los salvadores de esta, una nueva era de prosperidad para el país.

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Una simbología parecida tiene el póster “Requeté tocando la corneta” de Arlaiz, utilizado durante los años 1936 y 1937, en este caso con el conflicto ya iniciado.

En el cartel aparece un requeté, es decir, un partidario navarro del bando nacional que se caracterizaban por llevar una boina roja, tradición que se remonta a la Primera Guerra Carlista (1833 – 1840). De nuevo aparece el símbolo del amanecer, que podemos ver por los colores empleados y las sombras del cartel. A los pies del requeté sale un sol rojizo, amanece en España de nuevo, el renacimiento del espíritu nacional.

El requeté, madrugador, despierta a España con su corneta como centinela del bando nacional, no hay descanso para llevar a España la nueva era. En este caso el cartel se aleja de los estándares fascistas y va adquiriendo personalidad propia. Además carece de mensaje escrito.

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En el caso del póster “¡¡Flechas… a la España grande!!” utilizado durante todo el conflicto, entre los años 1936 y 1939, volvemos a la simbología clásica fascista ya que en este cartel se ensalza a las juventudes falangistas.

En este cartel apreciamos a un grupo de “flechas”, los miembros más jóvenes de la Organización Juvenil Española adscrita a Falange, marchando con rifles sobre sus hombros. Una vez más, como ocurría con el cartel “En España amanece”, se elimina al individuo -se elimina hasta el rostro- y lo importante es lo que este puede aportar al país, a la “España grande”. Estos jóvenes del cartel desfilan con rigurosa disciplina militar y representan la nueva generación que también lucha por regenerar España.

Arriba a la izquierda encontramos el yugo y las flechas, símbolo de la Falange. Abajo el mensaje “¡¡Flechas… a la España grande!!” que tiene un doble mensaje; por un lado el llamamiento a la participación y el apoyo al bando nacional por parte de la juventud -los flechas- y por otro se hace hincapié en la grandeza de España, un símbolo recurrente del bando nacional que glorifica al país desde su óptica particular.

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Siguiendo la cronología nos encontramos con un póster de carácter satírico llamado “Auca de Queipo de Llano” creado en 1937 por parte del bando republicano. Al contrario de los carteles que hemos visto anteriormente, en este caso, se intenta ridiculizar al enemigo y no ensalzar al bando en cuestión.

Durante la guerra, aparte de Franco, Queipo de Llano fue una de las figuras más caricaturizadas. Un “auca” no es más que una forma de “aleluya”, un cómic arcaico. En este auca de Queipo de Llano se pone al general nacional como una persona alcohólica, mujeriego, ladrón y asesino.

Este tipo de obras son propias de las vanguardias, de hecho Pablo Picasso realizó una, y aparte de caricaturizar al enemigo también sirven como denuncia de determinados actos.

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El póster “El Generalísimo” de Pedrero, encargado por la Unión General de Trabajadores (UGT) y usado entre los años 1937 y 1938 es otro caso de denuncia ante la dramática situación que estaba provocando el conflicto.

En este cartel se representa a Franco como un esqueleto, como la muerte y con una curiosa simbología: lleva una esvástica en el pecho -por entonces símbolo utilizado por el NSDAP alemán-, un casco prusiano -símbolo imperialista y de épocas pasadas-, una espada y una capa.

Detrás de Franco se encuentran, sujetándole la capa, tres diminutas figuras -en contraposición a Franco- que representan a un militar, un burgués y un sacerdote armado con un rifle, lo cual refleja que estos tres grupos están a las órdenes y sirven a Franco, el líder, siendo, a su vez, estos tres cuerpos, los principales apoyos del fascismo.

Llegando al final del conflicto, con la inminente victoria del bando nacional, la propaganda nacional cambia su espíritu de lucha para comenzar con la regeneración del país, un país destrozado por un conflicto que deja atrás cientos de miles de muertos, poblaciones enteras destruidas, una situación geopolítica complicada y un desastre económico tras de sí. Así pues, en muchos casos los militares dejan de ser los protagonistas de estos carteles propagandísticos dejando paso a los “héroes” de la regeneración, los que van a levantar la “Gran España”: el pueblo y Franco.

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Esta simbología se muestra muy bien en el póster “Ha entrado la España de Franco” de Salinas, utilizado en el año 1939, en los estertores del conflicto y posterior posguerra. En este cartel se hace referencia a la caridad de la organización Auxilio Social, la cual recordaba al pueblo la gran labor realizada por el Caudillo, el cual estaba con todos los españoles, sin hacer distinción entre vencedores y vencidos.

El cartel, aparte de hacer alusión a la caridad como símbolo católico también, pone como protagonista a la mujer, la cual carga pan para el pueblo desde un camión de la organización Auxilio Social. Por esa misma carretera vienen muchos otros camiones llenos de víveres y la derecha aparece una ciudad en llamas a causa del combate, pero los camiones de Auxilio Social, gracias al Caudillo, vienen a ayudar a los heridos, hambrientos, refugiados y niños como salvadores. En la parte inferior del cartel aparece el símbolo de la Falange -el yugo y las flechas- y el mensaje principal: “Ha entrado la España de Franco”, ya que sin Franco toda esta ayuda no sería posible. Era el momento de regenerar el país.

Como hemos podido observar, gracias a Google Art Project hemos podido realizar un breve estudio sobre la simbología de la propaganda, tanto nacional como republicana, durante la Guerra Civil Española, ayudándonos a comprender mejor qué mensaje está inserto detrás de cada póster y con la posibilidad de apreciarlos con todo lujo de detalles.

Así pues Google Art Project es una herramienta muy útil a tener en cuenta en el estudio de la Historia, no solo de la Historia del Arte.

BIBLIOGRAFÍA

EDUCACONTIC, Google Art Project: Descubre, observa, analiza y comparte arte. [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://www.educacontic.es/blog/google-art-project-descubre-observa-analiza-y-comparte-arte

GOOGLE ART PROJECT, Carteles de la Guerra Civil. Museo Reina Sofía [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: https://www.google.com/culturalinstitute/browse/carteles%20guerra%20civil?q.openId=8129907598665562501&projectId=art-project

PARES, Catálogo de carteles de la Guerra Civil. [Consulta 9-3-2015]. Disponible en: http://pares.mcu.es/cartelesGC/AdminControlServlet?COP=6&page=1

WIKIPEDIA, Google Art Project [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Google_Art_Project