El Museo de arte abstracto español de Cuenca

La castellanomanchega ciudad de Cuenca es mucho más que el Monasterio Benedictino, la Catedral o la Torre de Mangana, en ella se encuentra el Museo de Arte Abstracto Español. Sus blancas y desnudas paredes, su colección así como su entrada principal -junto a la Casa de la Sirena- contrastan drásticamente con la fisonomía de la ciudad. Las famosas Casas Colgadas de Cuenca, un edificio del siglo XV, albergan nada más y nada menos que a este importante museo, símbolo nacional e internacional del arte abstracto en España.

captura-de-pantalla-2016-09-23-a-las-10-48-32

La creación de este museo se debe al pintor español Fernando Zóbel, quien en 1961 buscaba por toda la geografía española el lugar idóneo donde emplazar un museo que albergarse, a grandes rasgos, la Historia del arte abstracto español. Finalmente, y gracias al escultor y pintor Gustavo Torner, Zóbel se decanta por una ubicación tan mágica, y contraria al estilo, como Cuenca, lejos de las grandes urbes cosmopolitas de Madrid o Barcelona.

Situado en la calle Canónigos, con unos precios realmente reducidos, el museo alberga gran cantidad de esculturas y pinturas en su colección permanente que realizan un perfecto repaso por la Historia del arte abstracto en España durante la década de los 50 y los 60. Como muchos otros museos, el Museo de Arte Astracto Español lleva a cabo un proyecto educativo que intentan acercar, de manera didáctica y amena, el arte abstracto a los más jóvenes, aunque también están destinadas a públicos no necesariamente jóvenes. El museo, como entidad, también es un lugar donde se desarrollan conferencias o ponencias sobre temas íntimamente ligados al arte abstracto o las Ciencias Sociales y Humanidades. La última se realizó en septiembre de 2014 y trató el tema de La Literatura Infantil española en la Segunda República, de la mano de Pedro Cerrillo Torremocha.

 

captura-de-pantalla-2016-09-23-a-las-10-49-29

Dos de Mayo IV por Fernando Zóbel (1984)

Para todos aquellos a los que le sea imposible asistir por motivos geográficos al museo, este cuenta con una completa página web –www.march.es– en la que se explica la Historia del mismo, el edificio de las Casas Colgadas, las actividades que tienen lugar en él, las conferencias, los productos disponibles en la librería-tienda y, por supuesto, una sección llamada “La colección” en la que se recoge toda la relación de artistas, y sus obras, que alberga el museo. Esta sección de la web es sumamente interesante, no solo porque supone, prácticamente, una visita virtual por el museo sino porque supone una auténtica labor de compilación sobre estos artistas y una fuente fiable a la que poder acudir para documentarse.

Destacan, sobre todo, Fernando Zóbel con su obra Dos de Mayo IV (1984), Antoni Tàpies con Marrón y Ocre (1959), Luis Feito con Número 363 (1962), Gustavo Torner con Mundo Interior (1972)  o Jose María López Yturralde con Ritmo (1966).

El Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca es el vivo ejemplo de que no hace falta un gran edificio acristalado en el número 11 con la 53 de West Street en Nueva York para mostrar obras de arte abstractas, y que la corriente artística no solo tiene sus mejores exponentes en Francia o Estados Unidos.

Google Art Project y su compromiso con la Historia

 

photo

El Google Art Project es una de las últimas propuestas del gigante estadounidense Google Inc. con sede en California. Este proyecto consiste en una enorme base de datos que recopila imágenes en alta resolución de obras de arte expuestas en museos a lo largo del globo, y no sólo esto sino que podremos recorrer los pasillos -con la tecnología de Google Street View, un clásico de Google Maps- de dichos museos para introducirnos aun más en la aventura.

Este ambicioso proyecto fue lanzado a comienzos del año 2011 con 1061 obras de 17 grandes instituciones entre las que se encuentran la National Gallery, la Galería de los Uffizzi, el MOMA de Nueva York o los museos Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza de Madrid. Google Art Project incluye, en cada obra, un panel informativo y etiquetas que permiten al usuario conocer más acerca de la obra en cuestión así como visualizar otras del mismo artista o de la misma corriente. A día de hoy las cifras han cambiado considerablemente y Google Art es una fuente más a consultar para investigadores, con más de 30.000 obras de arte procedentes de 150 museos de todo el mundo. Un magno proyecto a la altura del motor de búsqueda más potente del momento.

Bien seamos un investigador, un profesor, un alumno o un curioso aficionado, Google Art Project es una herramienta muy útil a la hora de realizar determinadas publicaciones sin tener que desplazarnos hasta el museo en cuestión. Desde nuestro PC, móvil o tablet tendremos siglos de cultura a nuestro alcance y alta definición, algo que hace años era completamente impensable. El compromiso de Google con este proyecto va más allá del “simple” turismo y nos aporta datos esenciales para el estudio de la obra en cuestión aunque, eso sí, en inglés.

Pongamos como ejemplo el estudio de los carteles utilizados por los contendientes en la Guerra Civil Española (1936-1939), concretamente los expuestos en el Museo Reina Sofía de Madrid. Con una buena selección de fuentes online podemos descifrar la simbología y la importancia de cada uno de los carteles.

v1276

Comenzando cronológicamente nos encontramos con el cartel “En España amanece”, realizado en 1935, de Falange Española, un año antes de que comenzase el conflicto.

Antes y durante la Guerra Civil, en los carteles de corte fascista primaba una estricta simbología militar basada en la disciplina y claramente inspirados por la propaganda nazi o la de la Italia de Mussolini. El bando nacional, que ya había comenzado a fraguarse, pensaba tener una misión salvadora de España.

En este cartel apreciamos a tres falangistas -a los que se puede distinguir por su vestimenta, a pesar de estar en color negro, sombreados por el “sol”- realizando el característico saludo fascista con el brazo derecho en alto, los tres son idénticos, eliminando al individuo, el cual no es el protagonista. Sobre ellos se encuentra un sol que amanece, este sol no es más que el símbolo de la Falange: el yugo y las flechas. Detrás, el cielo rojo propio del amanecer. Abajo aparece el lema “Arriba España”.

La simbología de este cartel es muy fuerte, no solo por el nombre del cartel “En España amanece”, frase utilizada frecuentemente durante la Guerra Civil y que representa el amanecer, en el ideario fascista, con la llegada de la verdadera España o de los salvadores de esta, una nueva era de prosperidad para el país.

v1945

Una simbología parecida tiene el póster “Requeté tocando la corneta” de Arlaiz, utilizado durante los años 1936 y 1937, en este caso con el conflicto ya iniciado.

En el cartel aparece un requeté, es decir, un partidario navarro del bando nacional que se caracterizaban por llevar una boina roja, tradición que se remonta a la Primera Guerra Carlista (1833 – 1840). De nuevo aparece el símbolo del amanecer, que podemos ver por los colores empleados y las sombras del cartel. A los pies del requeté sale un sol rojizo, amanece en España de nuevo, el renacimiento del espíritu nacional.

El requeté, madrugador, despierta a España con su corneta como centinela del bando nacional, no hay descanso para llevar a España la nueva era. En este caso el cartel se aleja de los estándares fascistas y va adquiriendo personalidad propia. Además carece de mensaje escrito.

Captura de pantalla 2015-03-10 a la(s) 11.15.45

En el caso del póster “¡¡Flechas… a la España grande!!” utilizado durante todo el conflicto, entre los años 1936 y 1939, volvemos a la simbología clásica fascista ya que en este cartel se ensalza a las juventudes falangistas.

En este cartel apreciamos a un grupo de “flechas”, los miembros más jóvenes de la Organización Juvenil Española adscrita a Falange, marchando con rifles sobre sus hombros. Una vez más, como ocurría con el cartel “En España amanece”, se elimina al individuo -se elimina hasta el rostro- y lo importante es lo que este puede aportar al país, a la “España grande”. Estos jóvenes del cartel desfilan con rigurosa disciplina militar y representan la nueva generación que también lucha por regenerar España.

Arriba a la izquierda encontramos el yugo y las flechas, símbolo de la Falange. Abajo el mensaje “¡¡Flechas… a la España grande!!” que tiene un doble mensaje; por un lado el llamamiento a la participación y el apoyo al bando nacional por parte de la juventud -los flechas- y por otro se hace hincapié en la grandeza de España, un símbolo recurrente del bando nacional que glorifica al país desde su óptica particular.

Captura de pantalla 2015-03-10 a la(s) 11.32.11

Siguiendo la cronología nos encontramos con un póster de carácter satírico llamado “Auca de Queipo de Llano” creado en 1937 por parte del bando republicano. Al contrario de los carteles que hemos visto anteriormente, en este caso, se intenta ridiculizar al enemigo y no ensalzar al bando en cuestión.

Durante la guerra, aparte de Franco, Queipo de Llano fue una de las figuras más caricaturizadas. Un “auca” no es más que una forma de “aleluya”, un cómic arcaico. En este auca de Queipo de Llano se pone al general nacional como una persona alcohólica, mujeriego, ladrón y asesino.

Este tipo de obras son propias de las vanguardias, de hecho Pablo Picasso realizó una, y aparte de caricaturizar al enemigo también sirven como denuncia de determinados actos.

4 T

El póster “El Generalísimo” de Pedrero, encargado por la Unión General de Trabajadores (UGT) y usado entre los años 1937 y 1938 es otro caso de denuncia ante la dramática situación que estaba provocando el conflicto.

En este cartel se representa a Franco como un esqueleto, como la muerte y con una curiosa simbología: lleva una esvástica en el pecho -por entonces símbolo utilizado por el NSDAP alemán-, un casco prusiano -símbolo imperialista y de épocas pasadas-, una espada y una capa.

Detrás de Franco se encuentran, sujetándole la capa, tres diminutas figuras -en contraposición a Franco- que representan a un militar, un burgués y un sacerdote armado con un rifle, lo cual refleja que estos tres grupos están a las órdenes y sirven a Franco, el líder, siendo, a su vez, estos tres cuerpos, los principales apoyos del fascismo.

Llegando al final del conflicto, con la inminente victoria del bando nacional, la propaganda nacional cambia su espíritu de lucha para comenzar con la regeneración del país, un país destrozado por un conflicto que deja atrás cientos de miles de muertos, poblaciones enteras destruidas, una situación geopolítica complicada y un desastre económico tras de sí. Así pues, en muchos casos los militares dejan de ser los protagonistas de estos carteles propagandísticos dejando paso a los “héroes” de la regeneración, los que van a levantar la “Gran España”: el pueblo y Franco.

Captura de pantalla 2015-03-10 a la(s) 11.57.33

Esta simbología se muestra muy bien en el póster “Ha entrado la España de Franco” de Salinas, utilizado en el año 1939, en los estertores del conflicto y posterior posguerra. En este cartel se hace referencia a la caridad de la organización Auxilio Social, la cual recordaba al pueblo la gran labor realizada por el Caudillo, el cual estaba con todos los españoles, sin hacer distinción entre vencedores y vencidos.

El cartel, aparte de hacer alusión a la caridad como símbolo católico también, pone como protagonista a la mujer, la cual carga pan para el pueblo desde un camión de la organización Auxilio Social. Por esa misma carretera vienen muchos otros camiones llenos de víveres y la derecha aparece una ciudad en llamas a causa del combate, pero los camiones de Auxilio Social, gracias al Caudillo, vienen a ayudar a los heridos, hambrientos, refugiados y niños como salvadores. En la parte inferior del cartel aparece el símbolo de la Falange -el yugo y las flechas- y el mensaje principal: “Ha entrado la España de Franco”, ya que sin Franco toda esta ayuda no sería posible. Era el momento de regenerar el país.

Como hemos podido observar, gracias a Google Art Project hemos podido realizar un breve estudio sobre la simbología de la propaganda, tanto nacional como republicana, durante la Guerra Civil Española, ayudándonos a comprender mejor qué mensaje está inserto detrás de cada póster y con la posibilidad de apreciarlos con todo lujo de detalles.

Así pues Google Art Project es una herramienta muy útil a tener en cuenta en el estudio de la Historia, no solo de la Historia del Arte.

BIBLIOGRAFÍA

EDUCACONTIC, Google Art Project: Descubre, observa, analiza y comparte arte. [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://www.educacontic.es/blog/google-art-project-descubre-observa-analiza-y-comparte-arte

GOOGLE ART PROJECT, Carteles de la Guerra Civil. Museo Reina Sofía [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: https://www.google.com/culturalinstitute/browse/carteles%20guerra%20civil?q.openId=8129907598665562501&projectId=art-project

PARES, Catálogo de carteles de la Guerra Civil. [Consulta 9-3-2015]. Disponible en: http://pares.mcu.es/cartelesGC/AdminControlServlet?COP=6&page=1

WIKIPEDIA, Google Art Project [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Google_Art_Project

Breve disertación sobre arte rupestre y chamanismo

Incluso hoy día, en las regiones y situaciones más hostiles y peligrosas, el ser humano, a veces, suele tender a buscar explicaciones más allá de la lógica terrenal o a buscar amparo en seres o entes mágicos. Desde siempre, las prácticas chamanísticas se han dado en numerosos lugares de la Tierra, normalmente se ha asociado al chamán como al nexo entre el mundo terrenal y el mundo espiritual, llegando a ser “poseído” por el ente mágico y actuando con su voluntad haciendo las veces de intermediario entre ambos mundos.

Captura de pantalla 2016-08-21 a la(s) 10.56.43

A modo de ejemplo, en esta primera imagen vemos una representación de un chamán siberiano, la imagen está realizada a principios del siglo XVIII, cuando ya el estereotipo del chamán está más que conocido por parte de la sociedad y los investigadores, ya que tenemos que tener en cuenta que se han explorado grandes zonas en las que se conoce la existencia de chamanes, rituales mágicos y religiones diferentes. Al lado encontramos un antropomorfo de la cueva de Les Trois Frères, en la que aparece un posible ser humano masculino con rabo de animal, cabeza de animal y astas.

Para muchos investigadores y estudiosos de la Prehistoria podría considerarse la existencia de esta pintura rupestre, y muchas otras, como la explicación de la existencia de una religión  o prácticas chamanísticas. Sin embargo, nos consta que durante el Pleistoceno no contamos con sujetos masculinos propiamente dichos sino que aparecen casi siempre bestializados o difusos, como en el caso de Les Trois Frères, por lo que podríamos poner en tela de juicio la existencia de chamanes durante esta época, ya que no todos los hombres representados tendrían que ser precisamente chamanes. Pero esto nos llevaría también a otro problema ¿y si los artistas del Pleistoceno representaban únicamente a los hombres chamanes? ya que una de las interpretaciones, aceptada por investigadores, sobre el arte paleolítico gira en torno a la magia de caza y fecundidad, otorgando a determinados covachos una interpretación mística. Por lo que el debate sobre la existencia de chamanes durante el Pleistoceno quedaría abierto, resultando arriesgado decidirse por una opción u otra con los datos que disponemos ya que es evidente la existencia de chamanes en determinadas regiones y culturas a lo largo de la Historia.

Captura de pantalla 2016-08-21 a la(s) 10.57.59

Otro ejemplo es esta segunda imagen, en la que encontramos las plantas de las cuevas de Enlène-Trois Frères y Chauvet, ambas en el sur de Francia. Como vemos en la imagen, la cueva de Enlène-Trois Frères es bastante sinuosa y en ella se encuentran extrañas representaciones antropomorfas. Destacamos, sobre todo, dos de ellas: un hombre-bisonte y la que hemos analizado anteriormente, otro antropomorfo con multitud de atributos de diferentes animales. Estas pinturas se encuentran en los lugares más recónditos del covacho, lugares a los que la luz diurna no podía llegar y que, por lo tanto, tuvieron que realizarse con luz artificial, como lámparas, lo cual nos puede llevar a un debate, ya que la luz de la lámpara en la oscuridad puede llegar a distorsionar las figuras o a pensar que el autor se encontrase bajo los efectos de algún alucinógeno. Pero también es posible admitir la realización consciente de la obra, otorgándole al representado atributos animales a modo de ritual de caza.

Algo parecido, aunque no de la misma manera, ocurre con la cueva de Chauvet, en la que aparecen representados animales catalogados como peligrosos o depredadores. Normalmente siempre se representaban animales susceptibles de ser cazados y consumidos por el ser humano, sin embargo aquí se representan unos felinos parecidos a leones de montaña o panteras, por lo que podríamos deducir que estamos ante una especie de ritual de protección ante estos animales, aunque evidentemente esta interpretación podría chocar con otras que simplemente abogasen por la representación de lo visualizado por el artista.

Como vemos, el debate sobre el chamanismo en el Paleolítico, en base al arte parietal, puede tener múltiples puntos de vista y, casi todos ellos, merecen aceptación por parte de los investigadores. Por otro lado sería arriesgado decantarse por una opción y desechar las restantes con los datos de los que disponemos en la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA.

Sanchidrián, J.L. Manual de arte prehistórico. 6ª Edición. Barcelona: Editorial Planeta S.A., 2012.

Las pinturas y los grabados de Tassili (Argelia)

4298493755_0430975680

Jirafas.

Las pinturas y grabados de Tassili n’Ajjer se encuentran situadas en el sudeste de Argelia, en pleno desierto del Sáhara. Es una zona árida en la que actualmente la vida humana es imposible o muy dificultosa, una zona de arenisca y grandes dunas, pero esto no siempre fue así. Su nombre significa “meseta entre ríos”, lo cual nos evidencia que Tassili n’Ajjer no siempre fue el árido paraje que es hoy día y en el que se encuentran más de 15.000 ejemplos de pinturas y grabados rupestres, los cuales reflejan la vida cotidiana de una comunidad.

Estudios han llevado a asegurar que esta zona del desierto estaba cubierta de vegetación, incluso de vegetación frondosa durante el período de lluvias, lo cual era más que propicio para el desarrollo de la vida humana y sus actividades de autoabastecimiento, acontecimiento que está constatado entre los años 4000 y 2000 a.C.

hoggar-et-tassili-tassili-najjer

Aspecto actual de Tassili.

Sería una zona con dos estaciones: una seca y otra húmeda, intervalos que eran aprovechados por los habitantes de la zona. A día de hoy el agua apenas está presente en Tassili y únicamente se encuentra en determinadas grietas en las rocas. Gracias a los desfiladeros que encontramos podemos asegurar la presencia de diversos ríos o riachuelos que se diseminaban por la zona conformando un valle muy propicio para el desarrollo de la vida y la actividad humana.

Gracias a las pinturas encontradas y las características anteriores de la zona, podemos prácticamente asegurar que Tassili fue un lugar donde habitaron sociedades completamente sedentarias que basaban su economía en el pastoreo y la agricultura, como bien se refleja en las famosas escenas de pastoreo o de siembre en las pinturas rupestres. El tipo de pastoreo era transhumante y se deduce que movían sus rebaños estacionalmente para aprovechas ríos y arroyos pequeños durante la temporada de lluvias, para posteriormente llevarlos a zonas de grandes ríos durante la temporada seca.

También podemos deducir que las sociedades que ocuparon Tassili llegaron a un grado tecnológico bastante avanzado, algo que se evidencia en una de las pinturas que representa la extracción de agua de un pozo amén de otras pinturas que muestran utensilios para el día a día.

tassili pozo

Extracción de agua de un pozo.

Las pinturas rupestres de Tassili abarcan muchos estilos en los que se puede observar la evolución artística de una comunidad -o varias- que presuntamente ocupó la zona durante más de un siglo. Estas pinturas, como muchas otras del arte parietal prehistórico, representan a antropomorfos y zoomorfos básicamente. Los antropomorfos representados tienen alto grado de detalle y gracias a las pinturas podemos acercarnos a cómo fueron las ropas de la época tanto en hombres como en mujeres, muy similares a la de diferentes zonas de África en la actualidad. Estos antropomorfos suelen aparecer en escenas cotidianas como el pastoreo, la siembra, recolección de agua, reuniones, danzas rituales o festivas, escenas de caza de animales salvajes…

Por otro lado encontramos los zoomorfos, los cuales pueden ser animales domésticos como cabras, perros, vacas y ovejas, que suelen estar insertos en las escenas de pastoreo de los antropomorfos. También aparecen animales salvajes como jirafas, elefantes, leones, rinocerontes… los cuales suelen aparecen solos o bien siendo cazados por los antropomorfos.

AF152 JW

Antílope negro.

Por último, también aparecen seres que son difíciles de clasificar pero que muchos autores han considerado “divinidades”.

¿Por qué estos humanos neolíticos de Tassili ejecutaron estas pinturas? Las interpretaciones pueden ser varias, pero una de las más aceptadas, y que se repite durante toda la Prehistoria, es sin duda que se deben a rituales de caza y fecundidad, o incluso de protección si es que llegan a representar animales peligrosos únicamente. La presencia de “divinidades” fortalece aun más este argumento que junto con las escenas de danza pueden dar una respuesta sólida a dicha cuestión.

untitled

Escena de pastoreo.

También podríamos aludir a la teoría de “el arte por el arte” y según algunos investigadores, muchas de las representaciones de Tassili no serían más que tiras narrativas cuyo fin es exactamente el de contar una historia, o si nos aventuramos más incluso el de establecer un código de conducta o un algún tipo primitivo de enseñanza.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. Manual de arte prehistórico. 6ª Edición. Barcelona: Editorial Planeta S.A., 2012.

La arquitectura megalítica y la astronomía

Captura de pantalla 2016-08-06 a la(s) 14.11.59

INTRODUCCIÓN Y OBJETIVOS

El fenómeno del megalitismo prehistórico siempre ha despertado, tanto en investigadores como en espectadores, muchas dudas y un cierto atractivo favorecido por un supuesto desconocimiento general sobre este tipo de arquitectura prehistórica. Ante este fenómeno podemos encontrarnos diversidad de opiniones, desde la más básica y desconocedora que suele calificar a este arte como “piedras” sin prestarle el más mínimo interés, pasando por la investigación científica que utiliza métodos de datación directa como el carbono 14 por acelerador, hasta los populares programas de radio o televisión que se aventuran y arriesgan con argumentos pseudocientíficos que intentan explicar, sin éxito, este tipo de construcciones.

A continuación, y para despejar dudas respecto a la construcción o las funciones de los monumentos megalíticos, se expondrán breves párrafos que ayuden a despejar cualquier duda que pueda surgir al respecto de los mismos, haciendo especial hincapié en la relación de los mismos con la astronomía, lo cual ha llegado incluso a originar una corriente científica llamada arqueoastronomía.

LA ARQUITECTURA MEGALÍTICA

La palabra megalito significa, literalmente, piedra grande en griego y da origen al término megalitismo, con el que hoy día denominamos a las construcciones arquitectónicas prehistóricas basadas en grandes bloques de piedra sin apenas modificaciones en sus formas. Aunque no sean exactamente monumentos megalíticos exentos, las cuevas naturales modificadas se suelen incluir dentro de la categoría de monumentos megalíticos, ya que muchas tenían la misma función funeraria que estos monumentos e incluso coinciden cronológicamente. Además, este término es restrictivo ya que únicamente se ciñe a las construcciones comprendidas entre el Mediterráneo occidental y Europa Atlántica.

Al margen de las múltiples teorías que existen alrededor de la construcción de los megalitos, es más que evidente su función funeraria como lugar de enterramiento colectivo, donde se realizaban sucesivas inhumaciones que fueron erigidos desde el final del Neolítico y durante todo el Calcolítico, entre el IV y el III milenio antes de nuestra era.

La aparición de este tipo de construcciones durante el Neolítico está ligada a la aparición de la agricultura y la ganadería, actividades económicas que cambiaron la forma de vida del ser humano de manera radical, ya que propicia la sedentarización y las comunidades se expanden en número de habitantes. Se abandonan las cavernas para vivir al aire libre y comienza a gestarse una tímida arquitectura, de la cual únicamente nos han llegado los monumentos megalíticos, al estar construidos en piedra. Comienza pues a existir un primitivo pensamiento de propiedad de la tierra y así comienzan también las guerras entre comunidades por los recursos naturales de determinados territorios. La vinculación a la tierra hace que el aparato funerario crezca, no solo en número de enterramientos sino también en la complejidad de sus ritos y, por supuesto, de sus monumentos funerarios.

Pero a ojos de determinadas escuelas e investigadores no todos los monumentos megalíticos ostentaban una función funeraria, otorgándoles funciones rituales, astronómicas o incluso como símbolos de poder político. Estas teorías no están exentas de polémicas y las analizaremos más adelante.

  • Tipos y tipologías

Los monumentos megalíticos están siempre formados por los tipos básicos llamados menhir y dolmen, y a partir de sus diferentes combinaciones podremos hablar de un determinado tipo de monumento megalítico.

Menhir – Es la forma más básica de monumento megalítico, puede incluso a llegar a ser un monumento en sí mismo si se encuentra exento. Se trata de una piedra alargada tallada o en bruto que se coloca de manera vertical con una tercera parte de la misma enterrada en el suelo. Algunos suelen estar grabados, aunque la mayoría se encuentran en bruto y pueden alcanzar grandes alturas. Salvo en Grecia, se encuentran diseminados por toda Europa.

Dolmen – Se trata de una construcción megalítica a base de varias losas colocadas de forma vertical y una última colocada de forma horizontal sobre las verticales, haciendo las veces de “techo”, formando una cámara y siendo un tipo muy primitivo de túmulo. Dependiendo de su grado de elaboración o añadidos dan lugar a otro tipo de construcciones megalíticas como la galería o la tumba de corredor.

Crómlech – Suelen ser grandes complejos circulares de menhires en forma vertical. Sus dimensiones varían entre unos y otros, tanto en diámetro como en altura. Son un tipo de monumento megalítico escaso, con pocos ejemplos y aunque se encuentran casi por toda Europa, son especialmente célebres los de las islas británicas.

Alineamiento – Se trata, valga la redundancia, de un alineamiento de menhires colocados de forma vertical y que pueden conformar una sola línea o varias de ellas. Con notables variaciones en su longitud.

Sepulcro de corredor – Se trata de un sepulcro megalítico formado por una, o varias, cámara sepulcral y un corredor que conduce a la propia cámara, la cual se encuentra claramente diferenciada del corredor. Se encuentran diseminados por casi toda Europa y el norte de África.

Sepulcro de galería – Un sepulcro megalítico que está formado por una única cámara que no se diferencia de la galería o corredor.

Rundgräber – Un tipo de tumba o sepulcro megalítico similar al de corredor que se diferencia en que está compuesto por una única cámara que puede estar al aire libre o cubierta.

  • Interpretaciones sobre sus usos

El carácter funerario de las construcciones megalíticas es más que evidente, se trata, en la mayoría de los casos, de tumbas colectivas dedicadas a la inhumación sucesiva de cadáveres. Pero no son pocos los autores y las escuelas que han querido dar un paso más respecto a los posibles usos que tuvieron antaño estos monumentos. Es lógico pensar que una tumba, en el Neolítico Avanzado y el Calcolítico, también podía mantener unos valores territoriales que intentasen delimitar el territorio ante el incipiente pensamiento de propiedad de la tierra gracias a la sedentarización de los pueblos en base al descubrimiento de la agricultura y la ganadería.

Si nos detenemos en las construcciones básicas de los monumentos megalíticos, podemos ver como en el caso de los menhires se desconocen por completo los supuestos significados rituales y en torno a ellos, en muchos casos, se han ido formando teorías de escaso rigor científico. Lo que sí se sabe con seguridad es que eran, evidentemente, construcciones funerarias ya que sus pies o alrededor de los mismos se han encontrado restos de ajuares o cenizas de origen humano. Algunas teorías afirman que determinados menhires pudieron ser objeto de culto de antepasados o divinidades neolíticas. Con la llegada del cristianismo a Europa, algunos de ellos se tallaron con motivos bíblicos.

En el caso de los dólmenes se sabe con certeza que fueron tumbas colectivas, pero también existe la teoría de que su función pudo ser doble, ya que hubiesen servido también para delimitar un territorio en concreto.

Captura de pantalla 2016-08-06 a la(s) 14.14.58

Cromlech de Oianleku, en Oiartzun (Gipuzkoa). Fuente: http://www.celtiberia.net

Con los crómlech si llegamos a un punto álgido de discusión científica. Como el resto de monumentos megalíticos, su función principal fue la funeraria funcionando como necrópolis. Pero su disposición general ha llevado a que investigadores y divulgadores hayan pensado diferentes teorías respecto a su verdadera función. Muchos piensan que fueron templos, centros rituales o lugares de reunión, teorías que no son del todo descabelladas y son aceptadas por una buena parte de la comunidad científica. Otros autores sostienen teorías astronómicas que no han sido aceptadas del todo por la comunidad científica y que desarrollaremos posteriormente.

Los alineamientos tienen en duda a los investigadores y las teorías sobre sus construcciones son variadas. Muchos sostienen que su función era eminentemente religiosa o ritual mientras que otros argumentan que su función podría ser delimitadora. Existe también una línea de investigación que, al igual que con los crómlech, le otorgan funciones astronómicas.

En general, sin centrarnos en ningún tipo de construcción, se acepta que, al margen de sus funciones funerarias, estos monumentos megalíticos funcionaron como construcciones dedicadas a velar por el equilibrio social o como muestras de poder de un determinado pueblo. A la hora de descubrir o analizar un megalito lo que llama la atención es su gran visibilidad, son monumentos pensados para ser visibles incluso a largas distancias y nunca están camuflados intencionadamente. Además, su localización normalmente coincide con zonas que delimitan territorios, rutas de ganadería transhumante o hitos geográficos, pero siempre en zonas de gran visibilidad.

Algunos conjuntos megalíticos han sido denominados como “templos” ya que algunos investigadores le otorgan a determinados monumentos la función de centro de culto de una religión ya extinta, siendo lugares místicos donde se realizaban numerosos rituales mágicos.

  • Origen del fenómeno

Al intentar explicar los orígenes del megalitismo nos encontramos con multitud de teorías al respecto, muchas de ellas con base científica y aceptadas por la comunidad, y muchas otras más extravagantes que llegan incluso a establecer una conexión con los alienígenas o culturas subterráneas, estas últimas no las vamos a tener en cuenta evidentemente pero merece la pena recalcar que están ahí y son difundas y, a veces, extrañamente aceptadas.

Dentro del amplio abanico sobre las teorías del megalitismo nos centraremos en las dos tesis más importantes y que a la vez están encontradas. Las tesis orientalistas consideran que el origen del megalitismo se encuentra en Oriente y que desde allí, una vez ha perdido la exclusividad, se extiende hacia Occidente a través del comercio mediterráneo. Según las tesis orientalistas su origen puede venir desde Egipto, basándose en las mastabas; desde las Cícladas, basándose en el megaron; o desde Creta, inspirándose de manera básica en los tholoi.

Captura de pantalla 2016-08-06 a la(s) 14.57.55

Dolmen de Menga, en Antequera (Málaga).

Las tesis que abogan por un origen occidental están íntimamente ligadas al evolucionismo, y consideran que los monumentos megalíticos fueron una compleja evolución desde simples enterramientos con rocas. Investigadores cono Aberg o Vasconcelos consideraron que el origen podía estar en Portugal, y las dataciones gracias al carbono 14 han demostrado que las construcciones más antiguas son efectivamente las portuguesas, seguidas de las de las islas británicas por lo que podríamos estar ante un fenómeno de origen atlántico.

  • El proceso de construcción

Para comprender un monumento megalítico es necesario conocer su proceso de construcción, ya que no son pocas las teorías, carentes de rigor científico, que aluden a fenómenos paranormales o seres de otro planeta para justificar la construcción de dichos monumentos.

El primer paso en la construcción de un megalito, entiéndase como monumento, es la elección del lugar donde se va a emplazar el monumento, normalmente en lugares a la vista y donde el megalito pueda destacar por encima del resto de elementos del paisajes u otras construcciones. Posteriormente se eligen los bloques de piedra de una cantera cercana.

Captura de pantalla 2016-08-06 a la(s) 15.00.07

Una vez elegidos los menhires se delimita el espacio donde se van a ubicar y se prepara el terreno alisándolo. Antes de la construcción se inicia una hoguera ritual que tendría una connotación fundacional, similar a cuando hoy día se ubica la primera piedra en una gran construcción, esto es algo que sabemos gracias a las dataciones de carbono 14.

Lo siguiente era la construcción de la cámara funeraria o el menhir exento. Para ello se arrastraba el menhir en posición horizontal hasta uno de los huecos previamente excavados, cuando el menhir llegaba al hueco caía y se quedaba de manera semi-vertical, por lo que los constructores comenzaban a rellenar los huecos para dejarlo completamente vertical. Si se tratase de un menhir, el proceso constructivo terminaría aquí, pero si hablamos de un dolmen el proceso seguiría.

En el caso del dolmen, se arrastraría otro menhir de manera horizontal hasta repetir el mismo proceso anterior y dejar dos menhires alineados. A partir de este momento, los constructores rellenarían de tierra ambas caras exteriores de los menhires, dejando un pasillo entre ellos, creando una especie de rampa en el exterior. Por dicha rampa subirían el tercer menhir hasta situarlo sobre los dos verticales de forma horizontal, creando así el monumento funerario.

Este es el proceso básico de construcción de un menhir o un dolmen, pero en el caso de una cámara funeraria con una galería o corredor previo el sistema sería muy similar, aunque con una mayor complejidad arquitectónica como es evidente.

EL MEGALITISMO Y LA ASTRONOMÍA

El ser humano, de manera general, siempre ha sentido una especial atracción por el cielo y sus astros, para el hombre primitivo el cielo guardaba grandes misterios y comenzaron a otorgársele un sentido místico al mismo, intentando explicar fenómenos naturales a través de los cuerpos celestes, intentando encontrar una respuesta a fenómenos incomprensibles.

El estudio de los astros solucionó muchos de los problemas de subsistencia de los primeros pueblos y civilizaciones gracias a establecer con relativa precisión los intervalos idóneos para la siembra y recogida de cosechas o para iniciar largos viajes. Desde algo tan básico como observar el ciclo del día y la noche hasta llegar a predecir el ciclo de las estaciones, y adaptarse a ellas. Así pues, gracias estos primitivos estudios de los cuerpos celestes y el cielo, los cuales favorecían directamente a las comunidades, comenzó a establecer un halo místico alrededor del estudio de los cielos. Se comenzó entonces una adoración al “dios sol” o “diosa luna” en algunas comunidades.

Según algunos investigadores, muchos de los monumentos megalíticos están íntimamente ligados con la astronomía, siendo quizá el ejemplo más famoso el Stonehenge de Whiltshire, en las islas británicas. Pero el fenómeno megalítico abarca desde el Neolítico hasta la Edad del Bronce, y su dispersión geográfica en Europa es muy amplia también, por lo que sería un error centrarnos en un único ejemplo.

Lo más común respecto al estudio de la relación de los megalitos con la astronomía, también llamado arqueoastronomía, es otorgarles el papel de observatorios megalíticos usados con el fin de predecir eclipses o establecer hitos astronómicos como la aparición de una estrella, lo cual, en principio, serviría para fijar un supuesto calendario. Estas teorías, en la actualidad, no gozan de un gran respaldo dentro de la comunidad científica.

La arqueoastronomía se define como una “ciencia” a caballo entre la arqueología del paisaje, la prehistoria, la antropología y la astronomía. Los arqueoastrónomos llevan décadas estudiando la posición y la orientación de las construcciones megalíticas, intentando establecer un patrón común, al menos dentro de una misma cultura. Es cierto que en muchos casos estas orientaciones coinciden dentro de una misma cultura y se explican con la salida o la puesta del sol en momentos especiales del año, por ejemplo en El Alentejo (Portugal), donde los megalitos están orientados hacia el este.

Respecto al famoso Stonehenge, muchos divulgadores afirman que fue un observatorio, que servía para predecir fenómenos naturales, eclipses, estrellas fugaces y otras teorías relacionadas con la magia. Todo esto, evidentemente, es falso. Lo que sí es cierto es que el eje principal de este crómlech está orientado hacia la salida del sol en el solsticio de verano. O visto desde el lado contrario, hacia la puesta de sol en el solsticio de invierno. Más que como observatorio, la teoría que cobra más fuerza sobre el Stonehenge, aparte de la funeraria, es que fuese un centro ritual en el que la salida o la puesta de sol tenía un papel importante.

Como vemos, los monumentos megalíticos sí que están relacionados con la astronomía, pero no desde el punto de vista que se viene divulgando en las últimas dos décadas, y sobre todo en los últimos años, donde las redes sociales y las, cada vez más abundantes, “teorías de la conspiración” desechan y defenestran rápidamente la relación de estos monumentos con el cielo y sus astros.

BREVE CRONOLOGÍA

Como ocurre en muchos otros campos de la prehistoria y el arte prehistórico, la cronología sobre los monumentos megalíticos o su origen no deja de estar exenta de polémica y debates tampoco.

Hay una rama de investigadores que aseguran que los primeros monumentos megalíticos aparecieron en el Neolítico Inicial, entre los años 4800 y 3500 a.C., esto es algo que podríamos corroborar con los dólmenes de Carrowmore (Irlanda), los cuales están fechados entre los años 3700 y 2900 a.C. Sin embargo, otras teorías aseguran que las primeras manifestaciones megalíticas se dan entre los años 3000 y 1700 a.C., a finales del Neolítico, pero es algo que no coinciden con el famoso Stonehenge (Inglaterra), cuya piedra más antigua ha sido datada sobre el 3100 a.C.

Captura de pantalla 2016-08-06 a la(s) 15.02.28

Stonehenge, en Amesbury (Whiltshire, Inglaterra).

Siguiendo con la línea que sitúa el nacimiento del megalitismo en el Neolítico Inicial, esta asegura que es en el Neolítico Medio cuando se generalizan los crómlechs en en Europa así como los sepulcros de corredor.

En la fase final del Neolítico y comienzos del Bronce, encontramos el ocaso de los monumentos megalíticos primitivos, dando paso a una evolución depurada de los mismos, gracias a la generalización de la metalurgia, con ejemplos como la arquitectura ciclópea o El Argar (Almería).

ALGUNOS EJEMPLOS

A modo de ejemplo, respecto a la información anteriormente aportada, se citarán a continuación una selección de monumentos megalíticos y una breve descripción sobre los mismos con el fin de apoyar los diversos argumentos.

Dolmen de Viera (Antequera, España) – Se trata de un dolmen de 20 metros de longitud, 1,80 metros de ancho y 2,10 metros de altura. No se sabe con exactitud su fecha de construcción y hay diversidad de opiniones pero se estima que en torno al 2400 a.C. Se trata un buen ejemplo de sepulcro corredor cubierto por un túmulo de arcilla con una gran cámara funeraria.

Dolmen de Menga (Antequera, España) – Mide 25 metros de longitud, 5 metros de ancho y 4 metros de algo, siendo considerablemente más espacioso que su “hermano” de Viera. Es un perfecto ejemplo de sepulcro de galería ya que su cámara funeraria apenas se distingue del corredor. Se estima que fue construido en torno al 2500 a.C.

Dolmen de El Romeral (Antequera, España) – Es otro gran ejemplo de sepulcro de corredor ya que tiene su cámara funeraria bien diferenciada, sobre todo destaca su falsa cúpula. Se estima su construcción en el 1800 a.C.

Menhir de Champ-Dolent (Dol-de-Bretagne, Francia) – Es un buen ejemplo de menhir exento de grandes dimensiones ya que tiene 9,5 metros de altura, casi 9 de circunferencia y su peso se estima en unas 150 toneladas.

Stonehenge (Wiltshire, Inglaterra) – Es el ejemplo más célebre de crómlech que existe en la actualidad y prácticamente un icono de la cultura megalítica. Es una agrupación de 32 menhires formando cuatro círculos concéntricos con 104m de diámetro. Su construcción se fecha en torno al 2500 a.C. pero la piedra más antigua hallada data del año 3100 a.C.

Alineamientos de Carnac (Carnac, Francia) – Es el alineamiento de menhires más famoso del mundo y también el más extenso de todos. Está formado por cuatro alineamientos: Le Ménec, Kermario, Kerlescan y Le Petit Ménec. Le Ménec tiene 1099 menhires en 11 hileras con una anchura de 100 metros y una longitud de 1200 metros. Kermario tiene 982 menhires en 10 hileras con 1200 metros de longitud también. Kerlescan tiene 540 menhires organizados en 13 hileras con 139 metros de ancho y 880 metros de longitud. Y, por último, Le Petit Ménec únicamente consta de 100 menhires. Se calcula que fueron construidos entre los milenios V y III a.C.

CONCLUSIONES GENERALES

Como hemos podido observar a lo largo del trabajo, el fenómeno de la arquitectura megalítica es sumamente particular y por su propia naturaleza puede dar lugar a múltiples interpretaciones, muchas de ellas carentes de rigor científico y basadas en supuestos que no se sustentan sobre ninguna teoría aceptada por la comunidad.

Sin embargo hemos podido apreciar también como existen aun debates abiertos en torno a la cronología o supuestas funciones de estas magnas construcciones prehistóricas, debates, muchos de ellos, que invitan a seguir investigando sobre ellos en una u otra postura y cuyos supuestos resultan de sumo interés para la arqueología, la prehistoria y la antropología.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona.

GONZÁLEZ GARCÍA, A.C. (2007): Revista Sociedad Española de Astronomía Nº 33. pp. 1.

ARTE ESPAÑA, Megalitismo en España. [Consulta: 19-08-2015]. Disponible en: http://www.arteespana.com/megalitismoespana.htm

ARTEHISTORIA, El Megalitismo. [Consulta: 19-08-2015]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/contextos/5707.htm

UNIVERSIDAD DE SEVILLA, ENCICLOPEDIA, Megalitismo. [Consulta 18-08-2015]. Disponible en: http://enciclopedia.us.es/index.php/Megalitismo

WIKIPEDIA, Stonehenge. [Consulta 21-08-2015]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Stonehenge

WIKIPEDIA, Alineamientos de Carnac. [Consulta 21-08-2015]. Disponible en: https://es.wikipedia.org/wiki/Alineamientos_de_Carnac

Comentario de obra – La muerte de Marat

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

marat

La muerte de Marat de Jacques-Louis David (1793)

IDENTIFICACIÓN

Nos encontramos ante La muerte de Marat, pintado por Jacques-Louis David a finales del siglo XVIII, concretamente en el año 1793. Se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, en Bélgica, los cuales destacan por su extensa colección de pintura flamenca. Como hemos comentado, su autor fue el pintor francés Jacques-Louis David, uno de los mejores representantes de la escuela francesa neoclásica y un icono de la Historia del Arte. Fue un autor que vivió en los convulsos acontecimientos de la Revolución Francesa y fue adaptando su arte a cada nueva etapa que se abría; comenzó con un estilo sobrio propio del Antiguo Régimen, luego se erigió como uno de los más activos representantes de la Revolución y finalmente acabó desarrollando un arte de corte imperial para Napoleón Bonaparte. Entre sus obras destacan la presente así como el Juramento de los Horacios (1784), La muerte de Sócrates (1787), El Juramento del Juego de la Pelota (1791) y Napoleón cruzando los Alpes (1801). Al final de su vida, exiliado en Bélgica, se dedicó a pintar obras relacionadas con la mitología grecolatina.

La muerte de Marat pertenece al estilo neoclásico propio de la Revolución Francesa. Esta corriente artística pretendía reflejar en las obras los postulados de la Ilustración y, en el caso de la Revolución Francesa, los valores de esta. Fue un cuadro muy admirado durante la época del Terror de Robespierre (1793-1794), posteriormente cayó en desgracia hasta que en 1886 fue rescatada por los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas. Sus dimensiones son de 165x128cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo que hace uso de colores cálidos y oscuros. La obra representa la muerte de Jean-Paul Marat en 1793, el cual dirigía un periódico de clara tendencia jacobina durante la época del Terror. Una de las figuras clave durante la Revolución Francesa.

En la obra únicamente aparece una figura, la de Jean-Paul Marat, el cual ocupa todo el protagonismo de la misma. La escena es sencilla a simple vista, aunque está cargada de símbolos. La figura de Marat aparece inerte y pálida, ocupando la mayor parte de la escena ante una parte superior vacía. El cuerpo de Marat se encuentra recostado y semi-sumergido en una bañera, su cabeza cae suavemente sobre su hombro derecho, su brazo derecho se desliza también suavemente hasta el suelo, rozando el margen inferior del cuadro, en su mano aún conserva una pluma para escribir. Su torso desnudo destaca por la incisión que tiene bajo su clavícula derecha, por la cual sale un hilo de sangre. En su mano izquierda porta unas notas escritas poco antes de morir y bajo este mismo brazo se encuentran otra serie de documentos. En la cabeza lleva una especie de toalla a modo de turbante y está recostado un espaldar cubierto por una tela, la cual se encuentra ensangrentada. Encima de la bañera, sobre sus piernas, se encuentra una tabla cubierta por un mantel que hace las veces de escritorio improvisado en el que Marat escribía durante sus baños. Justo a su lado, a la derecha de la bañera, se encuentra un cajón desgastado de madera sobre el que reposan un tintero, una pluma y unas notas. En el cajón se encuentra grabado “A MARAT / DAVID”, que hace las veces de dedicatoria. En el suelo, a la altura de su mano derecha, yace un puñal ensangrentado, arma con la que presumiblemente se ha acabado con la vida de Marat.

Centrándonos ahora en los símbolos y mensajes del cuadro, observamos que en la nota que porta Marat se encuentra el nombre de Charlotte Corday, la asesina de Marat, que pertenecía a la facción de los girondinos, rival de los montañeses y jacobinos, con los cuales simpatizaba Marat. Charlotte Corday moriría cuatro días después en la horca acusada del asesinato de Marat. Por otra parte, observamos como Jacques-Louis David ha idealizado una escena tan macabra como es un asesinato de la siguiente manera:

  • El uso de la sangre, recordando que estamos ante un apuñalamiento, es ínfimo y únicamente la observamos, muy comedidamente, en la herida de Marat, el paño y el puñal del suelo, el cual está además apartado de la escena.
  • El rostro de Marat se torna dulce, como dormido y su palidez se contrarresta con una luz cálida. Además, su figura descansa suavemente como si de una muerte dulce se hubiese tratado. Al observar el cuadro no parece que estemos ante una escena violenta.
  • La nota que porta Marat en su mano izquierda se deduce como una carta a Charlotte Corday en la que sus deudas y sus enemistades quedaban resueltas. Así, el autor de la obra, quiso dotar a Marat de bondad para idealizar aún más su figura. El objetivo fundamental de la obra es elevar al protagonista a la condición de mártir.
  • Marat sufría una enfermedad en la piel que no se muestra en la obra con el fin de idealizar la figura.
  • El cajón de madera tiene un doble significado en la obra. Por un lado es la muestra evidente de que el cuadro es un homenaje por parte de Jacques-Louis David hacia su amigo Marat. Y por otro lado podría hacer las veces de lápida ya que tiene el nombre de Marat. Además, encima de este maltrecho cajón -lo cual quería simbolizar también el espíritu humilde del protagonista- se encontraba una nota con una asignación económica dirigida a una ciudadana cuyo marido estaba combatiendo en el frente, símbolo que intenta reflejar de nuevo la bondad de Marat.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

En La muerte de Marat llama la atención el conjunto de la obra en total, con una parte inferior con símbolos y detalles frente a una superior completamente vacía. El estilo nos recuerda a Caravaggio, tanto en la utilización del color como en la composición de la misma.

Respecto a las formas, las encontramos estilizadas y suaves, las cuales contrastan con el bloque de madera que se sitúa en el margen inferior izquierdo de la obra y la tabla sobre la bañera usada a modo de escritorio. El uso de la sombra parece heredado de Caravaggio y tiene un sentido fundamental en este obra, cuya escena se representa con suma teatralidad. La sombra sobre el pecho de Marat o sobre el suelo pretenden ocultar la violencia que el cuadro representa puesto que camufla deliberadamente la herida y el puñal.

El uso del color está lleno de contrastes, hace una combinación efectiva de colores fríos y cálidos, encontrando en la obra tonos grises, pardos y verdes. Además, la mayor parte del cuadro se encuentra vacía, con un gran fondo oscuro que parece hacer las veces de escenario. Existe además un claro contraste entre luces y sombras, pero la habitación en la que se encuentra la escena no nos da muchas pistas sobre si la luz que aparece es natural o no. El autor quiso dotar a la escena de la sobriedad que merece la muerte e intentó no recargar en exceso la obra.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE

Como ya hemos comentado, la obra representa la muerte de Jean-Paul Marat, una de las figuras claves durante la Revolución Francesa, de tendencia jacobina, que dirigía el periódico llamado “El amigo del pueblo”. Marat era amigo de Jacques-Louis David, el autor de la obra, el cual también simpatizaba con los jacobinos. Además, Marat era un fiel partidario de Robespierre, aunque nunca se quiso ligar íntimamente con los jacobinos o con él. Su asesina, Charlotte Corday, de la facción girondina, la cual era además más moderada que la jacobina, viajó a París con el único objetivo de asesinar a Marat, al cual consideraba una bestia y uno de los responsables de la situación de Francia. A pesar de que posteriormente Robespierre también acabase guillotinado, el asesinato de Marat lo elevó a la categoría de mártir de la Revolución y prácticamente un héroe nacional, gracias en parte a la magnífica obra de su amigo Jacques-Louis David, considerada la “Piedad de la Revolución”, concluida con celeridad cuatro meses después del asesinato de Marat.

La muerte de Marat es considerada la mejor obra de Jacques-Louis David y, probablemente, la más famosa del autor. La escena de la muerte, tratada con dulzura, no deja indiferente a nadie e impacta precisamente por la suavidad con la que está tratada. David es el principal exponente del neoclasicismo pictórico y esta obra es, posiblemente, su obra cumbre. Gran parte del neoclásico se caracteriza por recoger los postulados de la Ilustración en su simbología, sin embargo, con La muerte de Marat nos encontramos ante una variante del neoclásico más orientada hacia la Revolución Francesa, convirtiéndose en un arte prácticamente propagandístico, que intentaba ensalzar los valores de la Revolución así como dignificar, como es el caso, a determinados personajes.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/3005.htm

GEOHISTORIA-ARTE. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: https://sites.google.com/site/geohistoriaarte/obras-destacadas/l/la-muerte-de-marat-jean-louis-david

GOMIS VIDAL, M.P. Universitat de València. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.uv.es/~mahiques/marat.htm