El arte Paleolítico en su espacio

Cuando visitamos un sitio decorado durante el Paleolítico, lo primero que nos llama la atención es la ausencia total de elementos del paisaje. No hay nada que nos haga saber donde se encuentran las figuras, estas aparecen como si flotaran sobre las caprichosas formas rocosas de un medio oscuro y húmedo, ajeno a nosotros y en el que nos hallamos incómodos.

Tanto el continente como el contenido mantienen un orden, obedecen a unos esquemas en la concepción de las imágenes y el espacio, reglas que hoy comenzamos a despejar. A continuación pretendemos exponer las maneras que esos elementos, de forma combinada, tienen de mostrarse en las cavidades subterráneas y en los lugares rocosos donde llega la luz solar.

ARTICULACIÓN DE LAS FIGURAS

Panel – Sería el agrupamiento de figuras aisladas del resto de la decoración del espacio rupestre. Puede presentar una única figura o varios metros de desarrollo. Para desglosar dos paneles próximos nos fijaremos en los relieves naturales del soporte o en parámetros métricos convencionales. Los paneles se subdividen en amplios, cortos (soporte estrecho) y nichos (concavidades naturales de la roca).

Gran panel (Altamira, Santillana del Mar).

Friso – Acumulación de figuras o “escenas” sobre una superficie por lo general más larga que ancha. Un cúmulo de figuras sensiblemente de la misma talla. Manifiestan tres acepciones:

  1. Friso homogéneo: formado por figuras de la misma especie
  2. Friso heterogéneo: formado por figuras de especies diferentes
  3. Friso complejo: formado por la sucesión de figuras colocadas en direcciones diferentes, pero todas al mismo nivel

Caza de búfalos, un ejemplo de friso heterogéneo (Tassili, Argelia).

Afrontamiento – Afrontar dos animales cara a cara. Para esto debe darse: la misma técnica, el mismo estilo y la misma cronología, pues pueden aparecer falsos afrontamientos a través de la agregación. Se distinguen cuatro tipos de afrontamientos:

  1. Afrontamiento homogéneo: figuras de la misma especie
  2. Afrontamiento heterogéneo: figuras de especies diferentes
  3. Afrontamiento complejo: un tercer elemento se intercala entre el afrontamiento, puede ser un relieve natural u otra figura
  4. Afrontamiento múltiple: se afronta una serie de figuras a otra en distinto sentido

Afrontamiento homogéneo de La Covaciella (Cabrales, Carreño).

El campo manual – Consiste en el ámbito espacial abarcado por una persona sin variar de posición, es decir, el área de la superficie rocosa a la cual puede acceder el sujeto frente al soporte, utilizando uno de los brazos y sólo haciendo movimientos de pies y rodillas, sin desplazamientos laterales.

Es un concepto teórico, que pierde valor cuando el artista trabaja sobre bóvedas bajas o en conductos bajos y estrechos. A raíz del campo manual, Leroi-Gourhan propone tres tipos de organización de las figuras en un mismo panel:

  1. Figuras en yuxtaposición amplia
  2. Figuras en yuxtaposición estrecha
  3. Figuras superpuestas, de las cuales se deduce que el arte paleolítico no es narrativo y  la necesidad de los artistas de agrupar figuras en los esquemas

Encuadre – Hay ocasiones en las que los autores delimitan el espacio y enmarcan la primera figura abarcando el área natural. Se da sobre todo cuando representan pocos animales, procuran enmarcar las figuras en base al espacio disponible.

Simetría – Leroi-Gourhan establece tres ejemplos de simetría:

  1. De espejo: dadas en las composiciones de afrontamiento, la gran mayoría de las veces entre dos individuos homogéneos
  2. De masas: el supuesto eje de simetría equilibra a un conjunto de animales heterogéneos pero de similar masa corporal, lo cual crea armonía y equilibrio
  3. Oblicua: grandes composiciones que se colocan según las líneas oblicuas paralelas estando el eje en la mitad

Figuración del suelo – Es cuando, con bastante asiduidad, se dejan ver las líneas del suelo donde se apoyan las figuras. Si bien es verdad que ese suelo no fue materializado por el autor, es decir, nunca se figuró de modo explícito. Se perciben dos versiones: ficticia y natural. La primera la determinan las composiciones en hileras o afrontamientos, la segunda es a la inversa, las figuras se acomodan a la orientación expresada por un accidente natural de la roca.

Animales en posición insólita – Por regla general los animales están horizontales a tenor de la postura normal del espectador, sin embargo, en otras ocasiones encontramos animales verticales y algunos que son difíciles de clasificar según su posición, sobre todo en el techo.

La perspectiva – Es la técnica gráfica geométrica que trata de representar en un plano bidimensional la visión tridimensional de un objeto en el espacio. Es un recurso muy usado que alcanza perfecciones inusuales, aunque a veces desde nuestra óptica lo consideremos forzado o irreal. Distinguiremos dos variantes básicas de la perspectiva, en virtud de la realización de un único espécimen: la individual y la colectiva.

Perspectiva individual:

  1. Perfil absoluto – Grado cero de perspectiva. La figura está vista desde una infinidad de puntos sobre una línea, el animal está de perfil mostrando su silueta.
  2. Perspectiva bi o pluriangular opuesta – Las diferentes partes del sujeto pueden ser vistas desde cuatro lados a la vez. Ausente en el Paleolítico europeo.
  3. Perspectiva biangular recta – La figura es vista alternativamente de frente y de perfil.
  4. Perspectiva biangular oblicua – La proyección es de unos 45º y el cuerpo prosigue de perfil pero la cornamenta se tuerce de manera que es posible distinguir las dos astas.
  5. Perspectiva uniangular – Un solo punto de vista ligeramente hacia delante o detrás del individuo, se aprecia toda la anatomía del animal de forma real.

Pero debemos diferenciar entre las representaciones planas y las representaciones en perspectiva. Las planas da una visión en perfil absoluto.

Perspectiva colectiva:

  1. Ocultamiento parcial o recubrimiento reservado – Una figura es realizada incompleta por encima de otra plena, dando la sensación de dos o más planos.
  2. Orientaciones convergentes – Disposición de varios cuadrúpedos orientados en distintos sentidos pero hacia un eje o punto en común.
  3. Diferencias de formato – Representación de animales en distintos tamaños, como un espacio tridimensional.

No dejaremos olvidado un fenómeno muy particular que demuestra la maestría alcanzada por los artistas del Paleolítico. El hecho en cuestión trata de algunos ejemplos notables de anamorfosis, o la percepción de proporciones correctas o deformadas según el punto de visión.

Animación – Los rasgos que hacen alusión al movimiento de la fauna y a ciertas actitudes de los animales están revelados en bastantes lienzos rupestres, incluso en ocasiones utilizados como mecanismos compositivos. Leroi-Gourhan propuso tres fractores básicos de animación en las figuras zoomorfas:

  1. Animación nula – El ejemplar no adquiere ningún tipo de animación, están estáticos en actitudes impasibles
  2. Animación segmentaria – Los animales se muestran moviendo una parte de su anatomía
  3. Animación coordinada – El animal presenta un equilibrio anatómico como consecuencia de la expresión del movimiento.

A partir de aquí, Crémadès ha profundizado en la cuestión y precisa los siguientes caracteres: representación del movimiento y animación sugerida.

La representación del movimiento viene establecida por la animación de algunos atributos anatómicos:

  1. Patas – El movimiento de patas de los animales evidencian posturas de marcha. Los caballos pueden ir al trote o al galope. Cuando las cuatro extremidades están replegadas podría interpretarse como un salto.
  2. Cabeza – Pueden aparecer en bajo, indicando una postura de beber o pastar. Son numerosas las cabezas al revés, mirando hacia atrás.
  3. Rabo – Las posturas son muy diversificadas, muchas de ellas atienden al desplazamiento del animal.
  4. Actitudes particulares – Serían la combinación de varias partes del cuerpo con independencia de que la acción sea coordinada.

Por su lado la animación sugerida estaría compuesta por:

  1. Contornos múltiples – Algunas figuras animales están dotadas varios contornos multiplicados, distintos a los ocultamientos parciales.
  2. Escenas narrativas – Cuando se asocian dos o más animales estáticos podrían evocar una escena o animación temporal, es decir, la composición sugiere la animación.
  3. Expresión funciones vitales – Unos simples trazos dispuestos próximos a los orificios corporales pueden resultar significativos e insinuar orinas, vómitos, fluidos…

EL CONCEPTO DE SANTUARIO SEGÚN LEROI-GOURHAN

La primera conclusión que obtiene el autor es que entre el bisonte/uro, el caballo y los signos acaparan el 55% de la producción gráfica, con lo cual el arte parietal manifiesta una jerarquización numérica donde esas imágenes ostentan una carga importante. En relación a los animales y en orden a la frecuencia numérica despejó tres conjuntos faunísticos cuantitativamente decrecientes: 1º) caballos y bovinos, 2º) cérvidos, cabras y mamut, 3º) animales peligrosos. A tenor de las cantidades agrupó y designó con una letra a las diferentes especies:

  1. Solo lo constituye el caballo. Suma cerca del 30% de los zoomorfos.
  2. Está integrado por los bovinos, casi otro 30% de los animales totales. B1 sería bisonte y B2 uro.
  3. Cérvidos, cápridos y mamut. Del 9 al 5%.
  4. Cifras que apenas llegan al 2%, serían osos, carnívoros y rinocerontes.

El resto de la fauna figurada se reduce al 0.5% lo que da lugar a considerar su existencia como anecdótica. Serían los “monstruos”, las aves y los peces.

Al igual que se hizo con los animales se hará lo propio con otra gran categoría del arte rupestre: los signos. En los primeros ensayos, Leroi-Gourhan tan sólo contemplaba dos grupos de signos: los simples/finos y los plenos/complejos. Los primeros abarcarían los elementos creados con líneas abiertas y formas alargadas. Los segundos las figuras geométricas que delimitan áreas. Más abundantes que los complejos son los simples, a lo cuales se les adjudica la letra a o alfa. A los complejos la b o beta.

André Leroi-Gourhan.

Como sabemos, la mayor parte del arte rupestre paleolítico se halla conservado en cavidades cársticas. La génesis y la morfología del vacío subterráneo pueden alcanzar un alto grado de variabilidad, no habiendo pues dos cuevas iguales. De esta manera, el endocarst presenta espacios de volúmenes diferentes que son clasificados a través de sus formas en: galerías, salas, simas y entradas.

Con estos parámetros básicos, el siguiente paso era colocar cada tema en su sitio. Esto se llevó a cabo con cada una de las cuevas analizadas, contabilizando el número de veces que los diversos temas ocupaban los distintos lugares. A partir de aquí había que incorporar los signos, advirtiéndose que los ideomorfos del grupo alfa surgían por doquier, sin embargo, los del grupo beta aparecían centrados en los grandes paneles o en galerías estrechas y pequeñas cámaras.

Después de esto, la conclusión era contundente: existen unas reglas temáticas en la distribución espacial de los diferentes motivos dentro del medio subterráneo. Así pues, las imágenes de las cuevas no estaban allí de forma arbitraria, acumuladas tras siglos de repetir análogos rituales destinados a propiciar la caza o la fecundación.

EJEMPLOS DE COMPOSICIONES

El término está muy denostado aunque nadie duda de su existencia, la cuestión radica en saber a ciencia cierta cuáles son las figuras que forman parte de esa composición, es decir, deducir la contemporaneidad de los motivos para después analizar sus adecuaciones espaciales. No sólo los motivos faunísticos manifiestan determinadas ordenaciones, sino que igualmente es posible detectar ciertas normas gráficas cuando el dispositivo figurativo conjuga tanto fauna como signos.

Por otra parte, aquellas cavidades donde los signos son tremendamente abundantes o mayoritarios, resulta factible seguir deduciendo algunas reglas combinatorias, de modo que se atisba la presencia de pautas en las cuales se rige una asociación constante de ideomorfos simples a la que se adosan nuevos elementos para confeccionar los grandes paneles sólo de signos. Este fenómeno obedece a una especifidad regional desarrollado durante un episodio cronológico muy estrecho.

Aparte de los enmarques en función de los relieves naturales y las integraciones de los motivos a las aristas y prouberancias de las rocas, a veces los volúmenes rocosos osn usados como “fondos” o condicionantes de la composición, por ejemplo, grandes grietas de las paredes con paneles de animales distribuidos a ambos lados.

CONTEXTO ARQUEOLÓGICO INTERNOS, VISITAS Y RITUALES

La reutilización de las cuevas a lo largo de la Historia es una circunstancia sobradamente demostrada que queda puesta en evidencia desde el Paleolítico. Muchas cavidades fueron frecuentadas durante el Paleolítico Superior y bastantes de esas visitas tenían como propósito emborronar las paredes con los graffitis de la época, lo que da lugar a pensar que si el fenómeno artístico rupestre estaba envuelto en un halo ideológico, entonces algunas cavidades han mantenido de algún modo una vigencia como sitio emblemático durante milenios.

Aparte de las labores artísticas conservadas en las paredes, el acto de la misma progresión en los espacios interiores y las actividades desarrolladas en él dejan una serie de vestigios en el piso y las rocas que pueden ser examinados y actuar con mayor elocuencia a la hora de buscar un significado a las manifestaciones artísticas.

Por desgracia, la mayoría de esos valiosos documentos históricos localizados sobre el suelo han desaparecido como consecuencia de una urbanización no planificada con vista a la explotación turística. La recuperación de esa información sólo es posible cuando quien conecta por primera vez  con una cavidad es un especialista.

En virtud de las actividades realizadas en cada uno de los espacios naturales de cualquier cavidad se han establecido de forma teórica una serie de grandes ámbitos espaciales para deducir la organización del medio subterráneo y poder vislumbrar el contesto arqueológico interno:

  1. Las áreas de estancia – Hacen referencia a los ámbitos de tareas domésticas de los habitantes de esos lugares, que en principio podrían estar a la intemperie, en las zonas bien iluminadas, en los sitios de penumbra e incluso en plena oscuridad. En ellos a veces aparecen lápices de ocre, recipientes coloreados, paletas y piezas de arte mueble.
  2. Las áreas de tránsito – Serían los espacios comprendidos desde la entrada de la cueva hasta los paneles artísticos, así como los vacíos que separan conjuntos figurativos parietales. De manera convencional se incluyen en ellas todo un acervo de evidencias arqueológicas no relacionadas directamente con el trabajo decorativo de techos y paredes.
  3. Las áreas de decoración – Su amplitud depende de los sitios elegidos por los artistas para desarrollar la tarea, habiendo lugares tremendamente reducidos y otros sobradamente espaciosos. Podremos deducir que el acceso a los lienzos rocosos puedo ser directo, es decir, sin implementos sólo por aproximación o con el apoyo de estructuras si el formato de la obra y la altura de su ubicación lo requería.
    La iluminación de las superficies a decorar y su entorno está solventada con la ayuda de las lámparas. Otros vestigios nos hablan del tratamiento y preparación del colorante así como del reciclado de los instrumentos para grabar.
    Al mismo tiempo, debajo de los paneles existen fragmentos y esquirlas óseas que fueron interpretados en su día como ofrendas a los motivos plasmados o despojos de rituales relacionados con las obras artísticas pero hoy se tiende a pensar que solo demuestran que los artistas comieron durante las jornadas de trabajo o que es basura.

BIGLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 255-284.

Nociones, principios y conceptos fundamentales sobre el Arte prehistórico

LOS AVANCES EN LA INVESTIGACIÓN DEL ARTE PREHISTÓRICO Y SUS PROTAGONISTAS

La valoración y el estudio del Arte Prehistórico se desarrollan sobre todo en el siglo XX, aunque es en la segunda mitad del siglo XIX cuando se inician sus principios básicos.

  • Primeros datos.

Tradicionalmente se ha venido aceptando que las primeras notas sobre arte rupestre paleolítico corresponden a F. De Belleforest, autor que en 1575 edita una obra titulada Cosmonogía Universal, donde hace referencia a la cueva de Rouffignac. Pero Belleforest sólo habla de las magnitudes de la caverna y no de las evidencias rupestres, por lo que no podemos emplear esta información.

Lope de Vega, en Las Batuecas del Duque de Alba (1597) hace referencia a las casas trogloditas de Las Batuecas, pero ocurre como con el ejemplo anterior, no es un dato válido.

Peña Escrita (Fuencaliente, Ciudad Real).

Hasta el siglo XVIII no obtenemos el primer dato historiográfico válido con Fernando José López de Cárdenas, el cura de Montoro, el cual en 1783 descubre y copia los pictogramas de Peña Escrita, interpretándolos como inscripciones fenicias, egipcias o púnicas.

  • Siglo XIX: batalla por la autenticidad.

A pesar de los estudios de López de Cárdenas, el comienzo oficial de los mismos se inicia en la segunda mitad del siglo XIX. La primera pieza de arte paleolítico descubierta corresponde a un bastón perforado con la representación muy parca de una probable ave, en la cueva suiza de Veyrier por F. Mayor.

Este fenómeno da lugar a un ansia coleccionista de conseguir objetos similares y se inicia así un expolio descontrolado en numerosos yacimientos. Entre 1860 y 1870 asistimos al saqueo y extracción de arte mobiliar en cuevas francesas. Pero también se comienza  enfocar el tema con mayor precisión científica.

El hito historiográfico fundamental acontece en 1868 con la publicación del libro Antigüedades prehistóricas de Andalucía de Manuel de Gógnora y Martínez, quien da a conocer un nuevo yacimiento: la Cueva de los Letreros en Almería.

Los Letreros (Vélez-Blanco, Almería).

En 1878 tiene lugar otro hecho memorable, la localización de unos grabados representando animales en las paredes de Cueva Chabot, aunque en la época no se tuvieron en cuenta.

Marcelino Sanz de Sautuola.

En 1879 se produce el verdadero descubrimiento científico del arte rupestre paleolítico, descubrimiento que provocó fuertes enfrentamientos académicos pero que sirvió también para abrir nuevas vías de investigación. Marcelino Sanz de Sautuola excavaba en la cueva de Altamira. Un día, su hija descubre por accidente el Panel de los Polícromos, comenzando así una agria polémica científica. Sanz de Sautuola publicó los vestigios materiales de Altamira junto a una reproducción de obras rupestres, afirmando que eran contemporáneas a los objetos de piedra y hueso de sus excavaciones. Pero los maestros franceses de la Prehistoria, en un acto chovinista, no aceptaron la autenticidad de los bisontes de Altamira, acusando al investigador español de falsificador y desprestigiándolo, muriendo al poco tiempo sin tener su trabajo reconocido. Sautuola tuvo mala suerte al toparse con Altamira ya que la cueva conserva un arte excepcional que no es representativo del arte rupestre paleolítico.

Altamira (Santillana del Mar).

En 1883 H. Breuil entra en escena con descubrimientos de arte rupestre paleolítico en Figuier, La Mouthe y Pair-non-Pair, verificándose la representación de animales. En 1902 se celebre un congreso donde Breuil aprovecha para presentar sus descubrimientos y los argumentos que confirman la autenticidad del arte de la cueva de Altamira.

  • Primera mitad del siglo XX: el “reinado” de Breuil.

El interés por la investigación prehistórica se desplaza del foco tradicional franco-cantábrico a otras regiones peninsulares. Cabré Aguiló descubre sobre las paredes de un abrigo rocoso de Calapatá varios ciervos naturalistas pintados, contactando con un nuevo tipo de arte rupestre: el Arte Levantino.

Calapatá (Cretas, Teruel).

Entre 1909 y 1914 tiene lugar un fuerte impulso en la investigación del arte prehistórico. En esta época se descubre algo inusual en el arte paleolítico: los famosos bisontes modelados en arcilla de la cueva de Tuc-d’Audoubert.

Se comienza a investigar en el extremo opuesto, en Andalucía, descubriéndose la cueva de La Pileta en Málaga. J. Cabré y Hernández Pacheco publican otros conjuntos de arte rupestre en Andalucía. Además, Breuil no retira sus ojos de la zona, a pesar de la lejanía y encuentra dos estaciones más de arte rupestre paleolítico: Doña Trinidad de Ardales y La Cala.

El periodo de entreguerras está marcado por una avalancha de descubrimientos, excavaciones, investigaciones y publicaciones. Asistimos a un par de hitos historiográficos: J. Cabré publica las cuevas de Los Casares y La Hoz en 1934, y L. Pericot excava la cueva de Parpalló en Valencia entre 1929 y 1931. Durante la Guerra Civil y la Segunda Guerra Mundial las investigaciones sufrieron un notable freno.

  • Segunda mitad del siglo XX: crisis de los paradigmas breuilianos.

La publicación del arte de Parpalló ponía en evidencia la existencia en el Mediterráneo español de una fuerte tradición artística del Paleolítico superior. Entre 1945 y 1960 se suceden, sin interrupción, descubrimientos y estudios tanto en Francia como en España, gracias a la incorporación de una nueva generación de prehistoriadores. Es la década de los sesenta la que ve renovar los fundamentos metodológicos y teóricos del arte prehistórico, además de un aumento de las áreas exploradas.

En los últimos treinta años se ha propiciado notablemente el desarrollo de la disciplina. Estamos viviendo una etapa de renovación, con descubrimientos sorprendentes y la aplicación de nuevas teorías, métodos y técnicas que cimientan corrientes interpretativas.

LOS ORÍGENES DEL ARTE

El registro arqueológico de las sociedades prehistóricas nos pone de manifiesto parte de la cultura material de aquellas gentes. La cuestión está en discernir cuáles de esos objetos exhumados o grafías merecen el calificativo de artístico.

Se viene aceptando que un documento histórico posee una cualidad artística cuando es original y fue pensado-realizado para transmitir o comunicar alguna cosa visualmente, que pueda representar un trasfondo simbólico y que no demuestre un destino eminentemente utilitario. El arte o la producción de imágenes lleva consigo un componente comunicativo, expresa algo. Varios investigadores prefieren definir los primeros vestigios artísticos de los humanos con minúsculas o llamarlos pre-arte ya que bastantes de las representaciones primigenias sólo son marcas o imágenes, aunque no es algo que se dé siempre.

Bednarik y Lorblanchet han establecido la relación de ítems del registro arqueológico que permiten deducir las primeras expresiones artísticas. Estos indicios se ordenan según los grados de expresividad:

  • Huesos y piedras con incisiones – Las piezas de mayor antigüedad proceden del paleolítico medio y de contextos tecnoindustriales achelenses. Se ha encontrado también una protoescultura que no es más que un trozo de tufo volcánico con entalladuras naturales que simula un torso femenino, el cual se alteró de manera artificial por medio de varias incisiones para aumentar la definición de la figurilla.En la primera mitad del paleolítico superior aparecen otra serie de vestigios con elementos incisos. Los presumibles motivos plasmados sobre soportes óseos y pétreos por parte de los erectus y los neandertales no están normalizados ni se repiten, siempre surge la duda respecto a un origen natural ya que en el caso de los huesos pueden ser huellas de descarnado producidas por los útiles de sílex durante las actividades cotidianas, mordeduras de carnívoros y roedores… y en el caso de las piedras simples trazas de corte. Así pues, tendremos que asumir que las primeras manifestaciones gráficas fueron abstractas y no figurativas, preguntándonos seguidamente sobre lo que querían transmitir. Sabemos que algunos erectus recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, lo cual indica un cierto grado de curiosidad o coleccionismo.
  • Objetos perforados – Los elementos perforados permiten suponer su función como colgantes pudiendo su portador expresar de alguna manera la distinción individual en relación al grupo o la integración social a ese colectivo. El número total de artefactos perforados es muy reducido en el paleolítico medio como para considerarlo definitivo de un universo cultural. En los ejemplares de mayor antigüedad, los orificios presentan un origen casual o natural.
  • Colorantes – Los depósitos de sustancias colorantes pueden implicar el conocmiento y la distinción del color. Los ocres son conocidos y utilizados desde el paleolítico medio. El problema está en averiguar si la función de esos colorantes fue estética o utilitaria.
  • Enterramientos – Las primeras evidencias surgen en los albores del paleolítico superior, es decir, en el panorama neandertal, pudiendo afirmar que los homínidos anteriores no llevaban a cabo este tipo de prácticas. La mayoría de enterramientos neandertales fueron excavados de antiguo y hoy está muy cuestionada su interpretación. El hecho de la deposición del difunto en una fosa puede adquirir un carácter más higiénico que ideológico, y las probables ofrendas-ajuares pudieron entrar en contacto con los cuerpos como consecuencia de la remonición de los estratos inferiores, aunque tenemos ejemplo de ofrendas que permanecen incuestionables.
  • Canibalismo – Tradicionalmente puesta en relación con el mundo simbólico o metafísico de las antiguas poblaciones. Se detectan en las porciones esqueléticas del homo antecessor de Atapuerca. El canibalismo ritual está muy debatido y denostado, lo que sí resulta evidente es que determinados sujetos comieron hombres, aunque desconocemos las causas exactas de ese comportamiento.
  • Zoolatría – Otro indicio de preocupaciones metafísicas de los neandertales. El conocido culto al oso: fosas o pequeños hitos con piedras cubriendo así los restos esqueléticos de úrsidos, pero nos topamos con imprecisiones y técnicas de excavación deficientes.
  • Dataciones – A veces hay evidencias de dataciones numéricas obtenidas en las mismas manifestaciones artísticas, que atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa y la universalización del fenómeno.

La creación artística al final del Paleolítico no es una circunstancia exclusivamente europea, sino que se extendió por todo el mundo, siempre en fechas acordes con la “colonización” de esos territorios por parte del Homo sapiens sapiens. Podemos confirmar que el auténtico creador del arte es el Homo sapiens sapiens, lo cual nos llega de orgullo en cuanto a que es nuestra propia especie la protagonista de tan trascendente hecho. No sabemos a ciencia cierta si los neandertales tenían la capacidad de hacer arte y no la usaron, o simplemente ha desaparecido a causa del empleo de materiales perecederos.

Sea como fuere, el paradigma actual verifica que es el Homo sapiens sapiens quien trae la revolución a Europa, con una tecnología laminar para la talla de sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima, y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso. La explosión creativa ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens. La causa vendría dada por un incremento demográfico de los sapiens sapiens que necesitaron ampliar sus áreas de aprovechamiento.

SISTEMAS DE DATACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

El arte rupestre o parietal permanece totalmente aislado de cualquier contexto arqueológico al estar colocado sobre las superficies rocosas. Debido a esto, la datación de las manifestaciones parietales resulta problemática en general. Podemos formular una subdivisión básica en razón de los procedimientos indirectos o directos. Los sistemas indirectos reúnen un fuerte componente de incertidumbre mientras que los directos ofrecen fechas a partir del tratamiento de los propios pigmentos o elementos asociados.

  • Dataciones indirectas 

Datación estratigráfica por cubrición – Depende en cierta medida de la casualidad: que estratos arqueológicos hayan cubierto a través de los procesos sedimentarios total o parcialmente un motivo artístico grabado o pintado en un lienzo rocoso. Estos hallazgos solo marcan una fechas “antes que”, sirviéndonos como orientación cronológica, aunque no está exento de problemática.

Datación estratigráfica por desprendimiento – Situación similar a la anterior en cuanto a lo circunstancial. Hay veces en las que de los lienzos o bóvedas que han estado decoradas se desprenden bloques o lajas y caen al piso inferior incorporándose a él.

Restos del contexto arqueológico artístico – Se trataría de interrelacionar las representaciones rupestres con aquellos vestigios localizados en sus proximidades y que podrían obedecer a las tareas efectuadas en el interior de la cueva.

Análisis morfológico comparado – Es uno de los sistemas más utilizados desde el principio de la investigación sobre el arte rupestre y dio lugar a los grandes esquemas cronoestilísticos clásicos relativos al arte paleolítico. Consiste en comparar los caracteres formales de obras muebles bien datadas, por proceder de un nivel arqueológico preciso, con los mismos elementos de las representaciones parietales.

Superposiciones técnicas – Cuando un mismo lienzo rocoso ha sido reutilizado por distintas sociedades como soporte artístico, o por una sola cubriendo el espacio con una amplia composición. El problema radicar en saber con exactitud el tiempo que media entre los dos motivos que se topan.

Análisis de pigmentos y recetas – Consiste en la determinación físico-química de los pigmentos y sus componentes, analizando las proporciones de las sustancias mezcladas y desvelando las recetas de los colorantes.

Marco tecnoestilístico – Era prácticamente la única fuente disponible para encuadrar las manifestaciones parietales. Se parte del auxilio de determinadas superposiciones y del presupuesto de que un ciclo artístico pasa por distintas fases de progresión estética, dentro del esquema global de lo simple a lo más complejo.

  • Dataciones directas

AMS – Es el método que está revolucionando la visión diacrónica del arte rupestre y mueble. El desarrollo del carbono 14 por acelerador (AMS) precisa de porciones mínimas, en orden de miligramos, para obtener una datación fiel. Es efectivo en pinturas de origen orgánico.

Datación de las concreciones de calcita – Cuando un motivo artístico, grabado o pintado, se hallaba cubierto por una película de concreción era interpretado como síntoma de autenticidad o antigüedad. Hoy sabemos que en zonas meridionales de Europa los procesos litoquímicos pueden ser muy rápidos. Estos depósitos de carbonato cálcico permiten su datación por medio de los isótopos de la serie del uranio.

Datación de microorganismos fosilizados – Es un método utilizado más que nada en grabados al aire libre. En las incisiones que permanecen a la interperie se pueden acumular por sedimentación una serie de elementos orgánicos del ambiente susceptibles de ser datados por AMS.

Datación de los barnices rocosos – Los soportes rocosos expuestos a las inclemencias se descomponen y forman un barniz casi siempre de óxidos de hierro y manganeso que ocasionalmente cubre los grabados y se puede datar por AMS.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 11-49.