Google Art Project y su compromiso con la Historia

5 septiembre, 20165 septiembre, 2016 / Emmanuel González / Deja un comentario

El Google Art Project es una de las últimas propuestas del gigante estadounidense Google Inc. con sede en California. Este proyecto consiste en una enorme base de datos que recopila imágenes en alta resolución de obras de arte expuestas en museos a lo largo del globo, y no sólo esto sino que podremos recorrer los pasillos -con la tecnología de Google Street View, un clásico de Google Maps- de dichos museos para introducirnos aun más en la aventura.

Este ambicioso proyecto fue lanzado a comienzos del año 2011 con 1061 obras de 17 grandes instituciones entre las que se encuentran la National Gallery, la Galería de los Uffizzi, el MOMA de Nueva York o los museos Reina Sofía y Thyssen-Bornemisza de Madrid. Google Art Project incluye, en cada obra, un panel informativo y etiquetas que permiten al usuario conocer más acerca de la obra en cuestión así como visualizar otras del mismo artista o de la misma corriente. A día de hoy las cifras han cambiado considerablemente y Google Art es una fuente más a consultar para investigadores, con más de 30.000 obras de arte procedentes de 150 museos de todo el mundo. Un magno proyecto a la altura del motor de búsqueda más potente del momento.

Bien seamos un investigador, un profesor, un alumno o un curioso aficionado, Google Art Project es una herramienta muy útil a la hora de realizar determinadas publicaciones sin tener que desplazarnos hasta el museo en cuestión. Desde nuestro PC, móvil o tablet tendremos siglos de cultura a nuestro alcance y alta definición, algo que hace años era completamente impensable. El compromiso de Google con este proyecto va más allá del “simple” turismo y nos aporta datos esenciales para el estudio de la obra en cuestión aunque, eso sí, en inglés.

Pongamos como ejemplo el estudio de los carteles utilizados por los contendientes en la Guerra Civil Española (1936-1939), concretamente los expuestos en el Museo Reina Sofía de Madrid. Con una buena selección de fuentes online podemos descifrar la simbología y la importancia de cada uno de los carteles.

Comenzando cronológicamente nos encontramos con el cartel “En España amanece”, realizado en 1935, de Falange Española, un año antes de que comenzase el conflicto.

Antes y durante la Guerra Civil, en los carteles de corte fascista primaba una estricta simbología militar basada en la disciplina y claramente inspirados por la propaganda nazi o la de la Italia de Mussolini. El bando nacional, que ya había comenzado a fraguarse, pensaba tener una misión salvadora de España.

En este cartel apreciamos a tres falangistas -a los que se puede distinguir por su vestimenta, a pesar de estar en color negro, sombreados por el “sol”- realizando el característico saludo fascista con el brazo derecho en alto, los tres son idénticos, eliminando al individuo, el cual no es el protagonista. Sobre ellos se encuentra un sol que amanece, este sol no es más que el símbolo de la Falange: el yugo y las flechas. Detrás, el cielo rojo propio del amanecer. Abajo aparece el lema “Arriba España”.

La simbología de este cartel es muy fuerte, no solo por el nombre del cartel “En España amanece”, frase utilizada frecuentemente durante la Guerra Civil y que representa el amanecer, en el ideario fascista, con la llegada de la verdadera España o de los salvadores de esta, una nueva era de prosperidad para el país.

Una simbología parecida tiene el póster “Requeté tocando la corneta” de Arlaiz, utilizado durante los años 1936 y 1937, en este caso con el conflicto ya iniciado.

En el cartel aparece un requeté, es decir, un partidario navarro del bando nacional que se caracterizaban por llevar una boina roja, tradición que se remonta a la Primera Guerra Carlista (1833 – 1840). De nuevo aparece el símbolo del amanecer, que podemos ver por los colores empleados y las sombras del cartel. A los pies del requeté sale un sol rojizo, amanece en España de nuevo, el renacimiento del espíritu nacional.

El requeté, madrugador, despierta a España con su corneta como centinela del bando nacional, no hay descanso para llevar a España la nueva era. En este caso el cartel se aleja de los estándares fascistas y va adquiriendo personalidad propia. Además carece de mensaje escrito.

En el caso del póster “¡¡Flechas… a la España grande!!” utilizado durante todo el conflicto, entre los años 1936 y 1939, volvemos a la simbología clásica fascista ya que en este cartel se ensalza a las juventudes falangistas.

En este cartel apreciamos a un grupo de “flechas”, los miembros más jóvenes de la Organización Juvenil Española adscrita a Falange, marchando con rifles sobre sus hombros. Una vez más, como ocurría con el cartel “En España amanece”, se elimina al individuo -se elimina hasta el rostro- y lo importante es lo que este puede aportar al país, a la “España grande”. Estos jóvenes del cartel desfilan con rigurosa disciplina militar y representan la nueva generación que también lucha por regenerar España.

Arriba a la izquierda encontramos el yugo y las flechas, símbolo de la Falange. Abajo el mensaje “¡¡Flechas… a la España grande!!” que tiene un doble mensaje; por un lado el llamamiento a la participación y el apoyo al bando nacional por parte de la juventud -los flechas- y por otro se hace hincapié en la grandeza de España, un símbolo recurrente del bando nacional que glorifica al país desde su óptica particular.

Siguiendo la cronología nos encontramos con un póster de carácter satírico llamado “Auca de Queipo de Llano” creado en 1937 por parte del bando republicano. Al contrario de los carteles que hemos visto anteriormente, en este caso, se intenta ridiculizar al enemigo y no ensalzar al bando en cuestión.

Durante la guerra, aparte de Franco, Queipo de Llano fue una de las figuras más caricaturizadas. Un “auca” no es más que una forma de “aleluya”, un cómic arcaico. En este auca de Queipo de Llano se pone al general nacional como una persona alcohólica, mujeriego, ladrón y asesino.

Este tipo de obras son propias de las vanguardias, de hecho Pablo Picasso realizó una, y aparte de caricaturizar al enemigo también sirven como denuncia de determinados actos.

El póster “El Generalísimo” de Pedrero, encargado por la Unión General de Trabajadores (UGT) y usado entre los años 1937 y 1938 es otro caso de denuncia ante la dramática situación que estaba provocando el conflicto.

En este cartel se representa a Franco como un esqueleto, como la muerte y con una curiosa simbología: lleva una esvástica en el pecho -por entonces símbolo utilizado por el NSDAP alemán-, un casco prusiano -símbolo imperialista y de épocas pasadas-, una espada y una capa.

Detrás de Franco se encuentran, sujetándole la capa, tres diminutas figuras -en contraposición a Franco- que representan a un militar, un burgués y un sacerdote armado con un rifle, lo cual refleja que estos tres grupos están a las órdenes y sirven a Franco, el líder, siendo, a su vez, estos tres cuerpos, los principales apoyos del fascismo.

Llegando al final del conflicto, con la inminente victoria del bando nacional, la propaganda nacional cambia su espíritu de lucha para comenzar con la regeneración del país, un país destrozado por un conflicto que deja atrás cientos de miles de muertos, poblaciones enteras destruidas, una situación geopolítica complicada y un desastre económico tras de sí. Así pues, en muchos casos los militares dejan de ser los protagonistas de estos carteles propagandísticos dejando paso a los “héroes” de la regeneración, los que van a levantar la “Gran España”: el pueblo y Franco.

Esta simbología se muestra muy bien en el póster “Ha entrado la España de Franco” de Salinas, utilizado en el año 1939, en los estertores del conflicto y posterior posguerra. En este cartel se hace referencia a la caridad de la organización Auxilio Social, la cual recordaba al pueblo la gran labor realizada por el Caudillo, el cual estaba con todos los españoles, sin hacer distinción entre vencedores y vencidos.

El cartel, aparte de hacer alusión a la caridad como símbolo católico también, pone como protagonista a la mujer, la cual carga pan para el pueblo desde un camión de la organización Auxilio Social. Por esa misma carretera vienen muchos otros camiones llenos de víveres y la derecha aparece una ciudad en llamas a causa del combate, pero los camiones de Auxilio Social, gracias al Caudillo, vienen a ayudar a los heridos, hambrientos, refugiados y niños como salvadores. En la parte inferior del cartel aparece el símbolo de la Falange -el yugo y las flechas- y el mensaje principal: “Ha entrado la España de Franco”, ya que sin Franco toda esta ayuda no sería posible. Era el momento de regenerar el país.

Como hemos podido observar, gracias a Google Art Project hemos podido realizar un breve estudio sobre la simbología de la propaganda, tanto nacional como republicana, durante la Guerra Civil Española, ayudándonos a comprender mejor qué mensaje está inserto detrás de cada póster y con la posibilidad de apreciarlos con todo lujo de detalles.

Así pues Google Art Project es una herramienta muy útil a tener en cuenta en el estudio de la Historia, no solo de la Historia del Arte.

BIBLIOGRAFÍA

EDUCACONTIC, Google Art Project: Descubre, observa, analiza y comparte arte. [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://www.educacontic.es/blog/google-art-project-descubre-observa-analiza-y-comparte-arte

GOOGLE ART PROJECT, Carteles de la Guerra Civil. Museo Reina Sofía [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: https://www.google.com/culturalinstitute/browse/carteles%20guerra%20civil?q.openId=8129907598665562501&projectId=art-project

PARES, Catálogo de carteles de la Guerra Civil. [Consulta 9-3-2015]. Disponible en: http://pares.mcu.es/cartelesGC/AdminControlServlet?COP=6&page=1

WIKIPEDIA, Google Art Project [Consulta: 8-3-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Google_Art_Project

Breve disertación sobre arte rupestre y chamanismo

21 agosto, 201624 septiembre, 2016 / Emmanuel González / 1 comentario

Incluso hoy día, en las regiones y situaciones más hostiles y peligrosas, el ser humano, a veces, suele tender a buscar explicaciones más allá de la lógica terrenal o a buscar amparo en seres o entes mágicos. Desde siempre, las prácticas chamanísticas se han dado en numerosos lugares de la Tierra, normalmente se ha asociado al chamán como al nexo entre el mundo terrenal y el mundo espiritual, llegando a ser “poseído” por el ente mágico y actuando con su voluntad haciendo las veces de intermediario entre ambos mundos.

A modo de ejemplo, en esta primera imagen vemos una representación de un chamán siberiano, la imagen está realizada a principios del siglo XVIII, cuando ya el estereotipo del chamán está más que conocido por parte de la sociedad y los investigadores, ya que tenemos que tener en cuenta que se han explorado grandes zonas en las que se conoce la existencia de chamanes, rituales mágicos y religiones diferentes. Al lado encontramos un antropomorfo de la cueva de Les Trois Frères, en la que aparece un posible ser humano masculino con rabo de animal, cabeza de animal y astas.

Para muchos investigadores y estudiosos de la Prehistoria podría considerarse la existencia de esta pintura rupestre, y muchas otras, como la explicación de la existencia de una religión o prácticas chamanísticas. Sin embargo, nos consta que durante el Pleistoceno no contamos con sujetos masculinos propiamente dichos sino que aparecen casi siempre bestializados o difusos, como en el caso de Les Trois Frères, por lo que podríamos poner en tela de juicio la existencia de chamanes durante esta época, ya que no todos los hombres representados tendrían que ser precisamente chamanes. Pero esto nos llevaría también a otro problema ¿y si los artistas del Pleistoceno representaban únicamente a los hombres chamanes? ya que una de las interpretaciones, aceptada por investigadores, sobre el arte paleolítico gira en torno a la magia de caza y fecundidad, otorgando a determinados covachos una interpretación mística. Por lo que el debate sobre la existencia de chamanes durante el Pleistoceno quedaría abierto, resultando arriesgado decidirse por una opción u otra con los datos que disponemos ya que es evidente la existencia de chamanes en determinadas regiones y culturas a lo largo de la Historia.

Otro ejemplo es esta segunda imagen, en la que encontramos las plantas de las cuevas de Enlène-Trois Frères y Chauvet, ambas en el sur de Francia. Como vemos en la imagen, la cueva de Enlène-Trois Frères es bastante sinuosa y en ella se encuentran extrañas representaciones antropomorfas. Destacamos, sobre todo, dos de ellas: un hombre-bisonte y la que hemos analizado anteriormente, otro antropomorfo con multitud de atributos de diferentes animales. Estas pinturas se encuentran en los lugares más recónditos del covacho, lugares a los que la luz diurna no podía llegar y que, por lo tanto, tuvieron que realizarse con luz artificial, como lámparas, lo cual nos puede llevar a un debate, ya que la luz de la lámpara en la oscuridad puede llegar a distorsionar las figuras o a pensar que el autor se encontrase bajo los efectos de algún alucinógeno. Pero también es posible admitir la realización consciente de la obra, otorgándole al representado atributos animales a modo de ritual de caza.

Algo parecido, aunque no de la misma manera, ocurre con la cueva de Chauvet, en la que aparecen representados animales catalogados como peligrosos o depredadores. Normalmente siempre se representaban animales susceptibles de ser cazados y consumidos por el ser humano, sin embargo aquí se representan unos felinos parecidos a leones de montaña o panteras, por lo que podríamos deducir que estamos ante una especie de ritual de protección ante estos animales, aunque evidentemente esta interpretación podría chocar con otras que simplemente abogasen por la representación de lo visualizado por el artista.

Como vemos, el debate sobre el chamanismo en el Paleolítico, en base al arte parietal, puede tener múltiples puntos de vista y, casi todos ellos, merecen aceptación por parte de los investigadores. Por otro lado sería arriesgado decantarse por una opción y desechar las restantes con los datos de los que disponemos en la actualidad.

BIBLIOGRAFÍA.

Sanchidrián, J.L. Manual de arte prehistórico. 6ª Edición. Barcelona: Editorial Planeta S.A., 2012.

Las pinturas y los grabados de Tassili (Argelia)

7 agosto, 2016 / Emmanuel González / 2 comentarios

Jirafas.

Las pinturas y grabados de Tassili n’Ajjer se encuentran situadas en el sudeste de Argelia, en pleno desierto del Sáhara. Es una zona árida en la que actualmente la vida humana es imposible o muy dificultosa, una zona de arenisca y grandes dunas, pero esto no siempre fue así. Su nombre significa “meseta entre ríos”, lo cual nos evidencia que Tassili n’Ajjer no siempre fue el árido paraje que es hoy día y en el que se encuentran más de 15.000 ejemplos de pinturas y grabados rupestres, los cuales reflejan la vida cotidiana de una comunidad.

Estudios han llevado a asegurar que esta zona del desierto estaba cubierta de vegetación, incluso de vegetación frondosa durante el período de lluvias, lo cual era más que propicio para el desarrollo de la vida humana y sus actividades de autoabastecimiento, acontecimiento que está constatado entre los años 4000 y 2000 a.C.

Aspecto actual de Tassili.

Sería una zona con dos estaciones: una seca y otra húmeda, intervalos que eran aprovechados por los habitantes de la zona. A día de hoy el agua apenas está presente en Tassili y únicamente se encuentra en determinadas grietas en las rocas. Gracias a los desfiladeros que encontramos podemos asegurar la presencia de diversos ríos o riachuelos que se diseminaban por la zona conformando un valle muy propicio para el desarrollo de la vida y la actividad humana.

Gracias a las pinturas encontradas y las características anteriores de la zona, podemos prácticamente asegurar que Tassili fue un lugar donde habitaron sociedades completamente sedentarias que basaban su economía en el pastoreo y la agricultura, como bien se refleja en las famosas escenas de pastoreo o de siembre en las pinturas rupestres. El tipo de pastoreo era transhumante y se deduce que movían sus rebaños estacionalmente para aprovechas ríos y arroyos pequeños durante la temporada de lluvias, para posteriormente llevarlos a zonas de grandes ríos durante la temporada seca.

También podemos deducir que las sociedades que ocuparon Tassili llegaron a un grado tecnológico bastante avanzado, algo que se evidencia en una de las pinturas que representa la extracción de agua de un pozo amén de otras pinturas que muestran utensilios para el día a día.

Extracción de agua de un pozo.

Las pinturas rupestres de Tassili abarcan muchos estilos en los que se puede observar la evolución artística de una comunidad -o varias- que presuntamente ocupó la zona durante más de un siglo. Estas pinturas, como muchas otras del arte parietal prehistórico, representan a antropomorfos y zoomorfos básicamente. Los antropomorfos representados tienen alto grado de detalle y gracias a las pinturas podemos acercarnos a cómo fueron las ropas de la época tanto en hombres como en mujeres, muy similares a la de diferentes zonas de África en la actualidad. Estos antropomorfos suelen aparecer en escenas cotidianas como el pastoreo, la siembra, recolección de agua, reuniones, danzas rituales o festivas, escenas de caza de animales salvajes…

Por otro lado encontramos los zoomorfos, los cuales pueden ser animales domésticos como cabras, perros, vacas y ovejas, que suelen estar insertos en las escenas de pastoreo de los antropomorfos. También aparecen animales salvajes como jirafas, elefantes, leones, rinocerontes… los cuales suelen aparecen solos o bien siendo cazados por los antropomorfos.

Antílope negro.

Por último, también aparecen seres que son difíciles de clasificar pero que muchos autores han considerado “divinidades”.

¿Por qué estos humanos neolíticos de Tassili ejecutaron estas pinturas? Las interpretaciones pueden ser varias, pero una de las más aceptadas, y que se repite durante toda la Prehistoria, es sin duda que se deben a rituales de caza y fecundidad, o incluso de protección si es que llegan a representar animales peligrosos únicamente. La presencia de “divinidades” fortalece aun más este argumento que junto con las escenas de danza pueden dar una respuesta sólida a dicha cuestión.

Escena de pastoreo.

También podríamos aludir a la teoría de “el arte por el arte” y según algunos investigadores, muchas de las representaciones de Tassili no serían más que tiras narrativas cuyo fin es exactamente el de contar una historia, o si nos aventuramos más incluso el de establecer un código de conducta o un algún tipo primitivo de enseñanza.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. Manual de arte prehistórico. 6ª Edición. Barcelona: Editorial Planeta S.A., 2012.

Comentario de obra – La muerte de Marat

27 julio, 201627 julio, 2016 / Emmanuel González / 3 comentarios

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica.

La muerte de Marat de Jacques-Louis David (1793)

IDENTIFICACIÓN

Nos encontramos ante La muerte de Marat, pintado por Jacques-Louis David a finales del siglo XVIII, concretamente en el año 1793. Se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, en Bélgica, los cuales destacan por su extensa colección de pintura flamenca. Como hemos comentado, su autor fue el pintor francés Jacques-Louis David, uno de los mejores representantes de la escuela francesa neoclásica y un icono de la Historia del Arte. Fue un autor que vivió en los convulsos acontecimientos de la Revolución Francesa y fue adaptando su arte a cada nueva etapa que se abría; comenzó con un estilo sobrio propio del Antiguo Régimen, luego se erigió como uno de los más activos representantes de la Revolución y finalmente acabó desarrollando un arte de corte imperial para Napoleón Bonaparte. Entre sus obras destacan la presente así como el Juramento de los Horacios (1784), La muerte de Sócrates (1787), El Juramento del Juego de la Pelota (1791) y Napoleón cruzando los Alpes (1801). Al final de su vida, exiliado en Bélgica, se dedicó a pintar obras relacionadas con la mitología grecolatina.

La muerte de Marat pertenece al estilo neoclásico propio de la Revolución Francesa. Esta corriente artística pretendía reflejar en las obras los postulados de la Ilustración y, en el caso de la Revolución Francesa, los valores de esta. Fue un cuadro muy admirado durante la época del Terror de Robespierre (1793-1794), posteriormente cayó en desgracia hasta que en 1886 fue rescatada por los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas. Sus dimensiones son de 165x128cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo que hace uso de colores cálidos y oscuros. La obra representa la muerte de Jean-Paul Marat en 1793, el cual dirigía un periódico de clara tendencia jacobina durante la época del Terror. Una de las figuras clave durante la Revolución Francesa.

En la obra únicamente aparece una figura, la de Jean-Paul Marat, el cual ocupa todo el protagonismo de la misma. La escena es sencilla a simple vista, aunque está cargada de símbolos. La figura de Marat aparece inerte y pálida, ocupando la mayor parte de la escena ante una parte superior vacía. El cuerpo de Marat se encuentra recostado y semi-sumergido en una bañera, su cabeza cae suavemente sobre su hombro derecho, su brazo derecho se desliza también suavemente hasta el suelo, rozando el margen inferior del cuadro, en su mano aún conserva una pluma para escribir. Su torso desnudo destaca por la incisión que tiene bajo su clavícula derecha, por la cual sale un hilo de sangre. En su mano izquierda porta unas notas escritas poco antes de morir y bajo este mismo brazo se encuentran otra serie de documentos. En la cabeza lleva una especie de toalla a modo de turbante y está recostado un espaldar cubierto por una tela, la cual se encuentra ensangrentada. Encima de la bañera, sobre sus piernas, se encuentra una tabla cubierta por un mantel que hace las veces de escritorio improvisado en el que Marat escribía durante sus baños. Justo a su lado, a la derecha de la bañera, se encuentra un cajón desgastado de madera sobre el que reposan un tintero, una pluma y unas notas. En el cajón se encuentra grabado “A MARAT / DAVID”, que hace las veces de dedicatoria. En el suelo, a la altura de su mano derecha, yace un puñal ensangrentado, arma con la que presumiblemente se ha acabado con la vida de Marat.

Centrándonos ahora en los símbolos y mensajes del cuadro, observamos que en la nota que porta Marat se encuentra el nombre de Charlotte Corday, la asesina de Marat, que pertenecía a la facción de los girondinos, rival de los montañeses y jacobinos, con los cuales simpatizaba Marat. Charlotte Corday moriría cuatro días después en la horca acusada del asesinato de Marat. Por otra parte, observamos como Jacques-Louis David ha idealizado una escena tan macabra como es un asesinato de la siguiente manera:

El uso de la sangre, recordando que estamos ante un apuñalamiento, es ínfimo y únicamente la observamos, muy comedidamente, en la herida de Marat, el paño y el puñal del suelo, el cual está además apartado de la escena.
El rostro de Marat se torna dulce, como dormido y su palidez se contrarresta con una luz cálida. Además, su figura descansa suavemente como si de una muerte dulce se hubiese tratado. Al observar el cuadro no parece que estemos ante una escena violenta.
La nota que porta Marat en su mano izquierda se deduce como una carta a Charlotte Corday en la que sus deudas y sus enemistades quedaban resueltas. Así, el autor de la obra, quiso dotar a Marat de bondad para idealizar aún más su figura. El objetivo fundamental de la obra es elevar al protagonista a la condición de mártir.
Marat sufría una enfermedad en la piel que no se muestra en la obra con el fin de idealizar la figura.
El cajón de madera tiene un doble significado en la obra. Por un lado es la muestra evidente de que el cuadro es un homenaje por parte de Jacques-Louis David hacia su amigo Marat. Y por otro lado podría hacer las veces de lápida ya que tiene el nombre de Marat. Además, encima de este maltrecho cajón -lo cual quería simbolizar también el espíritu humilde del protagonista- se encontraba una nota con una asignación económica dirigida a una ciudadana cuyo marido estaba combatiendo en el frente, símbolo que intenta reflejar de nuevo la bondad de Marat.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

En La muerte de Marat llama la atención el conjunto de la obra en total, con una parte inferior con símbolos y detalles frente a una superior completamente vacía. El estilo nos recuerda a Caravaggio, tanto en la utilización del color como en la composición de la misma.

Respecto a las formas, las encontramos estilizadas y suaves, las cuales contrastan con el bloque de madera que se sitúa en el margen inferior izquierdo de la obra y la tabla sobre la bañera usada a modo de escritorio. El uso de la sombra parece heredado de Caravaggio y tiene un sentido fundamental en este obra, cuya escena se representa con suma teatralidad. La sombra sobre el pecho de Marat o sobre el suelo pretenden ocultar la violencia que el cuadro representa puesto que camufla deliberadamente la herida y el puñal.

El uso del color está lleno de contrastes, hace una combinación efectiva de colores fríos y cálidos, encontrando en la obra tonos grises, pardos y verdes. Además, la mayor parte del cuadro se encuentra vacía, con un gran fondo oscuro que parece hacer las veces de escenario. Existe además un claro contraste entre luces y sombras, pero la habitación en la que se encuentra la escena no nos da muchas pistas sobre si la luz que aparece es natural o no. El autor quiso dotar a la escena de la sobriedad que merece la muerte e intentó no recargar en exceso la obra.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE

Como ya hemos comentado, la obra representa la muerte de Jean-Paul Marat, una de las figuras claves durante la Revolución Francesa, de tendencia jacobina, que dirigía el periódico llamado “El amigo del pueblo”. Marat era amigo de Jacques-Louis David, el autor de la obra, el cual también simpatizaba con los jacobinos. Además, Marat era un fiel partidario de Robespierre, aunque nunca se quiso ligar íntimamente con los jacobinos o con él. Su asesina, Charlotte Corday, de la facción girondina, la cual era además más moderada que la jacobina, viajó a París con el único objetivo de asesinar a Marat, al cual consideraba una bestia y uno de los responsables de la situación de Francia. A pesar de que posteriormente Robespierre también acabase guillotinado, el asesinato de Marat lo elevó a la categoría de mártir de la Revolución y prácticamente un héroe nacional, gracias en parte a la magnífica obra de su amigo Jacques-Louis David, considerada la “Piedad de la Revolución”, concluida con celeridad cuatro meses después del asesinato de Marat.

La muerte de Marat es considerada la mejor obra de Jacques-Louis David y, probablemente, la más famosa del autor. La escena de la muerte, tratada con dulzura, no deja indiferente a nadie e impacta precisamente por la suavidad con la que está tratada. David es el principal exponente del neoclasicismo pictórico y esta obra es, posiblemente, su obra cumbre. Gran parte del neoclásico se caracteriza por recoger los postulados de la Ilustración en su simbología, sin embargo, con La muerte de Marat nos encontramos ante una variante del neoclásico más orientada hacia la Revolución Francesa, convirtiéndose en un arte prácticamente propagandístico, que intentaba ensalzar los valores de la Revolución así como dignificar, como es el caso, a determinados personajes.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/3005.htm

GEOHISTORIA-ARTE. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: https://sites.google.com/site/geohistoriaarte/obras-destacadas/l/la-muerte-de-marat-jean-louis-david

GOMIS VIDAL, M.P. Universitat de València. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.uv.es/~mahiques/marat.htm

Heródoto & Cía

Portal de Historia Universal

Historia del Arte

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