Historia del Arte

Biografía de Pablo Ruiz Picasso: vida, amores y claroscuros de un genio

/ Emmanuel González / Deja un comentario

Nacer mirando al Mar Mediterráneo: la infancia malagueña de un prodigio

Pablo Ruiz Picasso vino al mundo en Málaga, en el otoño de 1881, en una ciudad que vivía de espaldas y, al mismo tiempo, rendida al Mediterráneo. No nació en un entorno bohemio ni marginal, sino en una familia acomodada, con un nivel cultural elevado y una sensibilidad hacia las artes poco común para la España de finales del siglo XIX. Su padre, José Ruiz Blasco, era profesor de dibujo en la Escuela de Bellas Artes y, además, conservador del Museo de Bellas Artes de la ciudad. Es decir, el pequeño Pablo creció literalmente rodeado de cuadros, láminas, yesos y pinceles. La pintura no fue algo que él eligiera un buen día, fue el lenguaje en el que se hablaba en su casa.

Málaga a finales del siglo XIX.

La figura de su madre, María Picasso, durante décadas pasó casi de puntillas por la historiografía, como si no hubiera tenido un papel relevante en la vida del artista. Sin embargo, a poco que uno repasa testimonios y reconstrucciones biográficas, resulta evidente que su presencia fue decisiva: fue ella quien sostuvo emocionalmente al niño de salud delicada, quien le dio una fe casi supersticiosa en sí mismo, quien le repetía que si alguna vez fuera soldado, llegaría a general, y si fuera cura, terminaría siendo Papa. El propio Pablo, ya convertido en “Picasso”, recordó siempre esa mezcla de ternura y determinación que caracterizó a su madre, una fuerza silenciosa que lo acompañó incluso cuando él renegó de su tierra natal.

La Málaga que conoció en su infancia no era una postal turística, sino una ciudad en la que todavía convivían los ecos del pasado decimonónico con los primeros síntomas de modernidad. En ese escenario, hubo un espectáculo que marcó de forma indeleble al niño: los toros. De la mano de su padre empezó a acudir a la plaza de La Malagueta, donde el ritual taurino, con su solemnidad, su violencia y su teatralidad, se le quedó grabado para siempre. No solo como tema iconográfico —que aparecerá una y otra vez a lo largo de toda su obra, desde dibujos infantiles hasta grabados tardíos—, sino como una forma particular de entender la vida: una mezcla de belleza, sangre, riesgo y muerte que encajaría muy bien con su propia biografía.

No es casual que uno de sus primeros cuadros importantes, El picador amarillo (1890), esté directamente ligado a ese universo taurino. A través de ese lienzo podemos ver al adolescente que observa, fascinado, el espectáculo desde la grada, y al mismo tiempo al futuro artista que comprende que la arena del ruedo es un escenario perfecto para narrar la condición humana. En esa mezcla de tradición andaluza, educación académica y sensibilidad precoz se fragua la base de lo que será Picasso: un hombre atravesado por la luz mediterránea, pero condenado a vivir casi toda su vida lejos de su tierra.

El Picador Amarillo (1890).

La falsa seguridad de aquellos primeros años se resquebrajó pronto. La destitución de su padre como conservador del Museo en 1888 fue un golpe económico y social para la familia. De pronto, la cómoda vida malagueña se volvió insostenible. José Ruiz, orgulloso y pragmático, pidió un traslado a La Coruña como profesor de la Escuela de Bellas Artes, y tras varios trámites, en 1891 los Ruiz Picasso abandonaban Málaga. El niño que había aprendido a medir el mundo por la intensidad de la luz mediterránea tendría que empezar a entenderlo también en tonos fríos y húmedos.

Del Atlántico a la tragedia: A Coruña, la disciplina y la muerte de Conchita

La Coruña fue el primer gran cambio de escenario en la vida de Pablo. Pasó de la claridad andaluza al clima atlántico, de una ciudad de toros y puerto a una urbe más discreta, con lluvias pertinaces y un horizonte distinto. Para la familia, el traslado supuso cierta seguridad económica, pero también aislamiento y nostalgia. Para el joven Picasso, en cambio, significó una etapa de formación rigurosa y de consolidación de su talento.

En la Escuela de Bellas Artes, bajo la mirada de su padre, empezó a manejar con soltura el dibujo académico, el estudio del desnudo, la copia de modelos clásicos. José, consciente de que su hijo lo superaba con creces, optó por una mezcla de orgullo paternal y exigencia profesional: lo animó, pero también lo sometió a disciplina. En las tardes gallegas de luz oblicua, Pablo llenaba cuadernos con apuntes de la calle, caricaturas, escenas cotidianas y paisajes urbanos. No era todavía el revolucionario que dinamitaría el arte del siglo XX, pero sí un adolescente que aprendía a mirar el mundo con voracidad.

Sin embargo, esta etapa coruñesa quedó marcada por una tragedia que lo atravesó para siempre. En 1895, su hermana pequeña Concepción, ‘Conchita’, enfermó de difteria y murió con apenas siete años. La familia entera se sumió en un duelo del que nunca se recuperaría del todo. Para Picasso, que tenía entonces catorce años, la muerte de Conchita supuso el descubrimiento brutal de la fragilidad. Esa experiencia temprana de pérdida acompañará, como un eco, muchas de sus representaciones de la maternidad, la infancia y el dolor.

Pablo y Concepción «Conchita» Picasso en 1888.

Es significativo que, años después, cuando ya era un artista de renombre, recordara A Coruña no solo como el lugar donde se formó académicamente, sino como el espacio en el que se cruzaron, por primera vez, la disciplina del dibujo y la conciencia de la muerte. Esa combinación de rigor y herida interna sería una constante en su vida: cuanto más se desbordaba emocionalmente, más disciplinado se mostraba ante el lienzo.

La pérdida de Conchita, unida al deseo de su padre de mejorar la posición profesional, motivó un nuevo cambio de ciudad. José obtuvo una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y, con ella, la promesa de una vida más cercana a la modernidad que empezaba a agitar Europa. La familia volvió a hacer las maletas. El adolescente que llegaba a la Ciudad Condal ya no era el niño de La Malagueta, sino un joven que había conocido el duelo, la responsabilidad y la exigencia.

Barcelona: cafés, modernismo y el estreno de un joven genio del arte

La llegada a Barcelona supuso para Picasso una auténtica explosión de posibilidades. La ciudad, en plena efervescencia modernista, era un hervidero de arquitectos, escritores, músicos y pintores que buscaban sacudirse de encima la pesada herencia del academicismo. El ambiente estaba electrificado: la construcción de nuevos edificios, los cafés literarios, las tertulias en las que se discutía desde política internacional hasta simbolismo poético, creaban un campo de cultivo incomparable para un joven de talento desmedido.

Su entrada en la Escuela de Bellas Artes de la Llotja fue casi una anécdota: superó el examen de acceso en tiempo récord, demostrando una destreza que dejó atónitos a los evaluadores. Allí se familiarizó con las exigencias oficiales de la pintura, pero muy pronto empezó a sentir que la verdadera vida estaba en otra parte: en los cafés, en las tabernas, en las charlas interminables con otros jóvenes artistas y agitadores. Els Quatre Gats se convirtió en su segundo hogar, un espacio donde se exponían obras, se organizaban recitales y se discutía de todo.

Las Ramblas de Barcelona, en 1900.

Entre 1895 y 1900, Picasso produjo una obra sorprendentemente madura para su edad. Cuadros como La primera comunión o Ciencia y caridad muestran a un pintor capaz de manejar la composición, el claroscuro y la anatomía con una seguridad insultante. Parecía que había nacido sabiendo pintar “bien”. Pero precisamente esa capacidad, que en otro contexto lo habría convertido en un académico respetable, hacía que la pintura convencional se le quedara corta. Lo que en los demás era meta, en él era apenas punto de partida.

Ciencia y Caridad, 1897.

Barcelona fue también el escenario de sus primeras exposiciones, de los primeros elogios y de las primeras críticas. Allí empezó a intuir que, si se quedaba en España, su carrera quedaría atrapada entre encargos conservadores y un mercado artístico estrecho. Su breve estancia en Madrid, donde se matriculó en la Academia de San Fernando, no hizo más que confirmar esa sospecha: el ambiente le pareció anacrónico, rígido y poco receptivo a la innovación. Decidió, casi intuitivamente, que su lugar no estaba ahí.

Picasso, en torno a 1900.

En paralelo, España vivía una crisis profunda. La pérdida de las últimas colonias en 1898, el clima social tenso, la conflictividad obrera y los primeros estallidos como la Semana Trágica de Barcelona en 1909 hacían que el país pareciera un barco a la deriva. Picasso, que no se consideraba un intelectual político en estos años, sí percibía, en cambio, una sensación de atraso estructural. Fue gestándose en él una mezcla de desafección y tristeza hacia su país natal que, con el tiempo, lo llevaría a tomar distancia casi total de la vida cultural española.

En ese contexto, París se le presentó como una promesa de libertad. No tanto por idealismo, sino por pura necesidad vital. Tenía claro que si quería crecer, tenía que marcharse.

Reinventarse en París: bohemia, Casagemas y la sombra azul

Entre 1899 y 1904, Picasso se movió a caballo entre Barcelona y París como un funambulista que tantea la cuerda antes de cruzarla del todo. Los primeros viajes a la capital francesa le permitieron entrar en contacto directo con el ambiente que hasta entonces solo conocía por referencias: el eco de Lautrec, la influencia de Van Gogh y Gauguin, el bullicio de Montmartre, los cabarets, los burdeles, el bullicio nocturno. La ciudad era, todavía, la capital mundial del arte.

En esos años conoció íntimamente la bohemia, no como estampa romántica, sino como una forma dura de supervivencia. Vivía en habitaciones miserables, compartía espacios con otros artistas igual de pobres pero igual de decididos, frecuentaba cafés donde la cuenta se pagaba tarde y mal, y visitaba burdeles tanto por deseo como por curiosidad antropológica. Allí, en medio de un París marginal, se hizo asiduo a un universo femenino complejo, en el que la mujer era objeto de deseo, modelo, compañía, pero también víctima de una sociedad que la relegaba a los márgenes. Esa experiencia, lejos de ser decorativa, marcaría profundamente su manera de mirar el cuerpo y el rostro femeninos.

El punto de inflexión llegó con el suicidio de su amigo íntimo Carlos Casagemas en 1901. Casagemas, incapaz de digerir un amor no correspondido, se disparó en la sien en un café parisino. El impacto en Picasso fue profundo, casi devastador. De pronto, la bohemia dejó de ser un juego y se reveló como una selva de fragilidades donde se perdía gente real, con nombre y apellido. El joven malagueño se volcó entonces en una serie de obras en las que la tristeza, la soledad y la pobreza eran protagonistas indiscutibles.

Picasso en París.

Así nació la Etapa Azul. No se trataba solo de un cambio de paleta cromática; era una auténtica declaración de intenciones. Inspirado en parte por la espiritualidad alargada de El Greco, Picasso pintó mendigos, madres con hijos, borrachos, prostitutas, ciegos. Figuras aisladas en espacios casi vacíos, envueltas en gamas frías que parecían condensar toda la miseria existencial de la época. Al mismo tiempo, introdujo en esos cuadros una crítica social velada: la indiferencia de la sociedad ante los más vulnerables, la conversión del arte en mercancía, la soledad urbana.

La tragedia, 1903.

En 1904 decidió instalarse definitivamente en París. Lo que hasta entonces habían sido idas y venidas se convirtió en residencia permanente. Con ese gesto, simbólico y práctico, ponía tierra —y años— de por medio con su país natal. Volvería a España en contadas ocasiones, siempre de forma fugaz, y tras la Guerra Civil ya no regresaría jamás. Su biografía quedaba, desde entonces, anclada en Francia.

Fue precisamente en 1904 cuando la vida le concedió un respiro en forma de rostro femenino.

Fernande Olivier y Eva Gouel: del rosa enamorado al duelo irreparable

En la bohemia parisina, Picasso era visitante habitual de burdeles, estudios compartidos y cafés donde se entrecruzaban artistas y modelos. En ese ambiente conoció a Fernande Olivier. Ella no era una aristócrata ni una señorita burguesa, sino una mujer acostumbrada a sobrevivir en los márgenes de la ciudad. Modelo, independiente, con carácter, Fernande ofrecía una mezcla de sensualidad y fortaleza que sedujo al malagueño de inmediato.

Pablo Ruiz Picasso y Fernande Olivier.

Con Fernande llegaron los circo, los arlequines, los tonos cálidos: la célebre Etapa Rosa. La tristeza de los años azules no desapareció del todo, pero fue matizada por una nueva sensibilidad, más cálida, más humana. En sus cuadros comenzaron a aparecer saltimbanquis, familias de circo, figuras que vivían en un equilibrio frágil entre la marginalidad y la poesía. Se ha dicho con razón que Fernande ayudó a Picasso a reconciliarse con el mundo, al menos por un tiempo. La denuncia social seguía ahí, pero ya no teñida solo de desesperación, sino de una suerte de ternura trágica.

Acróbata y joven arlequín, 1905.

Sin embargo, la relación distó mucho de ser idílica. El temperamento de Picasso, celoso, absorbente y cambiante, chocaba con la necesidad de independencia de Fernande. El artista estaba ya en plena escalada de fama y su círculo de amistades se ampliaba sin cesar. Fue precisamente en este contexto de desgaste cuando apareció Eva Gouel.

Eva aportó algo diferente: sensibilidad y una delicadeza intelectual que conectaron con un Picasso más introspectivo. No era simplemente una modelo o una amante, sino alguien con quien podía hablar de arte desde dentro, que entendía su proceso creativo y que le ofrecía una forma de intimidad menos estridente que la vivida con Fernande. Poco a poco, las tensiones con Olivier se hicieron insostenibles, y Picasso acabó abandonándola para iniciar una relación con Eva.

Eva Gouel, en torno a 1914.

Con Eva se asocian algunas de las obras más íntimas del artista. Muchos autores señalan que fue uno de sus grandes amores, quizá el primero en el que el deseo se mezcló con una auténtica admiración espiritual. Pero la historia se truncó brutalmente. En el invierno de 1915, en plena Primera Guerra Mundial, Eva murió de tuberculosis. Para un hombre que arrastraba ya la muerte de Conchita y el suicidio de Casagemas, la pérdida de Eva supuso un golpe durísimo.

A partir de entonces, algo se endureció dentro de él. Su relación con las mujeres se volvió más fría, más calculada, más marcada por una suerte de distancia emocional. Él mismo parecía incapaz de volver a entregarse de la misma manera. A pesar de ello, las relaciones no dejaron de sucederse, y cada una de ellas dejó una huella profunda en su pintura y en su biografía.

Olga Jojlova: un matrimonio «modélico» que se agrietó desde dentro

En 1917, durante una colaboración con los Ballets Rusos, Picasso conoció a Olga Jojlova, bailarina de origen ucraniano, de elegancia clásica y formación refinada. Era otro mundo. Frente al caos bohemio de Montmartre, Olga representaba la posibilidad de una vida ordenada, socialmente respetable, con cenas formales y amistades influyentes. Multitud de artistas de su generación, al llegar a cierta edad, aspiraban a ese tipo de estabilidad burguesa, y Picasso no fue inmune a esa tentación.

Picasso y Olga Jojlova.

Se casaron en 1918 y, durante un breve periodo, el artista pareció adaptarse a ese guion: trajes bien cortados, salones parisinos, cierta solemnidad doméstica. En 1921 nació su hijo Pablo, conocido como Paulo, que reforzó la imagen de familia “de bien”. En estos años, su obra también se volvió relativamente más clásica, con un retorno a formas más figurativas que algunos han interpretado como reflejo de su nueva vida.

Pero debajo de esa aparente calma, las grietas crecían. Picasso, acostumbrado a la libertad absoluta de la bohemia, se sentía cada vez más incómodo en el corsé social que exigía Olga. Ella, por su parte, nunca terminó de aceptar los vaivenes emocionales y los horarios caóticos de un artista tan inestable. El matrimonio se convirtió en una convivencia tensa, con reproches mudos y distancias cada vez mayores.

En 1927, el encuentro con una joven francesa vino a dinamitar lo poco que quedaba en pie.

Marie-Thérèse Walter: el cuerpo que incendió el cubismo

En una calle de París, en 1927, Picasso vio a una joven y decidió que tenía que conocerla. Era Marie-Thérèse Walter, tenía apenas diecisiete años, y una belleza atlética y luminosa que lo dejó fascinado. Él ya era un artista consagrado, casado, mucho mayor; ella, una adolescente que se movía entre la ingenuidad y el deseo de aventura. A partir de ese momento, Picasso la convirtió en su obsesión, en su amante y en su musa.

Marie-Thérèse Walter.

La relación con Marie-Thérèse fue durante años un secreto cuidadosamente guardado, al menos en lo que respecta a la esfera oficial de su vida con Olga. Para Picasso, ella representaba una energía joven, una sensualidad desbordante que le permitió explorar el cuerpo femenino con una intensidad nueva. En sus cuadros, el cuerpo de Marie-Thérèse se convierte en un territorio cambiante, deformado por el cubismo, estirado por el surrealismo, cargado de una potencia erótica que rompe con cualquier representación académica.

Se calcula que la pintó más de medio centenar de veces. No se trata solo de cantidad, sino de la manera en que, a través de ella, llevó el cubismo hacia lugares nuevos, enlazándolo con el expresionismo y el surrealismo. El rostro ovalado, el perfil doble, la tensión entre reposo y deseo, le sirvieron para experimentar hasta qué punto la forma podía expresar un mundo interior convulso.

El sueño, 1932.

La relación, sin embargo, estaba condenada a chocar con la realidad. En 1935 nació Maya, la hija de ambos, y el secreto se hizo insostenible. Cuando Olga comprendió que no se trataba de un simple desliz sino de una doble vida con descendencia, abandonó el hogar familiar con el pequeño Paulo. Nunca concedió el divorcio, lo que dejó a Picasso atado legalmente a un matrimonio roto hasta la muerte de ella en 1955.

Aunque la pasión por Marie-Thérèse fue intensa, el artista terminó distanciándose emocionalmente. Algunos biógrafos sostienen que la idealizó tanto que, cuando la realidad cotidiana empezó a imponerse, perdió interés. Lo cierto es que la relación, ya deteriorada, se rompió definitivamente en 1936, cuando otra mujer, de una naturaleza muy distinta, irrumpió en su vida.

Dora Maar: el intelecto, la guerra y el grito en el lienzo

Si Marie-Thérèse encarnaba el cuerpo y la juventud, Dora Maar representó el intelecto y la lucidez crítica. Nacida como Henriette Theodora Markovitch en 1907, hija de un arquitecto croata, se formó en academias de arte parisinas y se convirtió en una artista multidisciplinar, especialmente brillante como fotógrafa. No era una figura decorativa; tenía un discurso propio, una mirada política y una ambición creativa sólida.

Picasso y Dora se conocieron en 1936, en el café Deux Magots de París, cuando ambos atravesaban el final amargo de otras relaciones: él, con Marie-Thérèse; ella, con el director Louis Chavance. La atracción fue inmediata, pero no se trató de una simple seducción física. Dora aportó algo que hasta entonces había escaseado en la vida del artista: confrontación intelectual. Cuestionaba, discutía, proponía. Tenía una posición política clara y un pensamiento agudo que, lejos de intimidarlo, lo estimulaba.

El contexto histórico amplificó esta intensidad. En España, la Guerra Civil estaba a punto de estallar, y en Europa se intuía la sombra de un conflicto mayor. Dora, politizada y crítica, ayudó a Picasso a tomar conciencia del drama que se vivía en su país natal, del que él se había ido desconectando. Bajo su influencia, el pintor se definió como antifascista, aceptó el cargo —más simbólico que efectivo— de director honorario del Museo del Prado por parte del Gobierno de la República, y se acercó al Partido Comunista francés, en el que acabaría militando.

Picasso y Maar en París.

La colaboración más célebre entre ambos no fue sentimental, sino artística: Guernica. Cuando en 1937 la aviación alemana bombardeó la localidad vasca por encargo de los sublevados españoles, Picasso fue encargado de realizar un mural para el pabellón de la República en la Exposición Internacional de París. La gestación de Guernica fue un proceso frenético en el que Dora estuvo presente de principio a fin. Su cámara documentó cada estado del cuadro, cada corrección, cada cambio de composición. Aquellas fotografías son hoy un testimonio esencial de la cocina interna de una de las obras más influyentes del siglo XX.

Dora también se convirtió en el símbolo de la angustia de esos años. La mujer que llora, quizá el retrato más célebre que Picasso hizo de ella, condensa el dolor personal y el colectivo. El rostro fragmentado, los ojos que parecen cristal a punto de romperse, las manos crispadas, son tanto Dora como la Europa desgarrada por la guerra. La relación entre ambos, en paralelo, se tornó cada vez más tóxica. Celos, humillaciones, dependencias emocionales y un fuerte desequilibrio de poder fueron minando la salud mental de ella.

La mujer que llora, 1937.

En 1943, en plena ocupación alemana de Francia, una joven artista irrumpió en la vida de Picasso. Como ya había hecho otras veces, mantuvo durante un tiempo una doble vida, al lado de Dora y de la recién llegada. Finalmente, se decantó por la segunda. Dora, rota por dentro, se apartó del foco público y sufrió un largo calvario psicológico, entre depresiones, reclusión y tratamientos. Murió en 1997, y solo después de su muerte el mundo del arte empezó a reconocerla plenamente como creadora autónoma, y no solo como “la musa atormentada de Picasso”.

Françoise Gilot: la mujer que se atrevió a irse

En 1943, en un París ocupado por los nazis, las calles vigiladas y el futuro envuelto en incertidumbre, Picasso conoció a Françoise Gilot, una joven artista nacida en 1921, hija de una familia acomodada parisina. A diferencia de otras parejas anteriores, Gilot llegó a su vida con una formación sólida, una educación refinada y una vocación artística propia, alentada por su madre desde la infancia. Pintora, ceramista, dibujante, tenía ya un horizonte claro para su propia carrera.

La relación entre ambos comenzó mientras Dora Maar todavía formaba parte de la vida del artista, lo que añade otra capa de complejidad al triángulo sentimental. Pero poco a poco, Françoise se fue imponiendo en el día a día de Picasso. Tras la guerra, se trasladaron a la Costa Azul, donde la luz mediterránea, que él conocía desde la infancia malagueña, reapareció en su vida, esta vez filtrada por el paisaje del sur de Francia.

Durante un tiempo, la relación pareció relativamente estable. Nacieron Claude y Paloma, y Picasso encontró en Françoise a una compañera que no solo posaba, sino que trabajaba en su propio arte, discutía, opinaba y tomaba sus propias decisiones. Sin embargo, el patrón se repitió: los celos, el control emocional, la tendencia del artista a necesitar ser el centro del universo terminaron erosionando la relación. Gilot, a diferencia de muchas de sus predecesoras, no estaba dispuesta a borrarse para sostener la vida de un genio.

Picasso y Gilot.

A comienzos de los años cincuenta, tras una serie de episodios especialmente tensos y coincidiendo con el inicio de la relación de Picasso con Jacqueline Roque, Françoise tomó una decisión insólita: se marchó. Con los niños, con sus cuadros y con su dignidad. No solo eso, años después, con él todavía vivo y en pleno apogeo de su fama, publicó Vida con Picasso, una crónica detallada de su convivencia en la que lo retrataba como un hombre genial, sí, pero también profundamente manipulador y emocionalmente abusivo.

Vida con Picasso, el libro que destapó al genio español.

Su testimonio fue un escándalo. No porque fuera el único —otras mujeres cercanas al artista habían sufrido situaciones similares—, sino porque fue la primera en atreverse a narrarlo públicamente. A partir de entonces, la figura de Picasso empezó a ser revisada con mayor severidad: ya no bastaba con admirar su obra, había que confrontar también la forma en que había tratado a quienes habían compartido su intimidad.

Gilot, lejos de quedar reducida a “ex de Picasso”, desarrolló una carrera respetable como artista, escritora y marchante, demostrando que se podía sobrevivir al campo gravitatorio del genio y seguir creando.

Jacqueline Roque: el último amor y el retiro frente al Mediterráneo

En 1953, cuando Picasso era ya un artista coronado por la fama, con una vida sentimental plagada de cicatrices y setenta y tantos años a sus espaldas, conoció a Jacqueline Roque. Ella era una mujer mucho más joven, vinculada al mundo de la cerámica, de carácter aparentemente sereno y discreto. La conoció en la fábrica de cerámicas Madoura, en Vallauris, y pronto se convirtió en una figura central en su vida.

Picasso y Jacqueline Roque.

Con Jacqueline llegó, por fin, algo parecido a la paz. No porque el artista moderara su carácter, que seguía siendo complejo, sino porque ella asumió el papel de guardiana de su mundo. Lo acompañó en su retiro progresivo del bullicio parisino hacia el sur de Francia. Primero La Californie, en Cannes, después Mougins, y el castillo de Vauvenargues: casas abiertas al mar, llenas de luz, repletas de lienzos, esculturas, cerámicas y bocetos que se acumulaban en cada rincón.

La relación con Jacqueline no estuvo exenta de polémicas, sobre todo en lo relativo a la gestión posterior del legado del artista y a las tensiones con los hijos de Picasso. Pero en el plano íntimo, fue la compañera de sus últimos veinte años. A ella la retrató incansablemente, en todas las variantes posibles: de perfil, de frente, fragmentada, sintetizada, convertida casi en signo gráfico. En sus últimos años, el cubismo se volvía más suelto, más gestual, y el rostro de Jacqueline se convertía en un laboratorio donde el viejo maestro seguía experimentando.

Jacqueline sentada, 1954.

Esta etapa fue también la del Picasso que ya no acepta encargos, que pinta porque no sabe hacer otra cosa, porque el acto de pintar era su verdadera forma de respirar. Aunque físicamente más frágil, seguía trabajando a un ritmo inverosímil, llenando cuadernos de dibujos y estudios, multiplicando los autorretratos en los que se representaba como un viejo guerrero, un fauno, un torero otoñal que todavía mira al mundo con desafío.

La sombra de la tauromaquia, que había entrado en su vida de la mano de La Malagueta malagueña, permaneció hasta el final. El toro, el picador, la arena circular, aparecían una y otra vez, como si el artista se reconociera en esa figura que entra al ruedo sabiendo que la muerte es una posibilidad, pero también una condición del espectáculo.

Picasso murió el 8 de abril de 1973, en Mougins, tras una vida que atravesó guerras mundiales, revoluciones políticas, cambios de régimen, auge y caída de ideologías, y que dejó una producción artística que resulta casi inabarcable. Jacqueline, tras su muerte, se convirtió en pieza clave en la organización de su legado, pero también en protagonista de un final trágico: sumida en la depresión, se suicidó en 1986.

Un legado incómodo: genio, sombras y relecturas contemporáneas

Con la muerte de Picasso se abrió una nueva etapa: la del reparto de su herencia material y simbólica. Obras, derechos, propiedades, archivos… todo ello se convirtió en objeto de disputas, acuerdos y proyectos de memoria. Museos dedicados a su figura se multiplicaron, especialmente en París, Barcelona y Málaga, mientras historiadores, críticos y comisarios se dedicaban a catalogar, interpretar y reinterpretar una obra que había atravesado prácticamente todas las etapas del siglo XX.

Al mismo tiempo, su figura como hombre empezó a ser revisada con otro filtro. En vida, la narrativa dominante había sido la del genio inalcanzable, el artista que todo lo transforma. Tras su muerte y, sobre todo, con los testimonios de mujeres como Françoise Gilot, se hizo evidente que la brillantez artística no lo eximía de haber ejercido un enorme poder sobre sus parejas, muchas veces con consecuencias devastadoras. El mito del “genio atormentado” empezó a ser cuestionado, y la figura de Picasso se convirtió en un campo de batalla donde se cruzaban debates sobre patriarcado, abuso emocional, responsabilidad moral y separación —o no— entre obra y autor.

Guernica, 1937.

Su relación con España también es, en sí misma, un síntoma de esta tensión. Abandonó el país siendo muy joven, criticó su atraso, y solo volvió de forma esporádica antes de 1936. Tras la Guerra Civil, se negó a regresar mientras duró la dictadura franquista, aunque su obra más universal, Guernica, terminaría convirtiéndose en un símbolo de la resistencia y la memoria democrática. Cuando finalmente el cuadro regresó a España, lo hizo con una condición clara: que lo hiciera a una España libre.

Picasso es, por todo ello, una figura incómoda y necesaria. Incómoda porque obliga a mirar de frente las contradicciones entre la belleza de su obra y la dureza de su vida íntima. Necesaria porque sin él no se entiende la ruptura radical que supuso el arte del siglo XX, desde el cubismo hasta la abstracción, desde el collage hasta el arte político.

“Genius: Picasso”: la pequeña pantalla como espejo sin paños calientes

En 2017, la cadena National Geographic decidió llevar a la pantalla la vida de algunos de los grandes nombres del siglo XX en una serie titulada Genius. La primera temporada, dedicada a Albert Einstein, funcionó tan bien que la segunda se consagró al malagueño que había reinventado el arte contemporáneo. Así nació Genius: Picasso, un intento de condensar en diez episodios de unos 45 minutos casi noventa años de vida y obra.

Antonio Banderas —otro malagueño— y Alex Rich encarnan a Picasso en sus distintas etapas, alternando juventud y vejez para componer una biografía fragmentada, casi cubista. La serie recorre los escenarios cruciales: la infancia en Málaga, los años de formación en Barcelona, la bohemia de Montmartre, las guerras, los amores tumultuosos, el exilio interior en el sur de Francia. Por el camino aparecen figuras esenciales en su historia: Dora Maar, Carlos Casagemas, Jaime Sabartés, Fernande Olivier, Françoise Gilot, Kahnweiler, Braque, Matisse, Renoir y un largo etcétera.

Lo más interesante es que la serie no se limita a glorificar al genio. Al contrario, muestra de forma bastante directa su carácter difícil, sus infidelidades constantes, su crueldad emocional con algunas de sus parejas, especialmente con Dora Maar y Françoise Gilot. No se trata de un retrato perfecto ni de una tesis definitiva, pero sí de una aproximación que evita el edulcorante habitual con el que tantas veces se ha mostrado a los grandes artistas. Frente al cliché del creador incomprendido, Genius: Picasso se atreve a enseñar también al hombre capaz de destruir emocionalmente a quienes más cerca tenía.

La recepción de la serie fue más discreta que la de la temporada dedicada a Einstein, quizá porque el reto era, en cierta forma, más complejo: contar a un personaje que, a diferencia del físico alemán, ha sido constantemente revisado, expuesto y discutido. Aun así, la interpretación de Banderas fue muy elogiada y obtuvo nominaciones a premios como los Emmy o los Globos de Oro, confirmando que la figura de Picasso sigue generando un interés difícil de agotar.

En última instancia, la serie sirve como una puerta de entrada para quienes se acercan por primera vez a su vida, pero también como un recordatorio para quienes ya sabían quién era: Picasso no fue solo el hombre que pintó Las señoritas de Avignon o Guernica. Fue también el niño fascinado por los toros, el joven que perdió amigos y amores, el artista que rompió con su país, el amante que hizo daño, el anciano que siguió pintando hasta casi el último aliento. Un hombre cuyo legado, como su obra, está hecho de luces deslumbrantes y sombras densas.

Y quizá ahí reside su verdadera dimensión histórica: en obligarnos a mirar de frente esa mezcla incómoda de genialidad y miseria humana, sin paños calientes, igual que hace la cámara en Genius: Picasso y, antes que nadie, los propios lienzos del artista.

BIBLIOGRAFÍA

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[LIBRO] Imperio: De los tercios españoles a la América hispánica

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Autor: María Fidalgo Casares / Augusto Ferrer-Dalmau
Nº de páginas: 136.
Editorial: Espasa.
Año de publicación: 2019.
Ediciones: 1 hasta la fecha.
Lugar de impresión: Barcelona (España)
ISBN: 978-84-493-1227-4.
Depósito legal: B. 34.199-2019.

La historia del Imperio español ha estado, y sigue estando, llena de claroscuros entre la comunidad científica. Los hispanistas extranjeros dominaron, durante un gran período de tiempo, las diferentes perspectivas desde las que se enfocó absolutamente toda la Historia de España y, por ende, de la época imperial. Entre ellos podemos destacar a renombrados autores como Henry Kamen, Stanley G. Payne, Paul Preston, Hugh Thomas, John H. Elliott, entre muchos otros.

Sin embargo, y lo cual es síntoma de buena salud en la comunidad historiográfica española, cada vez van sonando más voces y se leen más estudios por parte de hispanistas españoles que buscan, desde una perspectiva objetiva, poner en valor la Historia de España que, en concreto, cuenta con dos momentos que pueden generar cierta polémica: el Imperio (1492-1898) y la Guerra Civil (1936-1939), con sus consecuencias.

El presente libro es, sin duda, una pequeña joya para cualquier persona que tenga interés en la temática. El objeto del mismo es realizar un recorrido de la historia del Imperio español a través de las obras de Augusto Ferrer-Dalmau Nieto (Barcelona, 1964), desde el reinado de los Reyes Católicos hasta la Guerra de Independencia de Estados Unidos. El texto corre a cargo de María Fidalgo Casares, Doctora en Historia por la Universidad de Sevilla y Miembro de la Academia Andaluza de la Historia.

Se trata de un texto de amena lectura, dado a que el lenguaje empleado es directo y entendible, pudiendo abarcar con el mismo a un amplio público. Además, en muchas de sus páginas se encuentran las obras de Ferrer-Dalmau a todo color, gran resolución y gran tamaño, sirviendo para ilustrar perfectamente el texto de Fidalgo Casares. Sus 136 páginas, incluyendo la bibliografía, hacen que se trate de una lectura de fácil digestión.

Uno de los puntos fuertes del libro, amén de los espectaculares trabajos de Ferrer-Dalmau, radica en que la autora no da, prácticamente, nada por sabido, por lo que, como dije antes, se abre a un amplio público que o bien no sabe demasiado sobre Historia Moderna de España, o bien pretende iniciarse o refrescarse con el mismo.

El análisis, como no puede ser de otra forma, es superficial, dado que la extensión del libro no puede abarcar mucho más. Por otro lado, existen en el mismo algunas teorías o puntos de vista cuestionables, destacando entre ellos la «dulcificación» de la Inquisición española; que, aunque fue más un instrumento de control social, no podemos negarle tampoco la excesiva virulencia contra judíos, criptojudíos o o conversos, así como el evidente retraso que supuso la misma en determinados campos.

Por otro lado, sí que resulta muy interesante el tratamiento que realiza acerca de la Conquista de América, dado que explica qué hizo y qué zona se desarrolló cada conquistador, así como la evidente puesta en valor acerca de los pueblos precolombinos. Por desgracia, se le dedican pocas páginas a la misma, siendo uno de los pasajes más interesantes de la obra, la cual se centra, puede que demasiado, en las guerras religiosas en Europa.

Se trata de un libro recomendable para cualquier persona interesada en este período de la Historia de España, teniendo en cuenta que la misma ha de estar medianamente receptiva a la obra y el tono de la misma. Es destacable la bibliografía que se incluye al final, entre la que se encuentran autores como Benassar, Payne, Kamen o editoriales como Desperta Ferro.

Valoración: 4/5.

Comentario de obra – Au Moulin de la Galette

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Au Moulin de la Galette por Ramón Casas (1892)

IDENTIFICACIÓN

La presente obra se titula Au Moulin de la Galette, o En el Molino de la Galette traducido al castellano, y fue pintada por Ramón Casas a finales del siglo XIX, concretamente en el año 1892 en París. Actualmente se encuentra expuesta en el Museo de Montserrat de Barcelona (España), que se encuentra en el interior del Monasterio de Montserrat. Su autor, el barcelonés Ramón Casas, destacó, sobre todo, por los retratos, caricaturas y pinturas de la élite social de ciudades como París o Barcelona, siendo uno de los mejores representantes del llamado modernismo catalán, claramente inspirado por el movimiento post-impresionista de la Francia de finales del siglo XIX, en el que eran populares los retratos de personas de todos los estratos sociales, los paisajes y la cartelería. Algunas de sus obras más célebres son Retrato de las señoritas (1890), Interior al aire libre (1892), El garrote vil (1894) y La carga (1899).

Au Moulin de la Galette pertenece a la corriente del modernismo catalán, movimiento en el que se encuadra a la perfección, situándose en pleno apogeo del mismo. El modernismo catalán tiene como hitos fundamentales la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Es un movimiento que se opone a la corriente industrial imperante del siglo XIX abogando, más bien, por una vuelta a los órdenes de la naturaleza. Hace uso de la línea y de la línea curva muy marcada, tiende a la estilización y la mujer ocupa un papel fundamental en las obras pictóricas. Al contrario que en otras corrientes modernistas, el modernismo catalán -y en especial el de Ramón Casas- tiende al realismo.

La presente obra es de los mejores ejemplos de la corriente artística y del propio autor, ya que reúne todas las características del movimiento en una sola obra: realismo, protagonismo de la figura femenina, uso abundante de pliegues en la ropa, líneas curvas y transgresión social. Sus medidas son de 117x90cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Au Moulin de la Galette es una pintura al óleo sobre lienzo, con colores vivos y gran iluminación que encajan a la perfección con la escena representada. La obra representa a Madeleine de Boisguillaume tomando una copa y fumando un cigarrillo en un café de París a finales del siglo XIX.

A priori, en la obra no aparecen demasiados elementos más allá de la protagonista, la mesa y las sillas, pero el espejo tras de ella otorga profundidad a la escena. Evidentemente, la protagonista total de la obra es Madeleine de Boisguillaume, que ocupa la mayor parte del lienzo y se sitúa justo en el centro de la composición. La mujer aparece sentada en una silla, en actitud cómoda, ligeramente maquillada, peinada y observando con la mirada. Viste una chaqueta de color rojizo y una falda larga de color blanco roto. Su mano izquierda descansa sobre la mesa con el puño ligeramente cerrado y en la izquierda sostiene un cigarrillo encendido. Sobre la mesa hay una copa de licor llena y la composición la cierran la silla situada a la derecha así como el espejo en el que podemos ver el resto del café y bullicio del mismo.

A simple vista podría tratarse únicamente de un retrato o de una escena costumbrista urbana, sin embargo la obra de Ramón Casas guarda cierta simbología que merece la pena analizar.

  • Madeleine es la protagonista absoluta de la obra, lo que refleja un cambio de mentalidad absoluta propia de la segunda mitad del siglo XIX. Una mujer sola en un café muestra también el grado de libertad individual alcanzada por la mujer en el París de la época. Aunque no era algo plenamente aceptado -ni siquiera en el resto de Europa-, sí que refleja perfectamente que algo estaba cambiando en la sociedad europea de finales del XIX.
  • El cigarro y la copa son los otros elementos que terminan por cerrar el círculo simbólico de la obra de Casas. No sólo se trata de una mujer sola en un café de París, también está fumando y bebiendo sin la necesidad de estar acompañada por un hombre; una ruptura de cadenas total que, a su vez, rompe con la tradición.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Au Moulin de la Galette es bastante básica ya que se trata, al fin y al cabo, de un retrato de cuerpo entero. Madeleine es la protagonista total del cuadro y la ocupa la mayor parte del mismo. Como hemos dicho, se sitúa en el centro y la mayor parte de los detalles están en la figura femenina. A la derecha tenemos parte de una silla y de fondo un espejo que refleja el resto de la estancia en la que está la protagonista.

Ramón Casas es bastante directo con esta obra, intenta demostrar un realismo pictórico propio de su estilo y del modernismo catalán, alejándose de otros movimientos modernistas que no buscan precisamente el realismo. En Au Moulin de la Galette las formas están bien definidas y los detalles se encuentran, también, muy cuidados por parte del autor.

Son formas definidas en las que existe la línea con el objetivo de mostrar el máximo realismo posible en las formas. Casas huye deliberadamente de estilos como el de Cheret o Toorop para definir un estilo modernista que después encontraría grandes exponentes en artistas como Santiago Rusiñol. Hace un uso del color muy particular, mezclando colores vivos como el rojo con otros neutros como el blanco o el blanco roto. Madeleine es la protagonista y destaca, sobre todo, por su chaqueta rojiza, su tez blanca y su mirada. Se está narrando una escena común y para ello se hace uso de una paleta cálida.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

A nivel histórico-social es una obra con un gran contenido. Como hemos comentado anteriormente, el hecho de representar a una mujer fumando y bebiendo sola en un café de París a finales del siglo XIX como algo común refleja el aperturismo social de la época y, en parte, la liberalización parcial de la mujer dentro de la sociedad. Es un fiel reflejo de la Francia de la época -y más concretamente de París- pues no era, tampoco, una escena que se diese en todos los cafés de Europa -y no digamos ya del mundo-.

Para la propia Historia del Arte es también una obra capital, con Au Moulin de la Galette Ramón Casas se consagra como modernista y como máximo exponente del modernismo catalán, creando escuela y estilo propio. Posteriormente le seguirían obras maestras como las anteriormente citadas, siempre influenciado por el modernismo pictórico proveniente de Francia, centro cultural del mundo en la época.

BIBLIOGRAFÍA

MUSEU DE MONTSERRAT. Pintura Moderna. Ramón Casas. [Consulta: 18-03-2018] Disponible en: http://www.museudemontserrat.com/es/colecciones/pinturamoderna/96/ramon-casas/505

Comentario de obra – Duelo a garrotazos

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Duelo a garrotazos de Francisco de Goya (1820-1823)

IDENTIFICACIÓN

La presente obra se titula Duelo a garrotazos o La riña y fue pintada por Francisco de Goya en la primera mitad del siglo XIX, concretamente entre 1820 y 1823. Fue pensada para decorar la casa llamada la Quinta del sordo, que Goya adquirió en el año 1819 y, ésta en concreto, se encontraba situada en la planta alta de la misma, junto al resto de las llamadas Pinturas Negras de Goya -por sus pigmentos y temáticas-. Su autor, el fuendetodino Francisco de Goya y Lucientes, es considerado uno de los artistas clave en España y en la pintura del XIX. Tal es su importancia para el arte universal que es considerado como uno de los pioneros del llamado Romanticismo, siendo a su vez precursor de las vanguardias de finales del XIX y comienzos del XX. Se prodigó, sobre todo, en el dibujo, el óleo sobre lienzo y la pintura mural. Es complicado encasillarlo en un estilo en concreto, pues abarcó muchos tipos de escenas diferentes, entre las que destacan Aníbal vencedor (1770), Perros y útiles de caza (1775), La pradera de San Isidro (1788), El aquelarre (1798), Los caprichos (1799), La maja desnuda (1800), El coloso (1812), Los fusilamientos del tres de mayo (1814) y Saturno devorando a su hijo (1823).

Disposición de las Pinturas Negras en la Quinta del Sordo.

Duelo a garrotazos pertenece, por época, al Romanticismo y a su etapa de las ya citadas Pinturas Negras, llamadas así por los pigmentos usados y por las oscuras temáticas que abarcaban, siendo realizadas en la etapa final de su vida, poco antes de su marcha a Burdeos. Como también hemos dicho, estas pinturas decoraban la casa de la Quinta del Sordo y, al contrario de lo que se piensa, no fueron realizadas en óleo sobre lienzo sino en óleo sobre seco, es decir, óleo aplicado directamente sobre el muro de la casa, siendo posteriormente trasladadas a lienzos, como es el caso de Duelo a garrotazos. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Sus medidas son de 125x261cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Duelo a garrotazos es un óleo al seco en el que destaca, ante todo, la tenue elección de pinturas empleadas en la obra, en la que apenas hay contrastes ni claroscuros, pues prima en ella la sombra y la distorsión. La obra representa una riña entre dos villanos -entendamos por villanos a campesinos o habitantes de una villa- peleando entre sí a garrotazos. Este duelo, al contrario que entre nobles o burgueses, carece de reglas o protocolo, siendo a priori más salvaje aunque con similar objetivo.

Es un cuadro en el que aparecen una buena serie de elementos, pero son cuatro los principales protagonistas. Los dos primeros son, por supuesto, los duelistas, los cuales se encuentran desplazados hacia el lado izquierdo del mural. Aparecen en plena pelea, alzando los garrotes para golpearse, en medio del monte y enterrados en barro hasta prácticamente las rodillas. El tercer protagonista de la composición es el atardecer; el sol se pone tras los montes a través de un nuboso cielo que parece haber provocado lluvia previa. Por último, el cuarto protagonista, que ocupa el extremo derecho de la obra, es el propio monte, que nos desvela, junto con el resto del paisaje, que estamos en un medio eminentemente rural.

Sin embargo, a pesar de que a simple vista estos cuatro elementos son los más importantes de Duelo a garrotazos, muy posiblemente Goya quisiera transmitirnos otra lectura completamente diferente a la del duelo en sí. Es decir, lo que vemos no es más que la riña entre dos campesinos, la cual ha llegado hasta tal extremo que ambos están dispuestos a pelear entre ellos usando armas. Pero, muchos expertos coinciden en que Goya lo que quiso transmitirnos no es más que la lucha fratricida tan común en España. Francisco de Goya pintó este mural entre 1820 y 1823, época del Trienio Liberal tras el llamado sexenio absolutista (1814-1820); fueron momentos convulsos para el país, pues la llegada de Fernando VII al trono no trajo consigo la tan esperada paz que el pueblo español deseaba -no en vano, a Fernando VII se le denominó «el deseado»-. Además, España acababa de salir de la Guerra de Independencia (1808-1813) contra Napoleón, que también había generado una marcada escisión entre el pueblo con los «patriotas» y los «afrancesados». Y, para finalizar, el imperio se hallaba a su vez inmerso en el proceso de independencia de las colonias en América, lo cual generaba, a ojos de muchos españoles, una nueva lucha entre «hermanos».

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Duelo a garrotazos es triangular y, por lo tanto, peculiar. Como hemos comentado anteriormente, hay cuatro protagonistas importantes en la obra y estos se encuentran dispuestos de tal forma que la composición resulta completamente armoniosa. Los verdaderos protagonistas, que son los villanos, se encuentran desplazados a la izquierda , el atardecer y el cielo nuboso justo en el centro, y a la derecha el monte, que parece un espectador más de la escena. Dentro de lo que es la etapa de las Pinturas Negras de Goya, no podríamos calificar Duelo a garrotazos como un paisaje, pero tampoco como una escena costumbrista al cien por cien. Goya, como decíamos al inicio, no fue un artista que siguiese un patrón exclusivo -algo que vemos, sobre todo, en Los caprichos-, por lo que este tipo de obras complicadas de encasillar son comunes en él.

Las formas, como en muchas otras de sus obras, se vuelven a perder. Todo parece estar un tanto difuminado y, aunque no es una obra impresionista, no existen líneas claras más que en unos cuantos elementos de la composición. Goya se adelanta a su tiempo, tanto en composición como con su pincelada suelta previa al impresionismo. A pesar de la violencia de la escena son, al fin y al cabo, formas suaves. Y es que Duelo a garrotazos parece tener un poco de todo: barroquismo, expresionismo, romanticismo, futurismo e impresionismo; y eso es lo que hace que Goya sea una figura tan importante y particular para la Historia del Arte.

Museo del Prado, sala 67, planta baja.

A pesar de que los protagonistas son los campesinos duelistas, es el cielo el que nos llama poderosamente la atención cuando nos fijamos en el mural. Un cielo nuboso, previo o posterior a la lluvia, en el que el sol se esconde tras el horizonte en un ejercicio y una lección de arte total. Posiblemente sea este mismo cielo lo mejor de Duelo a garrotazos, ya que consigue transmitirnos a la perfección el ambiente de la escena. Los reflejos, propios de espacios campestres abiertos, corroboran también la excelencia del autor. Los villanos, por su parte, son típicamente «goyescos», como así pintó al coloso o a Saturno, lejos ya de aquellas pinturas de cámara.

En el uso de los colores, exceptuando el cielo, apenas hay contrastes. Pertenece a las llamadas Pinturas Negras de Goya, como ya hemos comentado, y esto se traduce, no sólo en temáticas oscuras, sino también en un uso de pigmentos oscuros, llenos de sombras, colores pardos, marrones, verdosos y ocres. Es en el cielo donde encontramos  la mejor técnica del autor, pero también en las figuras, el descampado o el monte. Todo tiene un halo oscuro que encaja a la perfección con el período artístico -Romanticismo-, la etapa pictórica del autor y la temática de la obra.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

Goya fue un pintor romántico, pero también fue un autor tremendamente particular. Su obra al completo no puede catalogarse en un estilo en concreto, de hecho en muchos casos se adelanta casi un siglo, llegando a ser el precursor de las vanguardias para muchos expertos. En el caso de Duelo a garrotazos, encontramos esa clara pintura de Goya, con una escena a caballo entre el paisaje y la costumbrista. Muy posiblemente fuese una escena que el mismo Goya presenciase o imaginase, pero lo cierto es que, como comentamos anteriormente, su propósito es bien diferente. Dijimos que a nivel artístico Goya se adelantó a su tiempo sí, pero también se adelantó al respecto de la lucha fratricida que pretende mostrar con los villanos peleándose a garrotazos. Es, claramente, una premonición de la Guerra Civil Española (1936-1939), la cual es la mayor de las luchas fratricidas que ha tenido la desgracia de vivir el país peninsular. Y, también, ha sido usada en multitud de ocasiones para reflejar precisamente esto, la lucha entre semejantes, entre hermanos, entre ciudadanos de un mismo país. Muy acertadamente, diversos diarios como El País o El Mundo, hicieron uso de dicha obra para reflejar el ambiente y lo ocurrido durante los disturbios acaecidos en Catalunya en la jornada del 1 de octubre de 2017.

Al respecto de la Historia del Arte, toda la obra de Goya fue una adelantada a su tiempo, pero precisamente este Duelo a garrotazos tiene mucho de lo que en un futuro se desarrollaría en el mundo artístico. Por un lado encontramos trazos claramente impresionistas, pero la composición es marcadamente futurista y los villanos son expresionistas. Es decir, si bien Turner fue el pionero del impresionismo a nivel general, Goya lo fue a nivel nacional y fue, sin ningún lugar a dudas, el precursor de las vanguardias artísticas en todo el mundo. La obra de Goya hay que entenderla como un todo, como un proceso dentro de la vida del autor, pero también como un proceso para la misma Historia del Arte.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/954.htm

HISTORIA-ARTE. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: https://historia-arte.com/obras/duelo-a-garrotazos-de-goya

MUSEO DEL PRADO. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/duelo-a-garrotazos/2f2f2e12-ed09-45dd-805d-f38162c5beaf

Comentario de obra – Napoleón abdicando en Fontainebleau

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Napoleón abdicando en Fontainebleau por Paul Delaroche (1846)

IDENTIFICACIÓN

La obra hoy presente se titula Napoleón abdicando en Fontainebleau, también llamada Napoleón en la víspera de su primera abdicación,  pintada por Paul Delaroche en 1846, a mediados del siglo XIX. Actualmente forma parte de la colección permanente de la Royal Collection Trust de Londres (Reino Unido). Su autor, el parisino Paul Delaroche, destacó, sobre todo, por ser uno de los mejores representantes de la pintura historicista, que es aquella que desarrolla acontecimientos reales con el fin de inmortalizarlos. Absolutamente toda su obra se centra en la pintura histórica -o historicista-, siempre intentando acercarse a momentos realistas o trágicos, huyendo de la idealización tan común de la época. Buen ejemplo de ello puede ser Napoleón cruzando los Alpes (1850), obra realista, que se encuentra en la Galería Walker de Liverpool, que contrasta fuertemente con Napoleón cruzando los Alpes de Jacques-Louis David (1801) en la que se muestra a un Napoleón heroico liderando a las tropas a través de la célebre cadena montañosa. Otras obras notables, en la misma línea que la presente, son Juana de Arco siendo interrogada (1824), La ejecución de Lady Jane Grey (1833) y Pedro el Grande (1838).

Napoleón abdicando en Fontainebleau pertenece a la corriente del Romanticismo, movimiento en el que se encuadra a la perfección, ya que se sitúa en pleno apogeo del mismo. El Romanticismo huye de la idealización neoclásica a la que se contrapone a veces con cruel realismo. El Romanticismo intenta ser directo, narrar hechos -a veces históricos- o estampas presenciadas por el propio autor. Abarcó, aproximadamente, desde el año 1770 (siglo XVIII) hasta 1850 (siglo XIX). Y de esta corriente emanarían posteriormente otras como el post-Romanticismo, el Impresionismo -gracias a Turner-, el Realismo, el Surrealismo y todas las vanguardias de finales del XIX y comienzos del XX.

La presente obra es buena prueba de ello, a la vez es realista y narra un hecho histórico con, a priori, veracidad. Atrás quedó ese Napoleón cruzando los Alpes neoclásico; aquí Napoleón está cansado, derrotado, con sobrepeso y despeinado. No es la más icónica de Delaroche pero sí constituye una obra romántica esencial y un episodio histórico de innegable valor. Sus medidas son de 69,2x 53,2 cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Napoleón abdicando en Fontainebleau es una pintura al óleo sobre lienzo, con colores apagados que otorgan sobriedad a la escena. La obra representa a Napoleón poco antes de abdicar por primera vez en Fontainebleau el 4 de abril de 1814.

En la obra no aparecen demasiados elementos, pero los pocos que aparecen tienen su simbolismo. Evidentemente, el protagonista total del cuadro es Napoleón Bonaparte (1769 – 1821), que ocupa la mayor parte del lienzo y se sitúa justo en el centro de la composición. Napoleón aparece sentado en una silla roja, ligeramente recostado, encorvado, despeinado, con la mirada perdida y con actitud de cansancio. Viste su característico uniforme militar blanco, acompañado de una arrugada casaca gris y botas de caballería sucias, llenas de fango. En su mano derecha parecía sostener ligeramente un mapa que ahora descansa en un sofá, mientras que la izquierda descansa con el puño cerrado sobre su pierna. En el suelo podemos ver su sombrero, un bicornio negro muy popular en la época. De fondo podemos ver las rojizas paredes decoradas del Palacio de Fontainebleau -cerca de París- así como una cortina roja y la esquina de un mueble -posiblemente una cómoda-.

Aunque la escena, por si sola, ya dice bastante a nivel histórico, también está cargada de cierta simbología en torno a tres entes esenciales en la obra: el propio Napoleón, el mapa y el bicornio.

  • Napoleón es el protagonista total, casi toda la simbología se encuentra en él de una forma u otra. El mismo físico es precisamente parte de ello, puesto que Delaroche nos muestra un Napoleón más humano, incluso algo envejecido para sus 45 años. Es un hombre derrotado, muy lejos de la grandeza de Napoleón cruzando los Alpes o La coronación de Napoleón de David. Despeinado, recostado, enfadado y con la mirada perdida, Bonaparte trata de asimilar la ocupación de París y su más que posible exilio a la isla de Elba. Había perdido, el emperador de Europa había caído ante Austria, Rusia y Prusia. El Antiguo Régimen le había vencido. Sus botas sucias y la casaca arrugada contrastan fuertemente con la pomposidad del Palacio en el que iba a firmar su rendición y exilio. Es un Napoleón como nunca antes habíamos visto, un Napoleón real: humano.
  • El mapa es un símbolo fundamental en Napoleón abdicando en Fontainebleau. Napoleón Bonaparte es considerado un gran estratega político y militar, algo que sabían de sobra sus enemigos y aliados en la época. Pero estaba muy lejos de ser un dios y, como ser humano, es susceptible de cometer fallos. Es el mapa de la derrota, el cual parecía sostener involuntariamente hasta que ha caído en el sofá, pues todavía no ha sido capaz de asimilar los acontecimientos.
  • El bicornio es el último gran símbolo de la obra de Delaroche y pieza fundamental en el atuendo de Napoleón durante tantos años, prácticamente símbolo del imperio, aparece tirado en el suelo. Olvidado por su portador, el bicornio representa a Francia, la cual Napoleón ha olvidado y perdido debido a su avaricia como líder militar. En el suelo, no entre sus manos o en una mesa, el bicornio de Bonaparte es un símbolo más de derrota.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Napoleón abdicando en Fontainebleau es bastante básica ya que se trata, después de todo, de un retrato de cuerpo entero. El protagonista total, que ocupa el centro de la obra, es Napoleón Bonaparte, cuya figura abarca la mayor parte del lienzo. Como decimos, se sitúa en el centro y la mayor parte de los detalles están en él. A la derecha tenemos la esquina de una cómoda a la que Delaroche no presta demasiada atención, en el suelo el sombrero que, como hemos comentado, es un símbolo importante en la obra y, de fondo, las paredes pintadas del Palacio de Fontainebleau (Francia), así como el sofá en el que está el mapa.

Paul Delaroche es bastante directo con esta obra; intenta mostrar un gran realismo pictórico, fundamental para la pintura histórica. Atrás queda la grandilocuencia neoclásica, también se desmarca de corrientes pre-impresionistas. Aquí las formas están bien definidas y los detalles cuidados al milímetro. Con la presente obra Delaroche se consagra como retratista.

Son formas definidas, existe la línea con el objetivo de mostrar el máximo realismo posible. Delaroche huye de las nuevas corrientes, es un pintor romántico muy particular. El uso que hace del color también es muy peculiar, puesto que en este caso se opta por colores pardos, rojos y marrones muy oscuros, que contrastan con el uniforme blanco de Bonaparte y su casaca gris. Son colores apagados, propios de su obra, los cuales buscan dotar de realismo, historicismo e incluso pesimismo a la escena. Se narra un momento oscuro para Bonaparte y para la Historia de Francia, a pesar de que este se desarrolle en medio de la pomposidad de un Palacio. Existe cierta calidez gracias a la paleta seleccionada para el entorno, con rojizos cobre muy oscuros.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

A nivel histórico es una obra que nos dice mucho. Los expertos no se ponen de acuerdo sobre qué momento exacto quiso representar Delaroche; unos se inclinan con que el cuadro representa a Napoleón días antes de la abdicación, la cual se haría el 4 de abril de 1814. Otros, sin embargo, aseguran que la obra representaría a Napoleón instantes antes de la propia abdicación, el mismo día cuatro de abril. Sea como fuere, su historicismo es innegable: París había caído ante las fuerzas de Austria, Rusia y Prusia. Napoleón, el genio estratega de su época, había sido derrotado. Francia había perdido la guerra.

Dentro de la propia Historia del Arte, Napoleón abdicando en Fontainebleau también nos deja un importante legado. En primer lugar porque se representa a un Napoleón Bonaparte humano , muy lejos de aquellas obras neoclásicas de David cuyo objetivo, a priori, era más propagandístico que artístico. De hecho, tanto gustaría el cuadro al propio Delaroche, que cuatro años después se atrevería a desafiar al propio Jacques-Louis David al realizar su propia visión de Napoleón cruzando los Alpes; en burro, ayudado por un soldado, tapado por el frío y en medio de un paso de montaña.

BIBLIOGRAFÍA

ROYAL COLLECTION TRUST. Napoleon at Fontainebleau, 31 march 1814. [Consulta: 22-05-2017] Disponible en: https://www.royalcollection.org.uk/collection/405838/napoleon-at-fontainebleau-31-march-1814

Comentario de obra – El Temerario remolcado a dique seco

/ Emmanuel González / Deja un comentario

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

El Temerario remolcado a dique seco de William Turner (1839)

IDENTIFICACIÓN

La obra que analizamos hoy se titula El Temerario remolcado a dique seco, la cual fue pintada por Joseph Mallord William Turner a mediados del siglo XIX, concretamente en el año 1839. En la actualidad, como parte de la colección permanente, se encuentra en la National Gallery de Londres, en la habitación 34 del segundo nivel. Su autor, el londinense William Turner, fue un pintor controvertido en su tiempo, pues su arte, en pleno Romanticismo, se anticipó a lo que posteriormente se denominaría como Impresionismo (1874-1920). Además, fue el pintor que llevó más allá la pintura paisajística, convirtiéndola también en pintura de historia. Su evolución fue increíble a finales de los años veinte del siglo XIX, con Ulises burlando a Polifemo (1829), obra en la que ya se muestran las líneas pre-impresionistas que iría tomando en un futuro. Sus obras más notables, amén de la que comentamos, son El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835), El Gran Canal de Venecia (1835), Paz. Funerales en el mar (1842) y Lluvia, vapor y velocidad (1844).

El Temerario remolcado a dique seco pertenece, por época, al Romanticismo, del cual es también un icono absoluto. Sin embargo, El Temerario remolcado a dique seco es también una importante obra pre-impresionista y no fue comprendida ni valorada en su tiempo. El Romanticismo fue un enorme movimiento cultural contrario a los principios del Neoclasicismo que abarcó, aproximadamente, finales del siglo XVIII y mediados del XIX, entre 1770 y 1850. De él nacerían, más tarde, movimientos como el Impresionismo, el Realismo, el Surrealismo y todo el amalgama de vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El Temerario remolcado a dique seco fue el cuadro favorito de Turner y uno de los mayores reclamos de la National Gallery de Londres. Sus medidas son de 90,7×121,06 cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

El Temerario remolcado a dique seco es una pintura al óleo sobre lienzo que mezcla colores muy vivos con otros más apagados. Es una obra de contrastes, con colores cálidos y oscuros al mismo tiempo. La obra representa el momento en el que el HMS Temeraire, construido en 1798, que había participado en batallas como Trafalgar (1805), es remolcado en 1838 hasta su destino final: el desguace.

En el cuadro aparecen multitud de elementos pero, sin duda, los protagonistas son tres. El primero de ellos, y el más evidente, es el Temerario, que es el elemento más grande que aparece en escena. Enorme buque, navío de línea de tres puentes, 98 cañones y tres palos, uno de los buques insignia de la Royal Navy durante muchos años, héroe de Trafalgar. El segundo es el remolcador, negro, más pequeño y básico, con una chimenea que suelta un hediondo humo oscuro. El tercero es el sol, o la puesta de sol más bien, que ocupa todo el margen derecho del cuadro y se refleja, con un amalgama de intensos colores, en el cielo y el agua. Al fondo podemos ver otros barcos de vela, una boya, una barca y parte de la ciudad. Aunque, evidentemente, estos no son los protagonistas de la obra.

Lo más potente de El Temerario remolcado a dique seco es su simbología, la cual se presta a diferentes lecturas según los expertos.

  • La primera lectura abordaría, como en muchas obras de arte y literatura, el tema de la vejez. Cuando Turner pintó El Temerario remolcado a dique seco tenía la edad de 63 años. Sin ser tampoco un anciano total, en el siglo XIX un varón de más de 60 años era, oficialmente, un anciano. Así pues, el Temerario representaría a Turner y el remolcador a la juventud. Una visión bastante pesimista sobre el futuro y sus generaciones, ya que el Temerario, bello, cuasi perfecto, consecuente y dedicado sería remolcado o sucedido por un barco, de vapor, más efectivo y moderno, pero menos puro. Además, la escena se presenta en un ocaso, símbolo del final, ya sea del día o de la vida. Con esto Turner, quizá, nos decía que su tiempo ya había pasado y que su fin no era más que el cementerio de barcos al que el Temerario era remolcado y donde esperaría hasta su desguace.
  • La segunda sería muy parecida a la primera, aunque no abordaría la vejez sino el fin de una época. El HMS Temeraire fue uno de los buques insignia de la Royal Navy, un precioso navío de línea que fue uno de los símbolos de su época. Ahora, en 1838, se encontraba completamente desfasado y su utilidad era más simbólica que práctica. En esta época, Gran Bretaña, líder de la Revolución Industrial, había dejado la batuta a países como Estados Unidos o Alemania, quienes en poco tiempo superarían con creces los avances del Imperio Británico. Con ello, Turner nos diría que el desguace del Temerario suponía nada más y nada menos que el fin de la hegemonía mundial de los británicos. Una vez más, la puesta de sol también juega un importante papel simbólico en la obra, como el fin de una época.
  • La tercera es más básica y se ceñiría exclusivamente al paisaje. Turner siempre fue un paisajista y, bien es sabido, amaba los barcos, por lo que no es de extrañar que, tras sus largas horas en el puerto de Londres, presenciase la escena del Temerario remolcado y esta le impactase tanto como para inmortalizarla en un lienzo.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

En El Temerario remolcado a dique seco llama la atención su composición, amén de sus colores por supuesto. Los protagonistas auténticos se encuentran desplazados hacia la izquierda del cuadro; el Temerario y el remolcador. A la izquierda tenemos al otro gran protagonista, el sol y su puesta, la cual está desplazada a la derecha de la obra junto con los edificios y otros elementos en el agua. En el centro absoluto no encontramos nada importante, más que dos veleros de fondo y parte del muelle de la ciudad. Con esto Turner nos deja dos mensajes bastante claros: El primero es que sigue siendo un paisajista, con todo lo que ello conlleva; el segundo es que no hay un protagonista total en la obra, sino tres de ellos con la misma importancia.

Las formas se vuelven a perder siguiendo la estela de El incendio de la Cámara de los Lores y los Comunes, pintado tres años antes. Si bien en El Temerario remolcado a dique seco aún podemos vislumbrar las formas, el escoramiento hacia lo que en un futuro será el Impresionismo es más que evidente. Hablamos de formas suaves y que se diluyen entre ellas como observamos en el propio Temerario, en el cual sus formas se difunden sin lograr unos dibujos claros. Ocurre lo mismo con el remolcador, con los barcos del fondo y con la propia ciudad, sobre todo con esta última.

National Gallery, sala 34, segunda planta.

Los reflejos son recursos constantes en El Temerario remolcado a dique seco y, probablemente, son lo más bello del cuadro. El reflejo del propio Temerario y su remolcador, o de la puesta de sol reflejan perfectamente el gran conocimiento de Turner sobre las marinas y los paisajes. Además, el notable uso de las sombras, claramente pre-impresionistas, dota a la obra de una mayor potencia de cara al espectador.

El uso de colores está lleno de contrastes. Por un lado, la izquierda de la composición vemos colores más fríos, más pasteles y azulados que chocan directamente con la potencia cálida del margen derecho, diluyéndose en el centro con sobresaliente técnica. Gracias a esta mezcla de colores Turner consigue que veamos la escena, que la sintamos a pesar de que no sea una obra realista. Es una escena sobria después de todo, es el funeral del Temerario.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE

Como hemos apuntado anteriormente, la obra representa la última «singladura» del Temerario, el cual se dirige remolcado hasta su destino final, que es el desguace. Es el fin de una época a todos los niveles; es el fin del propio Temerario, el fin de la navegación a vela, que es la navegación más hermosa y pura, en favor de la tecnología y el motor de vapor, encarnado por el remolcador. Es el fin también de la hegemonía del Imperio Británico, tanto a nivel político, como económico, militar o tecnológico. En la llamada Segunda Revolución Industrial, serían países como Estados Unidos o Alemania quienes la liderasen, dejando a los protagonistas de la primera -Gran Bretaña y Francia- en un segundo plano, y es precisamente 1838 el momento en el que los británicos dejarían, paulatinamente, el testigo tecnológico a Estados Unidos.

Al respecto de la Historia del Arte, toda la obra de Turner, a partir de 1835, es revolucionaria para su época pero, sin duda, El Temerario remolcado a dique seco constituye una de sus obras más icónicas en las que el pre-impresionismo queda muy latente tanto en el color, como las formas o la composición. Esta tendencia alcanzaría su cénit con Lluvia, vapor y velocidad en 1844, del que podemos decir que es ya, claramente, un cuadro impresionista.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. La Temeraire camino del desguace. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/643.htm

BBC NEWS. Turner wins ‘great painting’ vote. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4214824.stm

THE NATIONAL GALLERY. The Fighting Temeraire. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-fighting-temeraire

[MANUAL] Manual de arte prehistórico – José Luis Sanchidrián

/ Emmanuel González / Deja un comentario

DATOS
Autor: José Luis Sanchidrián Torti.
Nº de páginas: 549.
Editorial: Ariel Prehistoria (Editorial Planeta).
Año de publicación: 2001.
Ediciones: 6 hasta la fecha.
Lugar de impresión: Barcelona (España).
ISBN: 978-84-344-6617-3.
Depósito legal: B. 26.495 – 2010.

A la hora de abordar la Prehistoria y el arte prehistórico hay multitud de fuentes más idóneas si nuestro objetivo es iniciarnos en el estudio del mismo. Sin embargo, si ya poseemos algunos conocimientos sobre Prehistoria o arte prehistórico, el manual de José Luis Sanchidrián Torti, profesor titular de la Universidad de Córdoba.

Es un manual extenso, con más de 500 páginas y multitud de notas a pie de página, así como referencias bibliográficas contrastadas. Es evidente que, después de esto, dicho manual no es precisamente un libro de cabecera si no más bien de consulta o estudio. Hay alternativas mejores para iniciarse en el estudio, aunque también resulta de sumo interés, ya que se encuentra bien explicado y escrito, siendo completamente apto para todos los públicos. Además, Sanchidrián no da nada por sabido, por lo que explica cada término si es necesario.

Cuenta con cuatro partes bien diferenciadas: Nociones, principios y conceptos fundamentales; Arte de los grupos predadores. Arte mueble; Arte rupestre de los grupos depredadores; Arte de las sociedades productoras. Divididas, a su vez, en 21 capítulos en los que se aborda casi hasta el último detalle de cada apartado que desarrolla. Quizá hubiese sido idóneo un mayor énfasis en el desarrollo del megalitismo, el cual se aborda de pasada, sin demasiada profundidad.

Cuenta, por su puesto, con su correspondiente parte de Historiografía aunque, para no aburrirnos demasiado en el onanismo de los especialistas, está dosificada en su justa medida.

Es un manual que funciona también como libro para complementar el estudio de la Prehistoria, ya que Sanchidrián también sigue una línea cronológica. De hecho, Prehistoria y arte prehistórico son dos elementos que están íntimamente ligados a nivel histórico.

Fue un manual que usé durante mis años de estudio en la Universidad a Distancia de Madrid (UDIMA) y fue, precisamente, el manual que me hizo interesarme por el arte prehistórico y la Prehistoria. Por ello, me decidí a estudiarlo a fondo y resumirlo en este blog, para así poder ayudar a todos aquellos que busquen información acerca del manual o de los temas que este trata. Encontraréis los resúmenes pinchando en los siguientes enlaces:

En general es un manual recomendable, aunque bajo mi punto de vista únicamente si ya conocemos algo sobre arte prehistórico o tenemos mucho interés en estudiarlo. Para una lectura recreativa hay opciones mucho menos densas.

Valoración: 4/5

Los inicios de la metalurgia: el Calcolítico y la Edad del Bronce

/ Emmanuel González / 1 comentario

EL TÉRMINO ARTE ESQUEMÁTICO

Sobre este arte denominado Esquemático hay ciertas cuestiones terminológicas y conceptuales que se encuentran en la actualidad en pleno debate científico. Cuando un investigador descubre un yacimiento de Arte Esquemático se suelen cumplir siempre las siguientes características: suele ser una cueva donde llega la luz solar, con grafías pintadas en color rojo y representando imágenes que recuerdan a figuras humanas vistas de frente. Todas estas peculiaridades son rasgos definidores de la Pintura Esquemática hispánica.

Breuil ayudó al afianzamiento del término, que ha perdurado hasta la actualidad, con la publicación de cuatro volúmenes sobre las pinturas rupestres en la Península Ibérica. Desde Breuil se acuñaron los calificativos de semiesquemático y seminaturalista, para distinguir aquellas obras que estaban más inclinadas a un lado que a otro. R. Viñas propuso que fueran aplicados de la siguiente forma:

  • Semiesquemático para aquellos prototipos escuetos no muy realistas incluidos en un friso naturalista (levantino).
  • Seminaturalista para las imágenes menos simples y parcas que aparecen en los paneles abstractos (esquemáticos).

Pero surgió la necesidad de incorporar el término subesquemático y Lopéz Payer y Soria Lerma desarrollaron un sistema objetivo basado en unos índices numéricos para puntuar los factores naturalistas de cada figura antropomorfa y zoomorfa.

Los últimos argumentos más extendidos han sido formulados por Alonso y Grimal, y por Balbín y Bueno. Los primeros insisten en que no conviene hablar de arte esquemático sino de abstracto, pues muchos temas son figuras abstractas (barras, puntos, círculos) y a pesar de todo los motivos identificables como zoomorfos y antropomorfos no imitan la realidad en ningún caso. Por su parte, Bueno y Balbín abogan por un “estilo o arte megalítico” que incluye un conjunto de grafías llevadas a cabo con diversas técnicas y en distintos soportes, pero cuyas asociaciones temáticas y contexto cronológico permiten su unificación: pintura y grabados esquemáticos al aire libre y en cuevas, soportes mobiliares y expresiones parietales.

Hasta hace muy poco se entendía como Arte Esquemático a un sinfín de horizontes figurativos pospaleolíticos de dispar cronología, distribución territorial, sistemas técnicos y contenido temático, aglutinados tan sólo por el común denominador de producir sus motivos en función de aquello que todos podríamos concebir como un esquema.

Peña Escrita (Taberna, Alicante).

Hoy tendemos a dilucidar los marcos cronoculturales de cada uno de los horizontes artísticos de las sociedades ágrafas más recientes, si bien eso a veces es tremendamente problemático al hallarse la mayoría de los yacimientos carentes de contexto arqueológico, además de haber recurrencias temáticas y en determinados momentos cronológicos.

En resumen, a pesar de ser el término Arte Esquemático restrictivo continúa siendo el más adecuado o al menos el más usado, aunque urge una unificación de criterios que ayuden a disociarlo.

PINTURA ESQUEMÁTICA TÍPICA

Las pinturas esquemáticas fueron las primeras muestras de arte rupestre prehistórico reconocidas por la Ciencia. En 1868 fue Góngora quien en su obra Antigüedades prehistóricas de Andalucía describió por primera vez el Arte Esquemático a través de los yacimientos de Peña Escrita (Ciudad Real) y Los Letreros (Almería).

  • SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes que comúnmente son ocupados por los pintores de este horizonte artístico coinciden con las oquedades y abrigos en los que la iluminación solar llega en las horas diurnas sin demasiada complicación, aunque si bien también tenemos excepciones más alejadas de la luz.

Al extenderse por casi la totalidad del territorio peninsular, las litologías y morfologías de los soportes vuelven a ser muy variadas y dispares, desde abrigos calcáreos y de arenisca masiva hasta peñas, oquedades y lienzos cuarcíticos junto con algún que otro afloramiento granítico. La constante de estos sitios radicaría en la verticalidad de los paneles frente al gusto por los “santuarios horizontales” de otras modalidades figurativas.

Se insiste sobre la ubicación de la pintura esquemática en relación a áreas de abastecimiento de agua.

Respecto a la técnica plástica, el grafitado o aplicación directa del colorante a modo de “lápiz” no es muy corriente, a pesar de que se haya descrito en unos pocos sitios; lo normal es sin duda la pintura, o sea, el pigmento en estado líquido. Los colores empleados son sobre todo el rojo y en menor medida el negro, también está atestiguado el blanco pero como complemento del motivo principal. Si existen tonos amarillos estos se asocian a degradación de otros colores.

En cuanto a las sustancias colorantes manejadas poco podemos decir, puesto que apenas están desarrolladas en este campo las analíticas destinadas a su estudio. Podemos deducir que los rojos fueron obtenidos a partir de los óxidos de hierro y los negros del manganeso.

Pero la novedad proviene en esta ocasión del sistema de aplicación de los pigmentos, pues contra el uso de la pluma del Levantino, los artistas del Esquemático aceptaron cualquier instrumento que proporcionara un trazo ancho alrededor del centímetro de grosor. El dedo y la ramita poseen una capacidad de descarga muy escueta, así que algunos trazos más largos pudieron ser confeccionados con muñequilla. La mayoría de las figuras están entre los 5 y los 30cm, las escasas excepciones más grandes no sobrepasan el medio metro.

Ciervo de Bacinete (Los Barrios, Cádiz).

Estos procedimientos técnicos y el recurso del esquematismo conducen a figuras estereotipadas, donde los personajes humanos están representados de frente y los animales de perfil, con el objeto de su correcta identificación por parte del espectador. La Pintura Esquemática obedece a una técnica nada depurada, de trazado y ejecución rápida por medio de un procedimiento descuidado, sin que podamos entrever una preocupación por el acabado final de la obra, opuesta al detallismo del Levantino.

Los motivos se fabrican a través de simples trazos lineales, en consecuencia las imágenes producidas no disfrutan de volumen ni perspectiva de ningún tipo y por supuesto están comúnmente estáticas.

  • CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

Desde casi siempre, todas las aproximaciones cronológicas efectuadas sobre el Arte Esquemático tienen como fundamento las comparaciones temáticas y formales con piezas muebles procedentes de distintos contextos crono-culturales. En un primer momento, Obermaier puso en relación los esquemas que tratamos ahora con los motivos pintados en los cantos azilienses. Pero fue Breuil quien asimiló el Arte Esquemático con las sociedades de la Edad del Cobre o Calcolítico.

Al final de la década de los 70, Acosta ratifica la propuesta antes comentada al encontrar correlaciones formales entre la pintura esquemática y piezas del extremo más oriental del Mediterráneo. Habría que esperar hasta los 80 para que, tras las afirmaciones de Jordá (sostenía que el Arte Esquemático era una expresión autóctona que se inicia en el Neolítico, se desarrolla en el Calcolítico y perdura hasta la Edad del Hierro), los investigadores orienten sus búsquedas de paralelos muebles hacia materiales arqueológicos autóctonos. En esta línea están los trabajos de Acosta y Carrasco sobre materiales cerámicos del Neolítico andaluz, cuyas conclusiones llevan a situar el origen del Arte Esquemático en un Neolítico Antiguo.

Las superposiciones de las imágenes pintadas sobre las rocas nos evidencian que el Arte Esquemático es posterior al Arte Macroesquemático del Neolítico Antiguo y al Arte Levantino, lo que asegura que el Levantino y el Esquemático convivieron durante un cierto tiempo.

En resumen, las equiparaciones temáticas de la Pintura Esquemática con los objetos mobiliares nos manifiestan que:

  1. Casi todo el repertorio de ídolos calcolíticos fechados alrededor del 4500 BP encuentran su correlación parietal en determinados conjuntos de abrigos esquemáticos.
  2. Los soliformes surgen decorando cerámicas desde el Neolítico Antiguo hasta el Bronce avanzado.
  3. Con los zigzags y ramiformes sucede exactamente lo mismo que con los esteliformes.
  4. Los zoomorfos esquemáticos aparecen desde el fragmento poscardial hasta soportes vasculares del Bronce.
  5. Varias asociaciones temáticas en piezas mobiliares de la Edad del Cobre resultan significativas.

Si la cuestión respecto a la datación de la Pintura Esquemática permanece hoy en día más o menos clarificada (desde el IV milenio al II milenio, y desde el Neolítico hasta el final del Calcolítico), los investigadores han dedicado más esfuerzos en solventar los problemas cronológicos que a indagar sobre el significado de las pinturas.

El propio fenómeno esquemático manifiesta una dificultad intrínseca a la hora de profundizar en el sentido de las obras, puesto que en la gran mayoría de las ocasiones los motivos son tan sumamente esquemáticos que su identificación con una figura u objeto real es una tarea subsanada con dificultad y bastante grado de imprecisión.

Al principio del siglo XX se pensaba que el Arte Esquemático debía tener un sentido funerario, ya que en los abrigos estaban los mismos ídolos oculados que eran exhumados en las tumbas megalíticas y hasta en algunos dólmenes existían pinturas esquemáticas.

Se viene aceptando que algunos lugares o motivos mantienen ese valor simbólico o religioso precisamente por representar los “ídolos” que aparecen en las tumbas de la época, en particular los reiterados oculado.

Parece notorio que la gran mayoría de los abrigos pintados obedecen a lugares especiales, en bastantes ocasiones comparten espacio con otros horizontes plásticos (Macroesquemático y Levantino) y casi todos carecen de un contexto arqueológico directo; o sea, que no poseen vestigios que nos permitan deducir el uso de la cavidad como vivienda o enterramiento.

Varios autores han supuesto que los motivos esquemáticos eran una especie de escritura. Carrasco y otros experimentaron un análisis semiótico, considerando los esquemas como conceptos y no la plasmación de figuras reales, las imágenes pintadas eran entendidas como un sistema de comunicación. Pero estos planteamientos no aportaron conclusiones y la investigación aun no ha avanzado mucho en esta dirección.

Jordá veía tres niveles de significados en las figuraciones parietales esquemáticas: mundo profano (escenas de pastoreo y caza, grupos de mamíferos), religioso (ídolos, danzas) y simbólico (puntos, esteliformes, ramiformes).

Para Grande del Brío y González Tablas, una de las dificultades mayores que encierra el Arte Esquemático para su interpretación es precisamente la utilización sistemática  del esquema como vehículo expresivo. No obstante, en poco tiempo, Grande del Brío considera todos los elementos esquemáticos con contenido simbólico de índole cultural.

En el decenio pasado las interpretaciones se han dirigido por varios caminos, al atisbar la notable diversidad de significados que puede encerrar el Arte Esquemático. Soria Lerma y López Payer deducen a partir de las asociaciones de figuras del núcleo del sureste lo siguiente:

  1. Antropomorfo-antropomorfo: Serían escenas relacionadas con la vida cotidiana.
  2. Antropomorfo-zoomorfo: Presentarán connotaciones descriptivas, como escenas de caza domesticación.
  3. Antropomorfo-símbolo: Esta combinación no tiene nada que ver con lo descriptivo.
  4. Zoomorfo-zoomorfo: Se trata de mandas de animales o escenas parciales de la existencia de la fauna.
  5. Zoomorfo-símbolo: Igual que antropomorfo-símbolo.
  6. Símbolo-símbolo: Muy problemáticas de interpretar dada la simplificación de las formas de la mayoría de las figuras.
  7. Antropomorfo-zoomorfo-símbolo: Cuando el símbolo es un elemento solar quizás la combinación podría tener un significado mágico-religioso.

Otros intentos más o menos plausibles observan en los abrigos decorados hasta relaciones sociales y políticas. Ahondando en las interpretaciones emanadas a través de una fuerte carga de subjetivismo, no han faltado en los últimos años aseveraciones fantasiosas que adolecen del mínimo rigor científico.

Martínez García parte del siguiente planteamiento: la existencia de abrigos responde a factores naturales; no obstante, la elección de algunos de ellos como soporte de las imágenes es un hecho cultural. No todos los abrigos disponibles en una zona están decorados, por esa razón la elección de los mismos obedecerá a estrategias culturales, circunstancia que provoca la modificación de un espacio natural en lugar cultural. En virtud de estos y otros factores se proponen los siguientes modelos de emplazamientos.

  1. Cerro o montaña individualizado y los abrigos de visión.
  2. Puntos elevados de grandes sierras y los abrigos de culminación.
  3. Barrancos o ramblas y los abrigos de movimiento.
  4. Collados o puertos y los abrigos de paso.
  5. Cañones y los abrigos ocultos.

A partir de aquí, el siguiente paso será cotejar los contenidos temáticos de cada yacimiento con los diversos modelos de emplazamiento, puesto que resulta obvio intuir que éstos influirán en aquéllos según las funcionalidades y usos de los lugares. La intrusión del aparato simbólico en las estrategias económicas es evidente, y tiene que ver con el control territorial.

ARTE MEGALÍTICO

Tradicionalmente se entiende como Arte Megalítico a las manifestaciones figurativas que albergan los monumentos megalíticos. Éstos son construcciones arquitectónicas fabricadas con grandes lajas de piedra, destinadas a un uso funerario como enterramiento colectivo que fueron erigidos desde el final del Neolítico y durante todo el Calcolítico, entre el IV y III milenio antes de nuestra era.

Las morfologías de estas construcciones suelen ser bastante variadas, pero desde una óptica global un esquema simple de sus plantas presentará una cámara sepulcral precedida de un corredor de acceso, todo cubierto por un túmulo de piedras y tierra.

  • SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes fundamentales del Arte Megalítico coincidirán con los elementos arquitectónicos que conforman la construcción, básicamente las losas verticales que delimitan el espacio interior; sin embargo, desde una visión más globalizadora, también pueden ser considerados con este calificativo todos los objetos y elementos de índole simbólico que fueron depositados junto a los cadáveres o encerrados entre esas “cuatro” paredes o fuera de ellas pero vinculadas con el monumento.

Se viene aceptando que los megalitos que disfrutan de decoración corresponden con aquellas grandes construcciones en las que se tuvo que invertir un mayor esfuerzo social cuando fueron levantadas. El apartado técnico está repartido entre distintas modalidades de grabados y la pintura de coloración roja y negra, a veces sobre fondo blanco. En ocasiones, tanto la pintura como el grabado están asociados para diseñar la decoración en cuestión, pero asimismo debemos mencionar que en este ambiente de arte funerario se cuenta igualmente con algunos ejemplos de bajorrelieves.

Grabados rupestres en el dolmen de Cubillejo, monumento funerario prehistórico de tipo corredor, con 5.000 años de antigüedad, excavado en 1970. Consta de una cámara circular y un pasillo de diez metros de largo. Está situado entre las sierra de la Demanda, al norte, y la de Las Mamblas, hacia el sur (Cubillejo de Lara, Burgos).

En cuanto a los temas desarrollados en esos espacios fúnebres, casi todos los motivos tratados encuentran su correlación formal con los sistematizados para la Pintura Esquemática, aunque tal vez el presumible destino último de las obras plásticas y su funcionalidad entroncada con el universo ideológico que rodearía al mundo de los muertos provoca, en general, que la temática sea mucho más restrictiva que la expresada en los abrigos y cuevas.

Pintura roja y puntos negros sobre fondo blanco (Dombate, La Coruña).

De cualquier modo, podemos afirmar que una de las características básicas del Arte Megalítico es el predominio cuantitativo de las formas geométricas frente a aquellas que pueden ser reconocidas o “claramente” identificables, como serían las figuras humanas y los animales; esas formas geométricas suelen cubrir la superficie disponible del orostato, repitiendo el mismo o parecido motivo por toda la pared. Pero en contadas ocasiones surgen conjuntos menos monótonos y hasta incluso es factible hablar de escenas.

  • CRONOLOGÍA E INTERPRETACIÓN

En relación a la cronología de estas manifestaciones artísticas, parece claro que, en función de los soportes utilizados, abarcarían un espectro temporal acotado entre la fecha de la construcción del edificio hasta la actualidad. Esto ayuda a establecer comparaciones con otras versiones figurativas prehistóricas sincrónicas.

En otro orden de cosas, es conveniente tener en cuenta que la propia construcción megalítica monumental, y el ritual de enterramiento colectivo, desarrollada entre el Neolítico Avanzado y Calcolítico, mantiene de manera intrínseca unos valores que podemos resumir en su carácter delimitador del territorio, como montaña artificial producida por el túmulo, fenómeno necesario y consecuencia de la extensión de la agricultura que lleva consigo la apropiación de la tierra y el sentido del control del territorio, de modo que la tumba donde están los antepasados que han trabajado esa tierra permite legitimar la propiedad y el uso de la misma para sus descendientes.

Los rituales de enterramiento deducidos de los registros arqueológicos y su interpretación plantean ciertas actividades “comunales” en el exterior del monumento y el acceso al interior de unos pocos, quienes arrinconarían los restos humanos preexistentes para depositar al nuevo difunto junto con su ajuar funerario.

Quedaría suficientemente explicitado que tanto el arte parietal que acoge el interior de las tumbas como las “ofrendas” mobiliares abandonadas en ellas expresarían un sentido relacionado, de una u otra manera, con la muerte.

Los estudios de Bueno y Balbín profundizan aún un poco más en el universo simbólico. Según estos autores, en el arte contenido en los megalitos se constatan tres temas básicos tremendamente recurrentes:

  1. Antropomorfo – Presentan una acusada variabilidad morfológica que a veces no tiene parangón con el resto de las figuras humanas esquemáticas normalizadas y plasmadas en otros soportes, siendo sus combinaciones más usuales con otros temas las siguientes: antropomorfo-cazoleta, antropomorfo-serpentiforme, antropomorfo-cuadrúpedos y antropomorfo-armas. Las figuras humanas sobre losas verticales suelen aparecer en el lugar prioritario de la cámara y cuando son esculturas o estelas se colocan en la entrada tanto de la cámara como del corredor, además de actuar como hitos exteriores que presiden la necrópolis.
  2. Serpentiforme – Directamente se interpreta como serpiente. Su enorme presencia en la iconografía megalítica evidenciaría una fuerte connotación funeraria y cabría ponerla en relación con una mitología de renovación entre vida-muerte o de la fertilidad de la tierra; es decir, renovación de la tierra producida por la agricultura. Puede también asumir un sentido protector de la propia tumba y de los sujetos depositados en ella.
  3. Cazoletas – Son asimiladas a los diseños de estelas o solares, puesto que en varios sepulcros los “rayos” que identifican a esos motivos parten de cazoletas o cúpulas, en ocasiones coloreadas internamente de rojo.

Esos elementos decorativos manifiestan un código funerario, el código se transporta a las losas verticales justo en el momento se su construcción, ya que las asociaciones temáticas y su ubicación en el espacio interno así lo confirman. Esa distribución iconográfica posee un sentido simbólico, sujeta a un eje que determina una línea fuera-dentro y jerarquizado en el espacio funerario. En esencia, la codificación supone que los antropomorfos ocupan la pared frontal de fondo de la cámara y los demás motivos se reparten por el resto del lugar.

Menhir de Navalcán (Toledo, España).

Pero estos autores entienden que el Arte Megalítico presenta dos versiones en función de su localización: una externa y otra interna. La modalidad interna o grafías intra mantendrían un componente oculto al no poder ser visto habitualmente por el común de los mortales. Las grafías extra o modalidad externa tomarían un carácter público dada su posibilidad de ser contempladas por muchos miembros de la comunidad.

Las imágenes demarcan el territorio, los espacios por donde la gente transita son marcados por los distintos tipos de motivos, los cuales lógicamente serían reconocidos por todos los individuos de esa sociedad.

MÁS EXPRESIONES ESQUEMÁTICAS

  • ESQUEMÁTICO NEGRO SUBTERRÁNEO

El término Esquemático Negro Subterráneo es totalmente convencional, aunque describe de manera fehaciente las peculiaridades de la variante artística que vamos a comentar. En un primer estadio de aproximación sería lícito asimilarlo al complejo de cavidades adscritas al Esquemático-Abstracto, sobre todo a tenor de su ubicación en grutas, probable funcionalidad mortuoria y técnica de trazos carbonosos negros. Sin embargo, una serie de razones hacen que convenga desestimar el intento, como es una cronología más reciente de la mayoría de los lienzos subterráneos esquemáticos-abstractos así como las nítidas diferencias en el orden temático entre los motivos negro-subterráneos y esquemáticos-abstractos.

Las estaciones reconocidas en la actualidad quedan limitadas a unas pocas cavidades en Andalucía en las localidades de Granada, Córdoba y Málaga. Destacan la Cueva del Agua (iznalloz), Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba), Cueva de Nerja (Málaga) y La Pileta de Benajoán (Málaga).

En La Pileta es donde el Esquemático Negro Subterráneo explaya toda su capacidad figurativa, de tal modo que no tiene parangón con ninguna de las cavidades conocidas hasta nuestros días; sus lienzos recorren más de 300 metros de galerías superiores y otro centenar más por tramos inferiores.

Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

Las figuras del negro-subterráneo no se ciñen sólo a las paredes sino que invaden todas las superficies y relieves que configuran el paisaje. En el aspecto técnico todas las figuras reflejan una acusada homogeneidad, fruto de haber sido trazadas probablemente con un tizón de madera quemada, lo cual dota a los motivos de una coloración muy densa y de textura grasienta.

Como se ve, a pesar de compartir ciertos rasgos con el horizonte esquemático pintado el Negro Subterráneo diverge considerablemente de aquél en cuanto a técnica, soporte, extensión de las composiciones y elaboración de temas hasta ahora poco o nada documentados.

  • ESQUEMÁTICO-ABSTRACTO

Bajo este epígrafe agrupamos varias decenas de yacimientos, la mayoría bastante dispares entre sí, pero que pueden ser encasillados en un único bloque atendiendo a ciertos caracteres comunes.

Los motivos artísticos fueron confeccionados sobre todo por medio de sistemas sustractivos, entre los que destacan los grabados de sección en V, en U y hasta piqueteados. En otras cavidades usaron los colorantes negros para la producción gráfica rupestre, habiendo incluso otras cuevas en las que conviven ambos procedimientos de pinturas y grabados.

Desde una perspectiva temática, algunos de los arquetipos plasmados pueden cotejarse con temas registrados a través de la Pintura Esquemática Típica, más que nada los antropomorfos y cuadrúpedos, pero sin embargo la gran mayoría de ellos obedecen al universo geométrico o abstracto: zigzags, ángulos, retículas… por ello resulta muy difícil establecer una tabla de diseños normalizados que englobe todas las posibilidades plásticas y en la actualidad prácticamente cada cavidad disfruta de un análisis tipológico o morfológico.

Grabados de Cueva Maja (Muriel de la Fuente, Soria).

Hoy por hoy, la distribución geográfica de las cavidades que mantienen esta clase de expresiones parietales queda restringida a las áreas castellano-leonesa y cantábrica, en particular en Segovia, Soria, Burgos, Álava, Vizcaya, Navarra y Cantabria.

Un número apreciable de cavidades conservan aparte de los paneles pintados-grabados evidencias de inhumaciones humanas, acompañadas a veces de artefactos a modo de ajuar y otros vestigios que inducen a pensar que en las profundidades cársticas se llevaron a cabo distintas actividades de índole cultural. La mayor parte de los autores tienden a poner en relación directa los hallazgos materiales con las expresiones parietales, de ahí que su interpretación adquiera siempre un cariz funerario.

  • GRUPOS DE GRABADOS AL AIRE LIBRE

Vamos a considerar en este último epígrafe aquellos esquemas grabados que permanecen a la intemperie y cuyos autores fueron sin ningún género de dudas gentes de épocas prehistóricas. Sobre todo nos detendremos en los conjuntos de Petroglifos Gallegos y Grupo del Tajo.

Los Petroglifos Gallegos también recibes otros nombres y son un conjunto de grabados muy uniformes en cuanto a técnica, estilo, temática y localización. Los soportes más corrientes usados para la plasmación son los afloramientos graníticos, que tachonan el paisaje a modo de abultamientos de rocas, dejando por lo común superficies abombadas sobre las que se graba. Esta característica de las superficies impide obtener lienzos verticales y por eso habitualmente los emplazamientos artísticos aparecen den disposición horizontal, de ahí el término de “Santuarios Horizontales”.

Pedra da Boullosa (Boullosa, Baltar).

Respecto a la técnica, parece que la propia morfología y litología del soporte forzó el uso del grabado, el cual casi siempre adquiere la modalidad de piqueteado, aunque a veces tenemos hasta bajorrelieves. A nivel temático el repertorio no es muy variado, percibiéndose usualmente un ambiente que nada tiene que ver con lo figurativo. Se suelen distinguir dos grupos: motivos geométricos y naturalistas.

En cuanto a los aspectos interpretativos, desde la Arqueología del Paisaje el estudio de varios conjuntos ha desembocado en conclusiones relevantes. Bradley, Criado y Fábrega detectaron que la situación de los distintos tipos de petroglifos estaba en estrecha relación con la ubicación de los recursos de la zona, luego las grafías señalan el acceso a recursos particulares insertos en un sistema subsistencial en cierta medida itinerante. Villoch ha completado el panorama al demostrar la intervisibilidad de los lugares con cazoletas y los túmulos.

El Grupo de grabados del Tajo-Guadiana siempre ha sido entendido como un ciclo u horizonte artístico muy original, en el que las composiciones están presididas por las figuras geométricas y una escasa presencia de imágenes humanas, las cuales suelen ir acompañadas de diseños zoomorfos. Estas figuras pueden estar realizadas siguiendo diversas preferencias estilísticas. Podemos distinguir los siguientes motivos concretos:

  1. Antropomorfos
  2. Zoomorfos
  3. Esteliformes
  4. Imágenes con base circular – Serían toda una serie de motivos cuyo elemento fundamental es una figura geométrica curva así como círculos simples o complejos.
  5. Otros – Representaciones minoritarias y poco significativas.

Todas estas imágenes surgen en el mismo cauce de los ríos citados y están fabricadas con técnicas de piqueteado, sobre peñas o plataformas horizontales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 439-513.

El Neolítico: los estilos Macroesquemático y Levantino

/ Emmanuel González / 2 comentarios

CONTEXTO HISTÓRICO

El término Neolítico supone un cambio radical en la forma de entender la vida respecto al sistema de subsistencia mantenido en el Paleolítico. Desde el Paleolítico Inferior hasta los inicios del Holoceno los grupos humanos que habitaron la Península Ibérica sobrevivieron sin ningún problema carroñeando, recolectando, cazando y pescando durante al menos alrededor de un millón de años. El sistema fue bastante eficaz y la cantidad de miles de años que estuvo vigente así lo avala.

Sin embargo, la reciente invención del Neolítico conlleva la producción de alimentos a través de la domesticación, es decir, la manipulación genética o selección artificial de plantas y animales así como la eliminación de grandes extensiones de bosques y la elección de un domicilio fijo o sedentarización para habitar.

Para llevar a cabo la economía de producción es necesario el desarrollo de nuevas tecnologías. Dos de las innovaciones técnicas que han actuado tradicionalmente como fósiles directores, para marcar s los prehistoriadores la presencia de sociedades neolíticas, han sido la aparición de la cerámica y los instrumentos de piedra pulida. Es ahora con la adopción de la agricultura y la ganadería cuando se hacen casi imprescindibles y tremendamente útiles.

Agricultura, ganadería… ejemplo de una aldea neolítica.

La sedentarización y la concentración de población junto con la necesidad de control de los cultivos y el ganado desembocarán en nuevas estructuras sociales, cambios sustanciales de las mentalidades, una religión con base agropecuaria y manifestaciones artísticas novedosas.

En la expansión del Neolítico no sólo viaja la manera de producir alimentos sino que también lleva consigo lo que se conoce como “paquete neolítico” que porta un amplio acervo de elementos nuevos conformadores de la cultura material y el mundo ideológico. Uno de esos elementos es la cerámica, la cual ha caracterizado arqueológicamente el advenimiento de los primeros neolíticos. Estos primeros campesinos están provistos de cacharros cerámicos muy peculiares, pues fueron decorados de forma muy profusa a través de la impresión de los labios.

En una segunda etapa, las técnicas decorativas de las cerámicas abandonan de forma progresiva la impresión de conchas para ser sustituidas por las de ciertos instrumentos de extremo dentado, dando lugar a la fase clasificada como Epicardial. Con posterioridad pierden protagonismo las impresiones y dominan los motivos confeccionados con incisiones y acanaladuras para terminar en una última fase donde van desapareciendo las decoraciones y alcanzando vigor las formas lisas.

La mayor parte de estos territorios ya estaban ocupados por otras comunidades cuando llegaron los neolíticos. Hasta estas fechas en la zona oriental de la Península Ibérica viven los grupos humanos del Epipaleolítico Geométrico, con una economía basada en la tradición cazadora-recolectora. La llegada de los neolíticos tuvo que suponer un importante choque cultural.

ARTE MACROESQUEMÁTICO

El Arte Macroesquemático es un tipo de expresión rupestre descubierto, caracterizado y definido hace relativamente poco, a principios de la década de los ochenta. El vocablo que lo designa ha sido objeto de numerosas propuestas y debates, pero en la actualidad el término acuñado por sus descubridores ha terminado por implantarse.

  • SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes rocosos son siempre pequeños abrigos calcáreos iluminados con facilidad por la luz diurna y situados en los cauces fluviales interiores de las sierras alicantinas. Los motivos figurativos abarcan toda la superficie o el espacio y cuando el abrigo es de mayores dimensiones están colocados en la zona central.

La técnica de ejecución es bastante monótona, únicamente se utiliza la pintura, de tonalidad roja, de textura densa y aplicada tal vez con una especie de muñequilla, lo cual produce un trazo muy ancho. Las medidas de los motivos individuales alcanzan cifras en torno a los 100cm. Lo que más llama la atención del Macroesquemático son sus temas nada diversificados y muy estereotipados. Toda la temática gira alrededor de la figura humana pero con unos caracteres muy singulares.

Antropomorfos – Son asexuados, ninguna de las figuras detalla de forma evidente algún atributo sexual secundario que permita la diferenciación de género, y hasta en varios casos resulta difícil decidir si el motivo en cuestión se trata realmente de un diseño humano. El sujeto estaría en visión frontal creado con un grueso trazo recto vertical que plasma el cuerpo, en cuyo extremo superior se adosa un gran círculo para indicar la cabeza. Algunas imágenes poseen brazos que casi en todas las ocasiones se dirigen hacia arriba en actitud de oración.

Abrigo V (Pla de Petracos, Alicante).

Serpentiformes – Otro de los temas más peculiares de este arte rupestre, presentando variantes: a) los de apéndices terminal, b) los horizontales o con menos detalles y c) los zigzags verticales. Los primeros son los más abundantes y originales, consisten en trazos continuos que ascienden ondulantes por la pared, los extremos superiores acaban en unos cuantos apéndices como figurando los dedos. Los horizontales son muy escasos pero desarrollan amplias ondulaciones con apretadas líneas de hasta seis trazos. Los zigzags verticales están muy debatidos en cuanto a su filiación a uno u otro horizonte rupestre posglaciar.

Abrigo II (La Sarga, Alcoy).

Puntuaciones y barras – No conforman por sí mismas ningún papel, si no que siempre van asociadas a los individuos o los serpentiformes, como elementos complementarios.

  • DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

La distribución territorial de estos temas queda muy limitada pues los conjuntos sólo han sido localizados en un sector muy concreto del noreste de la provincia de Alicante y tal vez al sur de la de Valencia. Contamos con poco más de una decena de enclaves que contabilizan cerca de la veintena de abrigos.

  • CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO

Cuando en 1980 fue descubierto el arte rupestre de Pla de Petracos no existía en el corpus prehistórico europeo algo similar con lo que se pudiera cotejar. Casi la totalidad de los vestigios rupestres localizados en la Península estaban encuadrados en alguno de los horizontes artísticos sistematizados por aquel entonces. Pero la iconografía macroesquemática impedía que fuera encasillada automáticamente en cualquiera de estos estilos, con lo cual se llegó a la asunción que correspondía a las evidencias de un nuevo tipo de expresión rupestre.

Una vez aislado el Macroesquemático como arte original, quedaba la cuestión de su cronología puesto que permanecía sobre los lienzos rocosos totalmente descontextualizado de todo indicio arqueológico y, por tanto, imposible de datar.

En 1974, Fortea entra en el debate aportando la información proporcionada por su análisis de los complejos epipaleolíticos peninsulares. Este autor examina directamente varias estaciones de Arte Levantino que mantenían superposiciones técnicas entre distintas imágenes, con el propósito de establecer y verificar la cronología relativa o el orden de ejecución de las figuras.

Javier Fortea Pérez.

Pero los hallazgos del Macroesquemático y sus superposiciones demostraban que este nuevo arte también era anterior al Levantino y por supuesto posterior al Paleolítico, de manera que no había otra opción que meterlo a la par que el Lineal-Geométrico remontándose por ende a fechas epipaleolíticas.

Tras el perfecto encuadre del Macroesquemático en el Neolítico Antiguo, todos los demás estilos rupestres pospaleolíticos debían ser recolocados. Acorde con esto, tendríamos que el Levantino es posterior, o a lo sumo contemporáneo, y que hay un horizonte más antiguo que el Levantino que pinta zigzags similares a los del Macroesquemático, pero más pequeños.

Ya sabemos las fechas en las que se origina el Arte Macroesquemático y la cultura que lo plasma, pero nos gustaría indagar en su significado. En este sentido está claro que esas representaciones rupestres y vasculares deben de responder a ideologías generadas en el seno de sociedades productoras y estas sociedades campesinas desarrollan cosmogonías relacionadas con la fertilidad de los campos y la ganadería.

Para los investigadores, los antropomorfos serían el fundamento de las composiciones de los lienzos rocosos y de las superficies cerámicas, quienes podían ser entendidos como ídolos. Por lo común, estas imágenes son asexuadas, pero un ejemplar sobre cerámica tiene entre las piernas la impronta del ápice de una concha y parece indicar la figuración de una vulva, si esto fuera cierto estaríamos ante un divinidad femenina vinculada con la fertilidad. De cualquier manera el Arte Macroesquemático es la prueba más evidente de la nueva religiosidad neolítica ligada a preocupaciones de tipo agrícola, adquiriendo estos yacimientos el carácter de santuarios.

ARTE LEVANTINO

El término Arte Levantino posee referentes geográficos y puede conducir a error, pues en principio haría alusión a las manifestaciones artísticas de un área física concreta de la Península Ibérica. Hoy, la distribución global del Arte Levantino abarca todo el arco mediterráneo, desde las actuales provincias de Huesca hasta Almería o Jaén, lo que hace que su denominación no sea muy apropiada.

El vocablo fue acuñado por Breuil en los inicios del siglo XX, cuando comenzó a aparecer en las zonas más orientales del territorio español un arte rupestre naturalista con algunas diferencias respecto al clásico arte parietal franco-cantábrico.

  • SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes empleados por los artistas del Levantino vienen a ser de nuevo los abrigos rocosos de escasa profundidad y por tanto suficientemente iluminados por la radiación solar diurna. El nivel de accesibilidad a los propios abrigos pintados es muy variado, pero por regla general los pintores pudieron llegar a los lienzos sin mucha dificultad.

Muchos de los abrigos han acogido a lo largo del tiempo distintas composiciones del mismo estilo levantino en sus diferentes fases y otras veces éste reutiliza los pintados por los neolíticos puros con los motivos macroesquemáticos, e incluso hasta cierto punto es muy habitual que las figuras levantinas convivan con imágenes de otros horizontes pictóricos posteriores. Esta situación ha propiciado hablar de la “sacralización” de esos espacios.

El Arte Levantino se entiende como un fenómeno de montaña o de interior, con muy pocas excepciones localizadas próximas a la línea de costa. Las superficies de las cuevas son utilizadas directamente sin ningún tipo de preparación previa. No ha sido percibida una elección especial de los espacios del abrigo, pues las figuras están emplazadas indistintamente en cualquier sitio de la oquedad.

La técnica es esencialmente un arte rupestre pictórico. El colorante está aplicado en estado líquido y los colores básicos usados son el rojo, el negro y el blanco. El rojo domina todo el conjunto de estaciones, el negro recorre toa el área geográfica pero con cantidades muy bajas, y el blanco es exclusivo del Albarracín.

Las condiciones de interperie provocan en ocasiones modificaciones físico-químicas de los pigmentos que dan lugar a transmutaciones del color, sobre todo de rojo a negro. Estas circunstancias son muy espectaculares o sorprendentes cuando se producen en una única figura si el proceso no ha concluido.

La aplicación del color ha sido una de las cuestiones que más admiración ha suscitado ante la contemplación de un panel levantino, puesto que el dominio y maestría del trazo fino conducen a detalles realmente sorprendentes que debían haber sido hechos con pinceles de hasta un solo pelo, lo que se calificaba como trazo caligráfico. Pero los análisis llevaron a la conclusión que ese minucioso instrumento nada más era una pluma de ave.

El concepto técnico de tinta plana es la característica tecno-estilística básica que ha definido tradicionalmente al Arte Levantino. El procedimiento del relleno total de las figuras pasa por dos estadios: el perfilado del contorno de la imagen y posterior relleno del interior, que puede ser homogéneo o listado. El primer recubre el espacio delimitado por el contorneado totalmente, el segundo son trazados que rellenan.

Viñas diseñó un esquema de las técnicas pictóricas pospaleolíticas que nos puede servir para sintetizar de forma muy gráfica todo lo que hemos comentado en el párrafo anterior respecto a las técnicas levantinas. Alonso y Grimal dice que la técnica del Levantino es uniforme.

El formato de las figuras, en general, es muy pequeño. Las cifras medias de tamaño se mueven entre los 25 y 15cm. Por otro lado, parece existir un tratamiento técnico estilístico diferenciado en función de los temas. Así, los animales serían naturalistas (y a veces realistas). Los hombres, en cambio, suelen ser pintados de forma estilizada.

Los temas de este horizonte artístico se combinan en los soportes para articular escenas, siendo las más numerosas las referidas a las actividades de caza. En las composiciones se conjugan figuras de herbívoros y sujetos humanos, los cuales están sometidos a un fuerte dinamismo que puede llegar a ser trepidante. La temática se limita a figuras humanas y animales.

  • TEMAS Y COMPONENTE ESCÉNICO

ZOOMORFOS – La variedad de especies representadas no es muy elevada, todo el bestiario levantino está dominado por cinco prototipos faunísticos: cabras, ciervos, bovinos, jabalíes y caballos. No obstante los dos primeros son los más abundantes. En ocasiones pueden intervenir otros seres, como cánidos, aves, conejos o insectos, aunque siempre serán minoría.

Habitualmente los animales suelen ser el centro de la composición, pero en casi todos los casos como víctimas y supeditados a los personajes humanos, quienes los otean, persiguen, acosan, derriban, etc. Los diferentes zoomorfos adoptan multitud de posturas, algunas muy expresivas y captadas como en una fotografía. Según los estudios de Alonso y Grimal todos los cuadrúpedos se construyen en función de tres estructuras morfosomáticas:

  1. Tanto el dorso como el vientre del animal lo conforman líneas rectas y las proporciones entre las extremidades y el tronco son similares, de manera que a nivel global el espécimen define una estructura rectangular.
  2. La línea dorsal es recta y la ventral converge con ésta hacia las patas traseras, por lo que el tren delantero es mucho más potente o masivo que el trasero.
  3. El trazado abdominal converge hacia las extremidades delanteras, desplazándose ahora la masividad corporal hacia los cuartos traseros.
  • Los ciervos machos son los animales que más detalles tienen ya que se les dibujan de manera depurada desde las astas hasta las pezuñas.
  • Con las cabras se preocuparon menos de engalanarlas con demasiados detalles, sólo marcan bien las cuernas hacia atrás y muchas veces las orejas. Adoptan las posturas más disparatadas y variadas.
  • Los bovinos ostentan tamaños considerables, siendo la especie animal que mayores dimensiones posee de todo el bestiario levantino, aunque también hay casos muy pequeños. Son de cuerpos macizos y se les detallan más que nada las astas.
  • Los équidos nunca disfrutan de un abrigo para ellos solos y los pintores no pusieron mucho empeño en dotarlos de demasiados detalles.
  • Los cánidos son muy raros en todo el repertorio iconográfico y suelen surgir agrupados en manadas.
  • Las aves son excepcionales, siendo sus especies muy problemáticas de clasificar por ausencia de atributos anatómicos precisos.
  • Los insectos son muy difíciles de determinar e identificar. La mayoría de las veces están figurados con trazos minúsculos en agrupaciones numerosas, como en un ejambre.

Bovino (Villar del Humo, Cuenca).

ARQUEROS U HOMBRES – Las figuras masculinas vienen definidas básicamente por la imagen de individuos que portan arcos en distintas actitudes, de ahí el genérico de arqueros. Pero también tenemos otros sujetos que carecen de ese instrumentos y ofrecen muy marcados rasgos sexuales masculinos.

Desde los primeros momentos de la investigación del Arte Levantino quedó de relieve la amplia diversidad morfológica que manifestaban las figuras humanas masculinas, fenómeno que condujo a la elaboración de tipologías formales. Obermaier hizo una clasificación de los arqueros en paquípodos (naturalistas con piernas gruesas y tórax corto), cestosomáticos (muy estilizados o alargados de tórax triangular) y nematomorfos (estilización máxima con simples líneas menos la cabeza).

Hoy esas terminologías han caído en desuso y los autores tienden a describir tan sólo dos tipos de figuras: filiformes (trazos delgados) y naturalistas (con la anatomía más o menos detallada).

Arquero (Valltorta, Castellón).

Aun así consideraremos conveniente incluir los análisis de Alonso y Grimal por resumir de manera muy gráfica la enorme variedad formal de las figura en cuestión. Así pues, en primer lugar se pueden despejar tres tipos de humanos: I) la línea cabeza-tórax es mucho más larga que el tramo cadera-piernas, II) el inverso, caderas-piernas es muhco más largo que cabeza-tórax, III) ambos eje permanecen equilibrados o similares. Estos autores agrupan las imágenes masculinas a tenor del detalle de d las formas anatómicas:

  1. Personajes con tórax triangular y piernas muy desarrolladas pero con exagerada representación de la masa muscular.
  2. Cuerpo también triangular pero extremidades sin expresión muscular.
  3. Cuerpo recto y musculatura en las piernas.
  4. Sin detalles anatómicos ni en el cuerpo ni en las piernas.

Parece claro que las múltiples posturas adoptadas por los cuerpos de los arqueros obedecen a las numerosas actividades que realizan con el arco, que en síntesis pueden resumirse en la acción de tensar para disparar, portándolo pegado al cuerpo a la altura de la cintura o levantándolo en actitud de triunfo o danza. El uso del arco determina en cierto grado las conductas de la mayoría de los hombres pintados. El tamaño y la forma del arco son muy variados.

El complemento del arco son las flechas, las cuales casi siempre están dibujadas con el arco cargado y tenso, pero también aparecen agrupadas en haces junto al propio arquero y dejadas en el suelo. Los arqueros suelen estar desnudos la mayoría de las veces.

FIGURAS FEMENINAS – Las mujeres del Levantino son más escasas que los hombres o arqueros. Las figuras femeninas se identifican por sus siluetas curvas y caderas redondeadas, pero también por ir vestidas con faldas largas, ya que algunos de esos prototipos son incuestionablemente femeninos al estar provistos de los correspondientes senos. El hecho de mostrar el cuerpo vestido impide en la mayoría de los ejemplares percibir otras partes de la anatomía.

Alonso y Grimal, frente a los 17 prototipos de los arqueros, sólo contabiliza cuatro respecto a los personajes femeninos:

  1. Corresponde a mujeres confeccionadas a partir de tres ejes: uno vertical que delimita el tramo cabeza-tronco y otros dos para las piernas abiertas en ángulo agudo.
  2. Parecido al anterior pero de mayor número de grados sin llegar a ser recto.
  3. Extremidades en ángulo muy agudo y eje cabeza-tórax inserto de manera oblicua o inclinada.
  4. Lo definen cinco ejes: cabeza-tronco tendente a la verticalidad del que arrancan la dos piernas flexionadas en ángulos similares.

De estas cuatro modalidades, las mujeres de pie y estáticas (tipo A) son las que mayor número de veces fueron representadas, con un porcentaje cercano al 70% del total. El tipo C está cuantitativamente muy distante, rondando el 20% y está repartido por todas las regiones. El tipo B se encuentra en los sectores meridionales. El de menor frecuencia y localizado en Castellón y Alicante es el tipo D.

Danza de Cogull (Abrigo de Cogull, Lleida).

Quizás existiría un arquetipo para figurar a las mujeres levantinas, a tenor de la abundancia y la generalización de los caracteres descritos por el tipo o concepto A. Así pues, la postura general de las mujeres en los paneles pintados es poco dinámica, pudiéndose tan sólo entrever cierto movimiento cuando nos fijamos en la colocación que adoptan los brazos.

Por otro lado, también llama la atención la ausencia aparente de disposición escénica de las mujeres levantinas, frente a la enorme versatilidad y facilidad de conformar escenas de los hombres.

En función de la morfología global, Alonso y Grimal diferencia tres tipos primarios de faldas en las mujeres levantinas:

  1. De caída recta, lisa, ajustada a la cadera y hasta las rodillas. a) una primera variante mostraría un exvasado ligero en su parte baja, b) una segunda es exclusiva del yacimiento de Cogul y posee dos puntas colgantes en los laterales, c) la última modalidad incluiría aquellas prendas que no sobrepasan las rodillas.
  2. Serían faldas que presentan un diseño triangular. a) esta variante imprime mayor vuelo y volumen, b) no tapa las rodillas, c) sobre la altura de las rodillas pero con los bordes apuntados.
  3. Es muy escaso y corresponde a faldas de grandes vuelos.

Cada tipo de falda obtiene una distribución territorial desigual o singular. Al margen de esto, en los personajes femeninos destaca la forma de las cabezas, casi siempre de estructura triangular que alude a un corte de peinado análogo a una melena corta, aunque en ocasiones esas cabezas triangulares llegan a alcanzar tamaños desmesurados en relación al resto del cuerpo. La “coquetería” femenina en base a los adornos personales apenas está plasmada en el Levantino, puesto que sólo podemos atisbar unos colgantes a modo de flecos.

OTROS TEMAS – Existen otros temas mucho más escasos que los hasta ahora comentados, pero que complementan las acciones expresadas pos los anteriores; serían suplementos añadidos para apoyar a los protagonistas que intervienen en las escenas compartidas por animales y humanos. En esta situación estarían las imágenes vegetales, representaciones del suelo o relieves naturales.

  • Los temas vegetales nítidos componen un colectivo bastante escueto, figurarían árboles, ramas sueltas y diseños ramiformes en general. Debido a la carencia de rasgos concretos, es muy problemático asegurar la especie vegetal de que se trata.
  • Las huellas de pisadas de los cuadrúpedos o rastros de sangre están hechas por medio de un par de tracitos cortos con motivo de U o V indicando la típica pisada de las pezuñas. Normalmente un animal aseteado aparece al final del trayecto y en el otro extremo se suele colocar a un individuo que rastrea las huellas.
  • Los elementos del paisaje o suelos los definen líneas continuas pintadas, sobre las que están aposentados tanto animales como personas o tras las que se ubican los arqueros para protegerse del ataque de otro grupo.
  • COMPONENTE ESCÉNICO

El Arte Levantino asume en sí un fuerte componente narrativo, materializado por multitud de escenas en donde intervienen animales y personas. Pero las escenas no son tan diversificadas como se piensa en una primera aproximación, ya que manifiestan actividades muy concretas a pesar de su variabilidad formal.

Las escenas de caza corresponden al tipo de composición más abundante del Arte Levantino y se muestran suficientemente evidentes al espectador. Junto con las escenas de caza aparecen otras muchas ante las que no encontramos con graves problemas interpretativos.

ESCENAS CINEGÉTICAS – Las escenas de caza son las más frecuentes en el arte rupestre que tratamos, tanto es así que casi todos los autores que han estudiado el tema están de acuerdo en afirmar que caracterizan la iconografía del Arte Levantino. Están compuestas por animales y arqueros, los cuales persiguen, otean, acorralan o acribillan a los distintos animales.

Son muy comunes las escenas de caza individual donde un único personaje armado se enfrenta a uno o varios cuadrúpedos, lo clásico es que el arquero esté pintado con la flecha preparada para ser disparada contra el espécimen faunístico. Las partidas de caza en parejas también están presentes: dos arqueros se disponen de formas diversas para atrapar a los herbívoros.

Escena de caza (Valltorta, Castellón).

No queda muy clara la existencia de grupos de caza integrados por tres arqueros y donde se contabilizan cuatro sujetos podrían ser grupos de dos. Pero encontramos paneles donde intervienen un número considerable de individuos. En varios sectores del Torcal de las Bojadillas (Albacete) encontramos unos veinte arqueros enfrentados a un ciervo.

ESCENAS VIOLENTAS ENTRE HUMANOS – Es factible recoger un conjunto de escenas compuestas por arqueros que dirigen sus armas no a los animales sino a otros arqueros o grupos humanos. Tendríamos que establecer dos tipos distintos en virtud de la actitud de los individuos: así tendremos escenas con enfrentamientos entre grupos opuestos y escenas de ejecución.

Las escenas nítidas de enfrentamientos entre dos colectivos de arqueros son muy escasas pero significativas, incluso entre ellos se podrían diferenciar a los grupos de contrincantes o las jerarquías militares en función a los adornos.

Abrigo de Les Dogues (Ares del Maestre, Castellón).

Mención aparte merecen las escenas de ejecuciones. En ellas contemplamos a un supuesto pelotón de arqueros que disparan o acaban de hacerlo sobre determinados personajes.

ESCENAS DE TAREAS DIVERSAS – En el repertorio escénico del Levantino existen unas cuantas composiciones que fueron interpretadas como de laboreo, actividades cotidianas, agricultura y pastoreo, domesticación de animales o recolección. En cada una de estas interpretaciones subyace el interés de dotar con un matiz crono-cultural a las figuras de los abrigos, puesto que si hablamos de tareas agropecuarias los autores de las obras estarían proyectando una clara economía de producción y, por tanto, serían neolíticos. Es muy difícil asegurar categóricamente la actividad que están desempeñando los diferentes motivos y por esa razón la escena en sí ofrece escaso valor cronológico.

De todo el acervo de composiciones encuadradas en este apartado, una de las más nítidas es la de vareo de La Sarga (Alicante) donde se representan dos copas de árboles con sus respectivas ramas, en las que se apoya una vara que porta un personaje situado en un nivel inferior, los golpes propiciados a los vegetales provocan la caída de frutos.

Escalador de La Araña (Bicorp, Valencia).

Por otro lado, hallamos un grupo de figuras humanas que han sido catalogados como muestras de labores agrícolas, aunque reúnen muchas dudas. Al hilo de las actividades de producción hay muchas de domesticación de animales. El ejemplo clásico de pastoreo lo encontramos en un panel de Cañada de Marco (Teruel) en el que hay un supuesto rebaño de cabras rodeando a un personaje humano. Hay otros que plantean la doma o la monta del caballo.

ESCENAS LÚDICAS, SOCIALES O RELIGIOSAS – Aparte de ciertas escenas de ejecución y de enfrentamiento entre humanos, que podrían evidenciar incluso un carácter lúdico o ceremonial, en algunos sitios se pueden ver varios arqueros en fila que nos hablarían de posibles danzas de guerreros, desfiles o marchas.

Indalo (Vélez-Blanco, Almeria).

En otros lugares tenemos enormes agrupaciones de arqueros concentrados de manera casi hacinada. La presencia de escenas de danza parece plausible e interesante. El panel más llamativo se halla en el yacimiento de Los Grajos (Murcia), en el que un conjunto de bastantes mujeres alzan sus brazos en actitudes diversas, recordando a un grupo de bailarinas.

  • CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

La cronología del Arte Levantino es uno de esos temas recurrentes en la bibliografía científica sobre manifestaciones artísticas prehistóricas, tanto que en la actualidad vuelve a resurgir como problema no resuelto de la Prehistoria en la Península Ibérica. Aún no existe un consenso entre los investigadores respecto al desarrollo cronológico de este tipo de expresiones rupestres.

Los hallazgos iniciales están atestiguados desde 1892, pero no será hasta la primera década del siglo XX cuando comiencen a proliferar y a prestársele atención. En 1915 sale a la luz el libro “El Arte Rupestre en España” de J. Cabré, donde el autor separaba pro primera vez dos regiones en la Península en relación al arte parietal: área cantábrica y zona levantina.

Tendremos que irnos a la década de los 40 y los 50 para que investigadores como Martínez Santa-Olalla, Almagro y Jordá resuciten el tema. El primero dota al Levantino de una cronología amplia, pues sostiene que con influencias paleolíticas se desarrolla en el Epipaleolítico y Neolítico hasta el Bronce. Por su parte, Almagro excava y prospecta el espacio de los abrigos de Cogul y Albarracín, detectando industrias líticas adscritas al Epipaleolítico. Jordá mantiene que el arte rupestre levantino no es paleolítico y que, si acaso, sería Neolítico.

Desde antes y a partir de ahora se manejarán una serie de razones y diferencias sustentadas en los rasgos esenciales del Levantino que permiten desgajar este arte de las colecciones de obras paleolíticas, que en resumen podríamos enumerar del siguiente modo:

  1. El soporte a la intemperie frente a las cuevas profundas
  2. Las abundantes escenas levantinas y la ausencia de éstas en el franco-cantábrico
  3. La carencia total de signos en el Levantino contra el derroche de ellos en el Paleolítico
  4. La tinta plana que domina en las cuevas vs las siluetas y detalles anatómicos de las cuevas paleolíticas
  5. La preponderancia de las figuras humanas casi constante en el Levantino y escasa en el Paleolítico
  6. La no existencia de fauna paleolítica en el Levantino

En los años 60 se da un gran cambio de planteamientos, autores y nuevos descubrimientos. Todos los estudiosos de la historiografía del arte rupestre peninsular coinciden en marcar el primer simposio de arte prehistórico celebrado en Wartenstein (Austria) como hito en el debate en torno a las fechas del Arte Levantino, imponiéndose definitivamente las dataciones pospleistocenas para este tipo de pinturas rupestres.

Ripoll establece una evolución del Arte Levantino en cuatro fases:

  1. Fase A Naturalista – Caracterizada por grandes animales correctamente representados.
  2. Fase B Estilizada estática – Su peculiaridad radica en los personajes humanos, quienes están figurados de forma estilizada pero con detalles, adoptando posturas sin demasiada movilidad.
  3. Fase C Estilizada dinámica – Coincidiría con la anterior en los modos de solucionar las figuras masculinas pero ahora se muestran en actitudes que expresan bastante movilidad.
  4. Fase D Transición al Esquemático – Comienzan a desaparecer los detalles para tender a una simplificación de los trazos.
  5. Fase E Esquemática – Horizonte esquemático puro, donde las figuras suelen reducirse a simples esquemas corporales.

De esta manera, tenemos dos posturas fundamentales respecto al origen del Levantino. Por un lado, Jordá afirma que no tiene nada que ver con el Paleolítico y que se iniciaría en el Neolítico. Ripoll postula un nexo con el Holoceno. Para solventar el dilema sería de vital interés hallar un “eslabón perdido”, una cueva que aglutinara a la vez figuras paleolíticas con otras levantinas, y en estos trances fue cuando se descubre la cueva de la Moleta de Cartagena. En este yacimiento había un uro de estilo Auriñaco a cuyos pies estaba la figura de un arquero estilizado y estático.

Al final de la década de los 60 aparece la síntesis de A. Beltrán sobre el Arte Rupestre Levantino. Las propuestas de este autor no desentonan en demasía con las defendidas por Ripoll, aunque incorpora matices nuevos:

  1. Fase I Naturalista – Está compuesta por animales de gran tamaño y de construcción naturalista.
  2. Fase II Plena – Surgen figuras humanas muy poco naturalistas mientras los animales continúan siendo realistas.
  3. Fase III Desarrollo – Las figuras humanas están lanzadas a la carrera y los animales disminuyen el naturalismo pero admiten un movimiento exagerado.
  4. Fase IV Última – En esta etapa se retorna al estatismo, tendencia a la estilización y al esquematismo, introduciéndose además elementos que hacen referencia a las tareas relacionadas con una economía de producción y animales domésticos.

En los años 70 los autores anteriormente mencionados perseveran cada cual sus posturas, incluso radicalizándose. Se incorpora a la discusión J. Fortea. Jordá inicia una serie de estudios novedosos enfocados hacia lo detalles de las escenas levantinas, de donde entresaca cuestiones de carácter religioso, social o económico. Mientras tanto son descubiertos nuevos abrigos y aumenta el número de investigadores.

En los 80 siguen aumentado los investigadores y descubrimientos, pero el más importante de todos es el descubrimiento, identificación y encuadre cronológico del nuevo tipo de arte rupestre denominado Macroesquemático, no sin polémica.

En la actualidad aún no ha sido posible localizar un nivel arqueológico que se pueda poner en relación directa con las pinturas rupestres, a pesar de la presencia de múltiples vestigios de cultura material y algunas ocupaciones documentadas en las inmediaciones y en los mismos abrigos. Las vestimentas y adornos personales de los personajes tampoco nos sirven, ya que la mayoría estarían fabricados con material perecedero.

Como ya es notorio, la actividad con más frecuencia materializada en los abrigos levantinos es la caza, pero esto no quiere decir necesariamente que los autores de las pinturas basaran su economía en la depredación y por tanto fueran epipaleolíticos. La caza tiene un importante impacto durante los primeros momentos neolíticos, aumentando a medida que se afianza en el tiempo la economía de producción. Las escenas sobre tareas campesinas no son todo lo nítidas que cabría desear.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 367-438.

El postpaleolítico: tendencias artísticas durante el Mesolítico

/ Emmanuel González / Deja un comentario

ARTE AZILIENSE (11-9 ka)

El Aziliense es una industria de filiación Magdaleniense, sería como la evolución y adaptación de la tecnología del Magdaleniense Superior a la explotación de los nuevos recursos. Comienza al final del Tardiglaciar y prosigue hasta los inicios del Holoceno. La horquilla cronológica de los yacimientos azilienses oscila entre el 11,9 y el 9,2 ka. Es una cultura que se encuentra a caballo entre las dos grandes etapas geológicas del Cuaternario, ocupando la transición entre ambas.

La industria Aziliense es una de tantas encuadradas en el Epipaleolítico y es fruto de la regionalización cultural del Wurm IV. Su distribución territorial es mucho más restringida que la apreciada para el Magdaleniense, de manera que está limitada a unos pocos sitios del Cántabrico, Pirineos, mitad sur de Francia y parte de Italia.

Podemos establecer una diferenciación del Aziliense en dos episodios a tenor de las seriaciones secuenciales de los depósitos estratigráficos: Aziliense Antiguo y Aziliense Reciente o Clásico.

  • AZILIENSE ANTIGUO

El Aziliense Antiguo enraíza en el Magdaleniense Superior, llegando ambos a hasta ser contemporáneos. El útil óseo propio del Aziliense continúa siendo el arpón, pero difiere de sus precedentes en el aplanamiento del fuste. Las primeras expresiones figurativas del Aziliense temprano serán un neto reflejo de algunas tendencias experimentadas en determinados lugares durante el Magdaleniense Superior.

En varios niveles arqueológicos de yacimientos franceses adscritos a episodios Magdaleno-Aziliense aparecieron unas piezas mobiliares con imágenes figurativas en las que Lorblanchet y Welté verificaron una doble tendencia que les permitió deducir dos facies estilísticas para estas etapas:

  1. Una naturalista
  2. Otra de zoomorfos esquemáticos rellenos internamente de motivos geométricos

Las particulares peculiaridades de los animales de la segunda facies sirvieron a Roussot para definir el “Estilo V” o posmagdaleniense.

Guy ha profundizado en los rasgos constructivos que rigen la creación figurativa animalística de este periodo epipaleolítico. La autora distingue cinco criterios fundamentales:

  1. La estructura de base – Muchas figuras zoomorfas muestran un esquema de construcción muy similar que dibuja en general un cuerpo de forma trapezoidal.
  2. El tratamiento del contorno – La silueta se remarca con distintos procedimientos recurrentes como serían el trazo en alambre de espino, las yuxtaposiciones de líneas cruzadas y un contorno de doble trazo relleno de líneas cruzadas. El contorno deja de ser naturalista para hacerse abstracto.
  3. El tratamiento de las patas – La gran mayoría de las figuras presentan una acusada atrofia en las patas, las cuales quedan resueltas por medio de dos pequeños trazos en forma de ángulo muy fino.
  4. El relleno de las cabezas y cuerpo – Otra de las preocupaciones de los artistas del Epipaleolítico era el cubrimiento interno de las figuras, alejado del naturalismo precedente donde se buscaba el detalle anatómico preciso para dotar a las imágenes de realismo. Ahora los rellenos interiores son muy convencionales y recurren a elementos geométricos.
  5. Las figuras ciegas – Los especímenes de la época no disfrutan de los detalles de las cabezas como ojos, nariz o boca, pero las líneas de relleno interno reservan sin rayar la zona en concreto del ojo.

En cuanto a los temas faunísticos, curiosamente vuelven a ser mayoritarios los caballos y bovinos cuando la especie se puede identificar, pues a causa de la parquedad de los diseños son difíciles de clasificar. La técnica constante en todos los objetos es el grabado.

Durante las fechas en que nos movemos en este apartado, aún es posible hallar unos pocos objetos de carácter utilitario que fueron decorados, como últimos herederos de la tradición Magdaleniense. Tanto en las cuevas de Lluera I como en Los Azules documentaron varios arpones con decoración geométrica.

Arpón de Mas d’Azil (Le Mas d’Azil, Francia).

Del mismo modo, existen unos cuantos elementos de adornos colgantes sobre hueso que exhiben sobre sus superficies idénticos motivos decorativos y que se concentran en una zona muy concreta del área Cantábrica. Con el advenimiento del Aziliense asistimos a la hecatombe drástica del fenómeno rupestre paleolítico. Contamos con unos pocos datos de los últimos cazadores-recolectores que permiten plantear una corta pervivencia o los estertores finales de la expresión parietal, que tan importantes logros artísticos alcanzó algunos milenios atrás.

  • AZILIENSE RECIENTE

Las expresiones gráficas azilienses de estos momentos tardíos están materializadas exclusivamente sobre soportes mobiliares. La naturaleza de las piezas puede ser orgánica o mineral. Respecto a los soportes orgánicos utilizan algunas porciones óseas e incluso objetos de hueso, y en lo referente al repertorio mineral tenemos varias plaquetas pero sobre todo cantos.

La procedencia de los soportes pétreos rodados suele coincidir con los aportes de los ríos en un radio cercano al asentamiento y por tanto fueron recogidos en un ámbito local para ser transformados en los hábitats de las inmediaciones.

En relación a las técnicas decorativas diremos que por regla general siempre se identifican los cantos azilienses por sus motivos pintados, sobre todo en rojo y menos en negro, pero advertimos que también son característicos de este horizonte los cantos con incisiones grabadas, y hasta conviven la pintura y el grabado en algunos ejemplares mixtos.

Canto pintado (Mas d’Azil, Francia).

La coloración fundamental de los cantos pintados es la roja y, en menor medida, la negra, recorriendo una amplia gama cromática en función de la tonalidad del óxido de hierro empleado como pigmento. Éste es aplicado en estado líquido, utilizando para ello la propia yema del dedo o el extremo de un pincel.

Parece ser que tendían a buscar cantos con unas peculiaridades más o menos específicas para soportar la decoración pintada; los más numerosos son los ovales y oblongos, aunque la tipología incluye otras morfologías como los triangulares, trapezoidales, rectangulares e informes. Cuando enfocamos los temas tenemos que olvidarnos de intentar entrever algo de carácter figurativo, puesto que todos los motivos que se plasmaron sobre los cantos pertenecen a la órbita abstracta, signos o ideomorfos.

Couraud distingue dos tipos de motivos: simples y complejos. Los signos simples serían puntos y trazos rectos transversales, sin embargo, los complejos comprenden cinco categorías:

  1. Lineales
  2. Perpendiculares
  3. Curvas
  4. Geométrico complejo
  5. Coloreados

Según los investigadores, tanto el soporte en sí mismo (cantos) como los motivos que sostienen parecen ofrecer un sentido simbólico y sin duda la decoración no resulta de ninguna manera aleatoria.

Respecto a los cantos grabados, la decoración se llevó a cabo por lo habitual con útiles líticos, presumiblemente buriles, en acciones rápidas de trazos yuxtapuestos en un movimiento de vaivén. Sus temas repiten con bastante asiduidad unos motivos a base de grupos de trazos y líneas rectas contrapuestas. Difieren de los pintados en su posible uso, puesto que aquellos en cuantiosas ocasiones fueron utilizados como retocadores.

Es necesario mencionar las piezas óseas que conservan algún tipo de decoración. Las técnicas desarrolladas siempre responden a diversas modalidades de grabados y los soportes, aparte de algunas porciones de hueso, coinciden con distintos tipos de instrumentos en los que se trazan temas geométricos simples.

Sabemos que las culturas epipaleolíticas obedecen a cambios socioeconómicos que conducen a la búsqueda de otras vías de expresión gráfica, donde se modifican los temas, los soportes y los estilos de los conceptos heredados de etapas anteriores. Couraud confirmó que los cantos pintados demostraban un lenguaje complejo en el que intervienen un reducido número de signos y combinaciones estandarizadas. Por su parte, D’Errico desechó a través del examen técnico la propuesta que consideraba a los cantos grabados como un sistema de notación (calendario) puesto que las líneas fueron confeccionadas con un único útil en una sucesión rápida de gestos y no en una acumulación espaciada en el tiempo.

  • EL ARTE DE LOS CONTEMPORÁNEOS

Al final del Tardiglaciar las regionalizaciones culturales son un fenómeno muy extendido en toda Europa Occidental. Los complejos industriales del Aziliense desentonan en distintos grados de éste al adaptarse a la explotación de los diferentes recursos locales, pero a nivel gráfico podemos entrever un trasfondo común, mucho más acentuado en unas regiones que en otras.

Entre el 12 y 10 ka los yacimientos encuadrados en esas fechas proporcionan en un primer momento piezas con motivos realistas acordes con la corriente generalizada del subcontinente europeo. Sobre el 10 ka ya tenemos animales de cuerpos cuadrados y rellenos geométricos.

EL ARTE LINEAL-GEOMÉTRICO (9-7 ka)

En los siguientes milenios, entre el 9 y 7 ka, la regionalización cultural de los cazadores-recolectores epipaleolíticos de Europa alcanza unas cotas insospechadas, de modo que el listado de facies industriales regionales y locales se hace interminable.

Si tuviéramos que tomar un común denominador escogeríamos la casi ausencia de industria ósea y una tendencia a fabricar útiles de sílex en pequeño tamaño y morfología geométrica. En la Península Ibérica, el arte en estos periodos históricos es prácticamente inexistente. Tan sólo podemos traer a colación un escueto lote de piezas mobiliares de un yacimiento concreto: la Cueva de La Cocina en Valencia.

Plaquetas de la Cueva de la Cocina (Dos Aguas, Valencia).

Los epipaleolíticos geométricos de Cocina I se caracterizan por fabricar armaduras de sílex en forma de trapecios. Los de Cocina II van sustituyendo el prototipo lítico anterior por otros de morfología triangular. En Cocina III aparecen objetos foráneos de nueva tecnología como la cerámica, cuya factura y desarrollo es propia de las sociedades productoras (neolíticas). Y, por último, en Cocina IV los ocupantes de la cavidad están plenamente neolitizados.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 353-366.