El arte rupestre Paleolítico

SOPORTES RUPESTRES

El Arte Mueble más o menos elaborado puede ser obra de una sola mano y, muy posiblemente, realizado en las horas libres trabajando por la noche a la luz del fuego, con el confort del hábitat, lo cual le permite experimentar, aprender y corregir la pieza. La primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, quienes viajan son los artistas y/o los espectadores, no la obra. Estas circunstancias implican unas dosis mínimas de organización y planificación, y sugieren que si el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es similar, las motivaciones y requerimientos tuvieron que ser diferentes.

Observando las estaciones de este tipo de arte nos damos cuenta de que las respuestas a esas y otras cuestiones procederán del examen, en primera instancia, de los mismos lugares escogidos. Resulta imprescindible el establecer una subdivisión básica en función de los parajes seleccionados y modificados por el hombre.

La decoración de los soportes rocosos ocupa tres ambientes distintos: al aire libre, en abrigos y en cavidades profundas. De las más de 300 estaciones de arte parietal paleolítico catalogadas en la actualidad: siete son al aire libre, unas treinta en abrigos, unas veinte cerca a las entradas y el resto en cavidades profundas. No parece que la ubicación a la intemperie responda a una predilección por esos soportes en un periodo cronológico concreto. Tampoco parece haber un patrón de ocupación del territorio claro.

Hasta el reconocimiento de un arte rupestre paleolítico al aire libre, las obras situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos tenían el nombre de “santuarios exteriores”. Esto proviene de las propuestas de Leroi-Gourhan, el cual observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, es decir, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a mayor evolución artística. Los santuarios exteriores definen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figurativos concebidos en bajorrelieves y en grabados de surco muy profundo; la técnica en sí requería más tiempo de trabajo y condicionaba la ubicación en el exterior para aprovechar la luz solar.

A tenor de esto obtenemos tres arquetipos de obras confeccionadas a la luz del día. Los bajorrelieves en la zona meridional de Francia. Los grabados en surcos se encuentran notablemente en la cuenca asturiana pero también en Cantabria, cuenca del Ródano e Italia. Las estaciones con motivos pintados destacan en Murcia, Alicante y Andalucía. Pero, a pesar de todo, la máxima producción parietal paleolítica se encuentra en la oscuridad de las cuevas profundas, donde era imprescindible encender lámparas.

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico, un mundo fantástico hostil para el hombre donde reina la oscuridad y el silencio. Todos esos relieves fueron aprovechados para transmitir sus obras, de modo que contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bóvedas y signos, en donde las protuberancias naturales se aprovechan con las imágenes.

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Resulta muy sorprendente la calidad estética y el perfeccionamiento técnico alcanzado por los artistas del Paleolítico con los instrumentos que poseían y el nivel tecnológico. Las excavaciones han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos. El desarrollo de estos estudios permiten saber las técnicas utilizadas, las materias primas utilizadas, etc.

Los colores usados en el arte parietal se reparten entre el rojo, el negro y, en menor medida, el amarillo. Los pigmentos proceden tanto de sustancias orgánicas como minerales: óxidos de hierro (rojos y amarillos), carbón vegetal/animal (negros) y manganeso.

Respecto a los instrumentos para el grabado y la pintura era muy efectivo el sílex, entre los que destacan los buriles hechos de este material. Para el desbastado de los frisos, aparte del sílex, se utilizaron picos pétreos y abrasivos.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo (trozos de ocre a modo de tizas o huesos quemados como carboncillos). Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o a molturación. La forma más simple de fabricar pintura sería disolver los colorantes en agua. Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de los dedos hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran espátulas, pinceles, muñequillas y los tubos aerográficos. Los aerógrafos pueden ser elementales o complejos: la proyección del pigmento contra la pared es factible con la misma boca o con tubos, cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

Entre los instrumentos artísticos y el equipamiento tenemos los andamios. Hay cuevas donde los paneles se hallan dentro del campo manual pero en otras los lienzos decorados están fuera del alcance del arista, esto dio lugar a la construcción de andamios, los cuales han sido constatados en Lascaux. Es evidente también el uso de lámparas para la iluminación.

En una clasificación elemental de las técnicas exhibidas tanto en los lienzos, techos y suelos subterráneos como en las superficies al aire libre, obtendremos tres categorías de sistemas técnicos: la adición, la sustracción y la modificación. La primera reúne a todas las figuras llevadas a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia. Las técnicas de sustracción aluden a todas aquellas en las que es inevitable la eliminación o destrucción de parte del soporte. Respecto a la modificación nos referimos a un modo figurativo que no añade ni elimina nada sino que lo transforma.

  • TÉCNICAS ADITIVAS (DIBUJO Y PINTURA)

En estas técnicas distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos conduce a unificar los criterios. La mayoría de investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones. Pero con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean.

Respecto al dibujo citaremos tres modalidades de trazo:

  1. Trazo baboso, punteado o tamponado – Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color. Puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante o con el extremo de un útil, y hasta por aerografía.
  2. Trazo único o continuo – Es el más habitual en los espacios subterráneos, sería un trazado continuo y uniforme que despeja la silueta del motivo.
  3. Trazo modelado, modelante o caligráfico – Se presenta continuo pero con diferentes grosores de la línea a lo largo de su trayecto, alternando sectores gruesos y delgados. Sería utilizado con el fin de delimitar volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

Respecto a la pintura, podremos obtener una superficie de color con el tamponado o punteado, de forma que la yuxtaposición de varias o muchas puntuaciones determina un área pintada. Nos encontramos con un enlucido cuando la superficie conserva una capa de color tal que las puntuaciones o las huellas del instrumento usado desaparecen, ofreciendo así un aspecto homogéneo. Con el soplado/aerografía los pigmentos son proyectados hacia la pared o bóveda, utilizándose la boca o un tubo. Las imágenes resultantes serán discos de color en positivo. El estarcido no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla a través de variados métodos.

Por otro lado, en virtud de la densidad de color hablaremos de tinta plana o modelada. La primera mostrará una superficie coloreada de manera uniforme y la segunda manifiesta distintos grados de intensidad. Según los colores manipulados los motivos serán monocromos o polícromos.

  • TÉCNICAS SUSTRACTIVAS (GRABADO Y RELIEVE)

Los ejemplos del uso de las técnicas sustractivas se circunscriben a diversos modos de grabar y a frisos esculpidos en bajorrelieves. Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

  1. Trazo digital – Sería el grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano. A este tipo de huellas se les denomina también macarronis. Conforman trazados largos y poco profundos, dependiendo lógcamente de la fuerza de presión ejercida y del soporte en cuestión. Esta técnica coarta, en cierta medida, la capacidad gráfica y los resultados.
  2. Incisiones en V, U y en pila – Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal, con multitud de ejemplos repartidos por toda la geografía. Cuando el soporte ofrece resistencia a ser añado resulta imprescindible la utilización de un instrumento. El útil es el buril de sílex que, dependiendo de la orientación, generará una sección en V o en U.
  3. Piqueteado – Se trata del ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la cpaa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Se da sobre todo en los yacimientos rupestres a cielo abierto.

Al mismo tiempo, estas categorías básicas de modos de grabar adquieren diversas modalidades de ejecución:

  1. Trazo discontinuo – Cuando los trazos se disponen de manera subparalela como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional.
  2. Trazo múltiple – Cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos.
  3. Trazo estriado o claroscuro – Se diferencia del anterior en que llega a eliminar gran parte o toda la superficie rocosa.
  4. Trazo frotado o raspado – Es un recurso complementario más que una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar por medio del raspado una amplia área del soporte, o hacer desaparecer la débil capa superficial de la roca.

En lo que se refiere a la escultura parietal, es la talla en relieve de una figura sobre un material duro. De las variables descritas nos detendremos en la siguientes:

  1. Bajorrelieve – Modelado con un espesor inferior a la mitad de la parte realzada del sujeto figurado. Si el relieve es muy poco saliente se considera “aplastado”.
  2. Semirrelieve – Escultura modelada cuyo espesor es igual o ronda la mitad de la parte realzada del sujeto figurado.
  3. Altorrelieve – Escultura modelada donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.
  4. Bulto redondo y estatua – Escultura modelada donde el volumen es igual o mayor a los 3/4 de la realidad figurada.
  • TÉCNICAS DE MODIFICACIÓN

La terminología y modalidades del modelado son compartidas con la escultura, la diferencia radica en la materia trabajada. Hablaremos de modelado cuando se trate de arcilla o cualquier sustancia natural o artificial, de cualidad plástica.

  • SISTEMAS POLITÉCNICOS

Los maestros del Paleolítico no se limitaron a grabar/esculpir y a pintar en las superficies rocosas, sino que explotaron de manera increíble todos los recursos técnicos que conocían. La combinación de pintura y grabado es el sistema politécnico.

TEMAS PARIETALES

  • ANTROPOMORFOS 

En el arte parietal del Paleolítico europeo, el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos establecer tres subtemas, dos en virtud de los géneros y un tercero que incluye la impronta de manos. Cuando clasificamos los temas mobiliares totales atendimos a los retratos, siluetas y figuras humanas, pero ahora con la temática parietal sólo consideraremos las dos últimas, ya que no tenemos documentada ningún retrato.

FIGURAS MASCULINAS – El número de diseños masculinos parietales es bastante escaso. En relación a los motivos parciales, resulta tremendamente difícil encontrar una representación de falo aislada, pues normalmente están adosadas a sus propietarios, lo cual sirve para identificarlos como imágenes masculinas.

Cabeza de hombre (Marsoulas, Francia).

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Las figuras humanas masculinas son clasificadas de ese modo por mostrar el pene o carecer de mamas. No contamos con un sujeto masculino tal cual ya que los hombres aparecen bestializados, claramente bípedos pero, a veces, con la cabeza transformada en un animal con cornamentas y, a veces, con rabo. La mayoría de las ocasiones las cabezas de esos hombres pintados y grabados en los lienzos rocosos representan bisontes o uros y, en menor medida, a pájaros y ciervos.

Hechicero o Dios astado (Trois Frères, Francia).

En el repertorio parietal existen una serie de manifestaciones masculinas de carácter humanoide que en honor a la verdad lo mismo podrían ser figuras femeninas, puesto que no evidencian ningún distintivo que denuncie lo contrario. Han sido denominadas de muy diferentes maneras y tienen en común el figurar cabezas aisladas que atisban las formas humanas.

“Graffiti” (Addaura, Italia).

Siempre ha llamado la atención el hecho de la parquedad de las representaciones humanas, sobre todo las masculinas, breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. No sabemos con seguridad si estamos ante una especie de tabú de la plasmación de lo humano, acentuado por su escaso número.

FIGURAS FEMENINAS – Lo habitual de las figuras femeninas es que sean figuraciones parciales, ya que las totales no son nada cuantiosas. Generalmente quedan materializadas las vulvas, resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal.

Vulvas de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).

En cuanto a los diseños femeninos totales hablaremos de un motivo ya conocido y de los escasos ejemplos de mujeres realistas. Las siluetas femeninas estilizadas, aquellas figuras sin cabeza con la curva de los glúteos muy señalada, las hemos visto grabadas y esculpidas sobre los soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica hasta Siberia.

IMPRONTAS DE MANOS – Este tipo de manifestaciones parietales las incluimos en el capítulo de figuras antropomorfas por su evidente connotación humana, son los rastros más vivos de los auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. El de las manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que poseen y su repartición numérica es muy desigual.

Impronta de manos (Gargas, Francia).

Las improntas de manos han sido tradicionalmente clasificadas en función de la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue con el tamponado directo de la superficie inferior impregnada en colorante sobre la pared. Una mano negativa es la que hace uso de la mano como plantilla en un proceso de estarcido a través de técnicas aerográficas. Son más comunes las negativas.

Respecto a su coloración, alternan entre el rojo y el negro, rara vez amarillas. Suelen estar en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Los tamaños también fluctúan dependiendo de la edad del artista o el género. Lo mismo sucede con la orientación y con la porción de extremidad representada.

  • ZOOMORFOS

De igual forma que en el arte mobiliar, el bestiario parietal paleolítico vuelve a ser muy reducido, dado que de la enorme biocenosis que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Paleolítico sólo se representan un número muy moderado de especies animales. Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales ruprestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo.

Desde una óptica diacrónica, es factible despejar algo similar a una “moda” o especialización gráfica a la hora de plasmar de forma mayoritaria más unas especies que otras, independientemente de la reiteración de una serie de animales.

  1. Los bisontes recorren todo el marco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica. Están construidos en casi todos los sistemas técnicos. Son fáciles de distinguir gracias al lomo y a la cornamenta sinuosa.

    Bisonte (Niaux, Francia).

  2. Los uros son propios de zonas meridionales durante todas las épocas. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira. Están realizados en un sinfín de recursos técnicos.

    Uro (Lascaux, Francia).

  3. Los caballos están en casi todos los lugares y etapas, tomando sobre sí el papel del animal más plasmado. Se identifican por la cabeza y la crinera.

    Caballo (Niaux, Francia).

  4. Los cápridos también disfrutan de una acusada dispersión geográfica y temporal. En función de la curvatura de sus cuernas es posible separarlos en cabra alpina, cabra pirenaica y rebecos.

    Cabra de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  5. Los cérvidos se dividen en ciervos, renos y megáceros. Los ciervos son fáciles de distinguir macho y hembra gracias al diformismo sexual que señalan las cuernas. El reno podemos reconocerlo por medio de la curvatura de las atas y la pilosidad del pecho. Los megáceros están en muy escasos sitios, sobresale su giba y sus amplias astas.

    Ciervo (Lascaux, Francia).

  6. Entre los proboscidios ruprestres hay que distinguir entre el mamut y el elefante. El primero se hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y a su abundante pelaje corporal, pero si el artista no le otorga pelaje es muy complicado distinguir entre ambas especies.

    Mamut (Rouffignac, Francia).

  7. Los rinocerontes están en escasos lugares, son reconocibles por el cuerno.

    Rinoceronte (Rouffignac, Francia).

  8. Los carnívoros tienen poca incidencia en las manifestaciones parietales, lo integran varias especies como los úrsidos, los felinos y los cánidos.

    Oso (Santimamiñe, Cortézubi).

  9. Contamos también con peces y animales acuáticos. Son muy poco abundantes pero alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas. Nos encontramos con salmónidos y un grupo de motivos sin clasificación.

    Pez de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  10. Las aves son muy raras de encontrar.
  11. Hay un gran número de elementos faunísticos que no permiten ser clasificados en ninguna de las categorías anteriores.

Es factible establecer tres categorías de animales raros o monstruos: los indeterminados, los animales compuestos y los fantásticos. Las figuras compuestas serían aquellas que disfrutan de atributos anatómicos de especies distintas, aparte de los hombres bestializados. Los animales fantásticos son fruto de la imaginación de los artistas.

  • IDEOMORFOS

Consideramos como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Paradójicamente son más abundantes y diversificados que el resto de temas, y por lo tanto más representativos del arte que tratamos. Hubo un tiempo en el que se pensaba que cada signo se correspondía con la representación de un objeto material, de ahí que aún persistan en la bibliografía. Hay multitud de signos pero hay unos pocos que merecen que nos detengamos sobre ellos por ser emblemáticos:

  1. Tectiformes y cuadrangulares – Están pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados, y asociados a animales de estilo tardío.
  2. Claviformes – Hay dos morfotipos dispares: los triangulares y los lineales. Los primeros suelen estar pintados en rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular, con orientación horizontal. Los segundos consisten en un vástago centrla con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común circular.
  3. Aviformes o tipo Placard – Se les ha denominado así por asemejarse a la simplifación de un pájaro.
  4. Tortugas – Formas circulares con decoración externa-interna de elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa.

CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIETAL

  • CUADROS CRONO-ESTILÍSTICOS

En el arte rupestre Paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las cavidades totalmente descontextualizado, es decir, no existía posibilidad alguna de saber su fecha, era imposible su datación directa. Tras una serie de intentos de clasificarlo, Leroi-Gourhan propone una escala morfológica y un esquema crono-estilístico del arte parietal:

  1. Estilo I – Lo componen diseños simples y muy esquemáticos, más que nada ciertos grabados profundos figurando vulvas y cazoletas.
  2. Estilo II – En él comienzan a surgir los primeros “santuarios” con animales contorneados pero sujetos a una notables desproporción cabeza-cuerpo, extremidades apenas esbozadas y una curva dorsal muy sinuosa en forma de S.
  3. Estilo III – Los animales van adquiriendo una mayor corporeidad, pero prosiguen con sus siluetas desproporcionadas y la curva dorsal menos pronunciada. Aparecen un número mayor de detalles internos en los animales, así como el relleno corporal a tinta plana.
  4. Estilo IV Antiguo – Son imágenes más acordes con los modelos reales, las anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles suplementarios muy convencionales (ojos, orejas, pelajes…).
  5. Estilo IV Reciente – Asistimos a una tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de realidad óptica. Un horizonte estilístico realista y dinámico.

No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna hay ocasiones en las cuales resulta bastante problemático discernir si un determinado animal pertenece al IV Antiguo o Reciente. El sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su instauración y su éxito radica en su sencillez. Pero es demasiado simplista y su error reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos.

  • DATACIONES DIRECTAS E INDIRECTAS

En la última década del siglo XX se ha empezado a aplicar el sistema de datación AMS al arte rupestre mundial, cuyas conclusiones están causando una revolución tal que se compara con el descubrimiento del carbono 14.

Tenemos suficientes datos emanados de los métodos indirectos como para soportar una cronología del arte rupestre paleolítico, como bloques y placas decoradas desprendidas de la pared, etc.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 200-253.

Comentario de obra – La columna de Trajano

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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Columna de Trajano (113 d.C.) en el Foro de Trajano

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante uno de los más impresionantes monumentos conmemorativos realizados durante la Roma Clásica, se trata de la Columna de Trajano o Columna Trajana, correspondiente a la época del Imperio Romano, concretamente al mandado de Marco Ulpio Trajano (98-117) y fue construida en torno al año 113. Se desconoce la identidad de su autor pero está situada en el Foro de Trajano, en Roma, que fue construido entre los años 107 y 112 bajo la supervisión del arquitecto Apolodoro de Damasco, aunque la Columna no se le atribuye a él. El Foro de Trajano es el más grande de Roma, el último de los foros imperiales al que se le “corona” con la impresionante Columna que tratamos en el presente comentario. Es una columna de 38,4 metros de alto, compuesta por veintinueve bloques de mármol de Luna y a la que se le estima un peso superior a las 1100 toneladas, es decir, el peso de algunos buques mercantes pequeños. Se trata de una columna conmemorativa, una pieza estructural que es en sí misma el edificio, no forma parte de ningún otro. Fueron muy comunes en Roma y sus principales objetivos eran conmemorar grandes gestas o la glorificación de un emperador. En el caso de la Columna de Trajano se conmemora la guerra contra los dacios, la cual se narra en los relieves del monumento.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante un monumento original romano que tuvo una triple función entre los que se encontraba señalar dónde llegaba el monte desplazado por el foro, conmemorar la victoria contra los dacios a manos de Trajano y, a su muerto, albergar las cenizas del emperador.

Es una columna centenaria, es decir, una columna que tiene cien pies de altura. A pesar de tener un capitel adornado, la columna es de orden dórico. Entre sus características, como edificio o monumento, destaca su altura total de 38,4 metros, la base mide 1,7 metros de alto, el capital 1,16 metros de alto y el diámetro de la columna es de casi cuatro metros. La Columna se conserva prácticamente íntegra a pesar de los siglos que han pasado por ella, quizá lo más deteriorado se la base pero tanto la columna como el relieve de la misma se encuentran en un estado de conservación increíblemente bueno. La Columna pesa en torno a las 1100 toneladas y está compuesta por veintinueve bloques de mármol que pesan entre 25 y 77 toneladas cada uno, algunos de ellos situados en la parte superior de la Columna. En su día sostuvo en su parte más elevada una figura del emperador Trajano pero, a día de hoy, en ella se encuentra, desde el siglo XVI una estatua de San Pedro.

Pero, al margen de la monumentalidad y magnificencia de la Columna, en ella destacan sus relieves, los cuales narran las dos guerras que mantuvo Trajano contra los dacios, de las cuales salió victorioso y es por ello que se erige la Columna de Trajano. Estos relieves tienen un total de 200 metros de longitud en la Columna y son considerados los relieves más extensos de toda la Antigüedad.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

La Columna de Trajano aúna en sí misma dos tipos de obras de arte. Por un lado estamos ante un edificio, un monumento, en forma de columna conmemorativa, con las características técnicas que hemos comentado anteriormente en la descripción de la obra y que formaba parte del conjunto arquitectónico-monumental del Foro de Trajano. Lo curioso de este tipo de construcciones es que, al igual que los arcos, no se trata de piezas estructurales de ningún edificio sino que se construyen con la única finalidad de narrar o conmemorar una hazaña por parte del emperador o algún otro personaje importante. En el caso de la Columna de Trajano no es únicamente una columna sino también un edificio ya que en su interior alberga una escalera de caracol que permite acceder a la parte superior, donde se encuentra la figura de San Pedro -y originalmente se encontraba la de Trajano-.

Pero lo realmente importante de la Columna de Trajano es su aspecto escultórico, es decir, extenso relieve. Este relieve narra las hazañas llevadas a cabo por Trajano en su luchas contra Dacia pero, al contrario de otros relieves Antigüos, en el relieve de la Columna de Trajano no se representan escenas violentas y se trata al enemigo con respeto. La ejecución del relieve es algo tosca, a pesar del realismo que se puede observar en algunas escenas así como la representación de uniformes y otros elementos.

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Emplea una perspectiva caballera, es decir, desde un punto de vista alto que permite al espectador observar mejor los acontecimientos que suceden en primer, segundo y tercer plano. Casi todas las escenas están profusamente decoradas, prácticamente no hay nada que no esté vacío. Las figuras que aparecen están, en muchos casos, en movimiento, con escorzos muy marcado, lo cual le suma dramatismo a la narración e introduce mejor al espectador. Es muy importante destacar también el grado de detalle que se logra en determinados tramos del relieve ya que nos muestra vestuarios, edificios, escenas paisajísticas… un relieve que parece tener una clara intención didáctica, un relieve histórico en el que, aparte de glorificar las hazañas de Trajano contra los dacios, se pretende enseñar Historia, tanto al espectador del momento como al actual. Es decir, un relieve que parece realizado para perdurar en el tiempo y que nunca se perdiesen en el olvido las guerras contra Dacia.

El relieve también destaca por su realismo, gracias al trato que se le da a las figuras que en él aparecen. Como comentaba al principio, estamos ante un relieve algo tosco pero, a pesar de ello, el relieve de la Columna hace un verdadero recorrido, no solo a nivel bélico, por todo lo que supusieron las guerras contra Dacia y en él los personajes no aparecen idealizados. Es muy importante también el uso que hace de la luz el relieve ya que cuando incide sobre él produce diferentes tipos de sombra que otorgan protagonismo a las figuras, perfilándolas. A día de hoy la obra carece de color pero hay estudios que admiten que en su día podría haber estado policromada.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

A pesar de que la creación del Foro de Trajano estuvo coordinada por Apolodoro de Damasco, no hay ninguna referencia sobre él respecto a la impresionante columna que preside el foro: la Columna de Trajano, por lo que, a día de hoy, su autor es anónimo. Esta obra fue construida en el año 113 d.C., un momento en el que el Imperio Romano era, prácticamente, dueño y señor del mundo conocido y en el que gobernaba uno de los, considerados, más grandes emperadores de Roma: Trajano, emperador con el que el Imperio alcanzó su máxima extensión en el año 117.

Fue una época de expansión, de victorias, en definitiva, una época de auge para el Imperio Romano, Una época en la que se sentaron las bases de lo que popularmente conocemos como Roma Clásica. Con Trajano Roma se expandió notablemente y fue una época de guerras, de grandes conquistas. Fue la época en la que se luchó contra los dacios en las Guerras Dacias, que durarían del 101 al 106, con una interrupción entre ambas. Se expandió hacia el Este, hacia las regiones de Petra, Jordania o parte de Arabia Saudí. Y también luchó contra los partos, lucha que tuvo que abandonar, a pesar de las victorias, debido a su estado de salud y a la constante sedición que se vivía en los territorios conquistados.

Pero con Trajano no hubo solo guerras, Trajano también fue un gran impulsor de las obras públicas las cuales transformaron completamente todo el Imperio, no solo Roma. Junto con Apolodoro de Damasco -responsable del Foro de Trajano- se llevaron a cabo multitud de obras. También reforzó la red viaria así como se dio paso a una profunda restauración de las calzadas romanas. Entre las obras públicas destacan el célebre puente de Alcántara, obra indiscutible de la ingeniería romana, el foro de Trajano en Roma, el Arco de Trajano en Ancona y, por supuesto, la obra que ocupa nuestro comentario: la Columna de Trajano, en la cual se narran los acontecimientos de las Guerras Dacias.

La Columna de Trajano marcó un antes y un después en el terreno de la arquitectura y el relieve. No tiene ningún precedente directo “puro” y marcó las pautas que posteriormente seguirían otras columnas conmemorativas, tanto en Roma como fuera de Roma e incluso fuera del período cronológico de la Antigüedad. Ejemplo de ello puede ser la Columna de Marco Aurelio -que abandona el tono comedido que existe en la de Trajano-, la Columna Vendôme en París -erigida por Napoleón a imagen y semejanza de la de Trajano- o la Columna del Congreso en Bruselas.

Es innegable la trascendencia que ha tenido una obra como la Columna de Trajano, una obra con múltiples facetas que van desde la didáctica, a la propagandística, por supuesto la artística e incluso la religiosa.

BIBLIOGRAFÍA.

BLÁZQUEZ, J.M. Las res gestae de Trajano militar. Las guerras dácicas. PDF Dialnet-LasResGestaeDeTrajanoMilitar- 1416862, Aula Virtual UDIMA. pp. 2-6

GLUZMAN, G. La Columna de Trajano. Nuevas aproximaciones al estudio de las técnicas constructivas y al análisis simbólico-conmemorativo del monumento. PDF Columna de Trajano, Aula Virtual UDIMA.

ARTEHISTORIA, Columna de Trajano (Roma) [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8179.htm

VALDEARCOS GUERRERO, E. La Columna Trajana [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema4arteromano/4.9_comentario_columna_trajana.pdf