Público y Museos

  • LOS MUSEOS Y LA CIVILIZACIÓN DEL OCIO

La civilización del ocio supone la apertura a la cultura. El concepto de calidad de vida, expresado en términos de satisfacción, entretenimiento, estímulo y sentimiento de bienestar físico y psíquico ha sido asumido por el hombre contemporáneo, y así los museos deben tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias que contribuyan a favorecer y potenciar dicha calidad de vida, pues de ello depende su futuro. Aunque el marketing puede ayudar a generar una determinada demanda de espacios museísticos, dicha promoción no puede cambiar actitudes sociales enraizadas o persuadir a la sociedad a realizar actividades que le resulten poco gratificantes.

Exteriores del Metropolitan Museum of Art (Nueva York, Estados Unidos).

La mayor sensibilización frente al valor de la cultura está llevando a una progresiva cualificación educativa en todas aquellas personas que visitan los museos. El museo debe avenirse a prestar un servicio público diversificado teniendo en cuenta las características de sus visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente con los operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte, alojamiento, mantenimiento y animación e integrar a los museos en los circuitos turísticos.

  • TIPOS DE PÚBLICO

Puede diferenciarse entre público (quienes frecuentan los museos y se interesan por sus actividades) y visitante (realiza el gesto de entrar o hacer la visita, incluso contra su voluntad), como los «visitantes prisioneros» (forman parte de un viaje organizado, y se sienten obligados a seguir al grupo), los «visitantes incómodos» (quienes por su posición social piensan que tienen el deber de visitar un museo) y los «visitantes accidentales» (entran en el museo por razones ajenas a éste, como para resguardarse del clima). Hay también que diferenciar entre público real (que frecuenta el museo) y público potencial (que se auto-excluye, e incluso ignora su existencia y los recursos que éste le ofrece, o lo imagina anticuado, irrelevante, difícil). El museo necesita atraer a este público potencial a través de la difusión, mediante los medios de comunicación, instrumentos publicitarios, señalización en las ciudades, folletos, etc. Dentro del público real, puede diferenciarse entre público global (acude al museo por propia iniciativa, considerándose como el visitante medio) y público especializado (diferente del tipo medio por razones de edad, sexo, cultura, condición socio-profesional).

Niños en el interior del Museo Thyssen Bornemisza (Madrid, España).

Considerando la edad como elemento diferenciador del público, pueden distinguirse:

  1. Niños (4-14 años). Generalmente visitan el museo en grupo, acompañados por profesores, o de forma individual con sus padres. Este colectivo es el que ha disfrutado de una mayor atención en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la creación de museos específicos.
  2. Jóvenes y adultos. La educación de ambos grupos, dentro del museo, ha de contemplarse como una parte integral del esquema global de la educación y aprendizaje para toda la vida. La ayuda que el museo puede ofrecer a las personas adultas no será la misma que ofrece a los jóvenes, teniendo que adaptarse a su lenguaje, a su experiencia y capacidad crítica. En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los jubilados prefieren salir de día, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las instituciones de adultos y de educación comunitaria deberían recibir con agrado la oportunidad que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar pequeñas colecciones de su propiedad.
  3. Incapacitados físicos y psíquicos. Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la eliminación de cualquier tipo de dificultad que impida a las personas incapacitadas el tener el acceso a sus edificios y a la contemplación de sus exposiciones. Así, por ejemplo, para aquellas personas que padecen deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les faciliten cómodamente su entrada al edificio y el recorrido por las diversas salas, contando con rampas y ascensores que sustituyan las escaleras. También se ha de tener en cuenta a aquellas personas que poseen deficiencias en la comunicación, ya sean éstas del habla, auditivas, lectoras o de escritura, organizando comunicaciones orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual. Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han de contar con los medios audiovisuales, del tacto y de iluminación necesarios para poder gozar de las exposiciones que se les ofrecen, junto con otros medios como los planos en relieve, la información en sistema Braille o impresa en caracteres de mayores dimensiones. Los visitantes que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser atendidos de manera especial, tras ser advertido el personal del museo previamente, intentando que los efectos de iluminación y exposición de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego, para lo que han de contar con la colaboración de personal especializado procedente del museo, si lo hubiere, o fuera de él.

Por el tipo de formación educativa y el status sociocultural:

  1. Público especializado, cuantitativamente escaso, para quien se ofrece el museo como centro de investigación o «museo-laboratorio». Ofrece obras que presentan aspectos que pasan desapercibidos o que ignora el gran público para su análisis comparativo, a través de material fotográfico, documentos, bibliografía selecta y actualizada y un catálogo científico. Requiere salas específicas, como la biblioteca, archivos, fototecas y fonotecas, almacenes y salas de reserva, todas organizadas de manera sistemática y funcional.
  2. Público culto y gran público. El primero, formado por universitarios y clases altas sin titulación profesional; el segundo, por titulados medios y técnicos, trabajadores y escolares. Para ambos es válido el concepto de «museo educativo». Éste debe mostrar una imagen sintética —sacrificando la cantidad en favor de la calidad— para evitar el cansancio, con obras selectas y elocuentemente presentadas a lo largo de un circuito, de modo que puedan establecerse confrontaciones, relaciones, divergencias o paralelismos estéticos, o al menos una apreciación formal más o menos reflexiva.

Para resolver la tensión entre considerar el museo un centro de excelencia académica o un centro cultural público, en los últimos años muchos museos han decidido ofrecer servicios diferentes para distintas audiencias.

  • INTERRELACIONES PÚBLICO-MUSEO

El museo debe conocer a su público para ofrecerle lo que requiera y hacerlo de manera convincente. La gran mayoría de las investigaciones sobre el público se basan en la elaboración de encuestas, y en menor medida en la observación directa del comportamiento de los visitantes.

  1. El nivel cultural es el factor más determinante a la hora de valorar la periodicidad de las visitas.
  2. Ubicación del museo (museo en zona urbana y museo de sitio —como un yacimiento). Condiciona la afluencia de público por factores de tiempo, espacio y posibilidades.
  3. Exigencias intelectuales y rasgos etnológicos del público, que reclama de los museos una respuesta adecuada a su formación y sensibilidad, favoreciendo unas tipologías homogéneas.
  4. Valores estéticos: Según el tipo de obra expuesta (pintura o escultura, o artes menores), así será el tipo de público y su afluencia.
  • FACTORES PSICOLÓGICOS
  1. En el museo, el hombre experimenta un estado de aislamiento y evasión de la vida cotidiana en un mundo real, pero visionario; se centra en la comprensión y el estudio de las obras.
  2. El público permanece más tiempo (de manera relativa, es decir considerando como variables el número de obras y el tiempo dedicado a su contemplación) en los museos pequeños que en los grandes; esto es, tomando el mismo intervalo de tiempo, en un museo pequeño se ven más obras que en uno grande.
  3. Independientemente de cómo se muestre el discurso expositivo, el visitante impone su propio itinerario.
  4. La atención del espectador disminuye a medida que se consume el tiempo y se recorre más espacio en la contemplación de las obras. Llega un momento en que la capacidad de concentración decae hasta el punto de descentralizar el objeto de la visita. Por tanto, para prever esta situación, la obra de arte, aunque autosuficiente para comunicar su mensaje, necesita de explicaciones que aligeren su asimilación. Estas explicaciones pueden ofrecerse mediante la confrontación de obras, material complementario, paneles con ideas claras.
  5. La luz natural resulta más espontánea y es más relajante (pues proviene del exterior, contrarrestando el sentimiento de cerrazón espacial que caracteriza a la espectador de un museo), mientras la artificial es más efectista. Los muros y suelos no deben ser brillantes para evitar descentrar la atención del público; en cualquier caso, el cambio de elementos de una sala a otra da una sensación de variedad y de descanso. La ambientación musical refuerza la percepción del contenido, especialmente si es contemporánea de los objetos, ofreciendo una atmósfera audiovisual homogénea.
  6. Las galerías de arte son más visitadas por las mujeres, y los museos de ciencias por los hombres. El grupo de edad más numeroso es el que está entre los 25-44 años.

Museología y Museografía

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS TÉRMINOS

En 1727 aparece por vez primera el término «Museographia», título de la obra de Caspar Friedrich en la que daba una orientación sistemática sobre clasificación, ordenación y conservación de colecciones, ofreciendo un diseño del museo ideal acorde con el cientifismo de su tiempo. Se alude también a la forma de las salas de exposición, el uso de la luz, el control de la humedad, y la organización de objetos artísticos y especímenes de historia natural. Las salas no sólo se analizaban como lugar de exposición, sino también de investigación, examen y acogedor de un repertorio bibliográfico en relación con lo exhibido.

  • MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA

La Museología se preocupa por la teoría o funcionamiento del museo. El ICOM define la Museología como una ciencia que estudia la historia y razón de ser del museo, su función en la sociedad, los sistemas específicos de investigación, conservación, educación y organización, y las relaciones con el medio físico y la tipología.

La Museografía es un complemento mutuo de la Museología. La Museografía es un conjunto de técnicas y prácticas que aplica los conocimientos museológicos en el museo, y trata especialmente sobre la arquitectura, administración y ordenamiento de las instalaciones de los museos. Afecta, por tanto, al continente de los museos y a su contenido desde el punto de vista puramente material.

Museo del Louvre (París, Francia).

La Museología tiene por objeto y medio el museo, y el público es su sujeto. El museo, entendido como una de las formas posibles de relación entre sociedad y realidad, es estudiado como tal relación a través de la Museología. Debido la conflictiva naturaleza de la relación sujeto-objeto, que ve en el museo algo inaccesible y lejano, la Museología se esfuerza por eliminar esas barreras entre la obra y el espectador. Por tanto, la Museología como disciplina científica se incluye entre las ciencias sociales.

  • LA NUEVA MUSEOLOGÍA

En nuestra época la Museología se está separando de la institución museística. Este proceso se debe a tres razones fundamentales:

  1. Los planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones prácticas, en especial cuando quieren aplicarse sobre instituciones anquilosadas o sobre museos muy diferentes en tamaño, contenido o funcionamiento.
  2. Existen deficiencias en la política oficial de muchos países, con escasez presupuestaria y falta de personal técnico y científico.
  3. Temor a perder el concepto de museo como «santuario» de la obra de arte.

El interés de la nueva Museología se ha desplazado desde el objeto hacia la comunidad. Su meta es atraer el mayor número de personas y procurarles una atención pedagógica, eliminando todas las fronteras sociales, y permitiendo el libre y voluntario acceso de toda la sociedad al museo. El museo se configura así como un ente social adaptado a una sociedad en rápida mutación, que se proyecta sobre su entorno dinámicamente. Se intenta desarrollar un museo vivo, participativo, aunque este planteamiento es de aplicación casi imposible respecto a los grandes museos. También se están potenciando los medios tecnológicos, tanto en relación con la conservación y exposición de los objetos como desde el punto de vista de la investigación y difusión, dando lugar a nuevas modalidades de museo, como el museo-laboratorio o el museo-banco de datos.

  • La ampliación conceptual del museo – De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Así, el concepto de Patrimonio excede lo material para englobar también los mitos, poesías, canciones y danzas. Las exposiciones se hacen más conceptuales, llevando a la sustitución de elementos auténticos por reproducciones, maquetas, dioramas, o presentaciones multimedia. En estas exposiciones el tema se presenta de manera unitaria y como hilo conductor, siendo por tanto fundamental la ilustración y tratamiento de dicho tema. Otro tipo de exposiciones modernas son las monográficas centradas en la exposición de una sola obra, acompañada de toda la documentación existente al respecto para facilitar su comprensión; la exposición móvil; la exposición o museo lúdico e interactivo. Los museos de Bellas Artes, y sobre todo los de Arte Contemporáneo, han ido incrementando sus colecciones ampliándolas a la cinematografía, vídeo, diseño y artes del espectáculo, e incluso creando departamentos específicos para arquitectura. La crisis del museo, de hecho, está ligada a la nueva manera de concebir el arte y a la discusión sobre el propio concepto de arte.

Dentro de esta idea de ampliación del museo fuera de sus muros se encuentra el museo de sitio, que permite apreciar los objetos en su contexto real y, por esta razón, dota a las obras de un aire de naturalidad que el visitante capta, reaccionando de forma espontánea ante un fenómeno cultural «auténtico», frente a la tan manipulada cultura contemporánea. El mejor ejemplo son los museos creados sobre excavaciones arqueológicas, cuya transformación en museo exige un proceso de protección, consolidación y protección de las ruinas.

  • El museo descentralizado: Colecciones – Se tiende al museo especializado y de tamaño medio y de ámbito local  pues, estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia sociocultural. Los museos locales actúan como centros sociales, como lugares donde el ciudadano tiene una gran participación, pues puede identificarse con las colecciones.
  • El museo descentralizado: Gestión y asesoramiento externo – Están apareciendo agencias de comunicación al servicio de los museos, que se encargan de las relaciones con los visitantes y con otras instituciones, y otras labores de asesoramiento que, ante problemas específicos, pueden ofrecer soluciones rápidas y eficaces y más rentables que el mantenimiento de personal fijo.

El concepto de Museo

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL TÉRMINO

La palabra museo, desde el punto de vista etimológico, proviene del griego mouseion, que implicaba tanto a las escuelas filosóficas o de investigación científica como un santuario consagrado a las musas. Platón, con objeto de facilitar la contemplación de las obras maestras provenientes de la inspiración de las musas, preveía, junto con los templos, unas instalaciones provistas de personal atento para recibir a los turistas que hicieran una peregrinación artística. La fijación del término puede considerarse establecida por el geógrafo Estrabón, en el s. I a. C, en su descripción del Mouseion de Ptolomeo Filadelfo (285 a. C.) en sus palacios reales de Alejandría. Este complejo incluía, además de la Biblioteca, un observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección zoológica, salas de trabajo y estudio y un anfiteatro. Se trataba, por tanto, de un centro interdisciplinar de la cultura y elpatrimonio, vinculado con la idea helenística del saber universal, complementario de la pinakothéke, entendida como museo tradicional donde se recogían las pinturas, obras de arte antiguo, trofeos, y el thesaurus o capilla votiva junto a un templo destinada a recibir las donaciones que en forma de depósitos de obras de arte hacían los fieles. El museum romano mantendrá la concepción del «centro científico y universal del saber» ptolemaico  que aún no comprendía, en cualquier caso, la función de contener y conservar las colecciones públicas.

Ptolomeo II Filadelfo, posiblemente el creador de uno de los primeros museos de la Historia.

La primera acepción moderna del término, como colección, aparece a mediados del siglo XV con un sentido cercano al actual, al aplicarlo Cosme el Viejo a su colección de códices y curiosidades, y un siglo después con la descripción que Paolo Giovio hacía de sus colecciones, en su palacio de Como, donde aplicó la palabra museum —incluso a modo de inscripción con el contenido semántico histórico que tendría la palabra en la Edad Moderna. Otras galerías manieristas con sentido expositivo, donde se asocia la colección de manera permanente a un edificio, cambia en los siglos XVII y XVIII hacia la exposición de pinturas. Ya desde el siglo XVII, los museos comienzan a tener un carácter semipúblico, con la doble función de educar y conservar para presentar, a finales del siglo XVIII y de manera definitiva, la adición del elemento del público durante la Ilustración, por la cual las colecciones pasan a formar parte del patrimonio colectivo.

Durante el siglo XIX se expanden por toda Europa esta clase de instituciones. Se construyen museos integrados, por vez primera, dentro de planes generales de urbanismo. El museo, al tiempo que va gestándose, comienza a recibir las primeras críticas por su gran concentración de obras, la ausencia de métodos didácticos de exposición y la inaccesibilidad para toda clase de público. Con el tiempo, su inamovilidad o carácter incluso sacro desaparecerán frente a un nuevo concepto que lo instituye como un lugar de estudio e investigación.

Antoine Quatremère de Quincy, uno de los detractores del concepto clásico de museo.

La defensa teórico-filosófica de la idea de museo depende, en la Edad Contemporánea, de unos fundamentos subjetivistas vinculados con la estética alemana y con el romanticismo, que percibe que mientras la obra individual puede sufrir cambios continuos, la idea compendiadora de lo artístico se mantiene en el ámbito artificial del museo. Los detractores del Museo, de tipo objetivista-idealista, encabezados por Quatremère de Quincy, consideran que la obra de arte, al perder su individualidad en beneficio de su integración con un conjunto diverso, pierde también su belleza absoluta que se vincula a su carácter singular; esto es, la obra de arte sufre una metamorfosis, se descontextualiza y anquilosa en el museo. La década de 1930 concibe académicamente el museo como un «palacio de las musas», un lugar a salvaguardar y donde concurrían el Arte, la Cultura y la Ciencia.

  • DEFINICIÓN

A partir de la década de 1950 se suceden las primeras renovaciones para intentar cambiar la imagen del museo como institución decimonónica, tras la constitución del ICOM (1946) y la redacción de sus Estatutos (1947).

ICOM, 1974, Tít. 2, Art. 3 (ratificado en la XVI Asamblea de 1989) amplia y precisa la definición original: «El museo es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno». Esta definición añade a la antigua, que protegía los bienes inmuebles, la inclusión de los bienes muebles de cualquier motivación que sea testimonio de la vida del hombre o de su entorno, en todos sus testimonios, no sólo con una relevancia científica o cultural.

Art. 4: De acuerdo con la definición anterior, se consideran museos los centros siguientes:

  • Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas.
  • Lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos que tengan naturaleza de museo en razón de sus actividades de adquisición, conservación y comunicación.
  • Instituciones que presentan especímenes vivientes como jardines botánicos, zoológicos, acuarium, vivarium, etc.

ICOM, 1983, (XIV Asamblea), añade:

  • Parques naturales, arqueológicos e históricos.
  • Centros científicos y planetarios.

Los objetivos del museo atienden a funciones internas (conservación e interpretación de los fondos) y externas (mostrar el contenido de forma educativa y difundir la actividad del centro museístico). Estas razones de ser del museo –conservar y exponer– presentan una contradicción evidente en su deseo de constituirse en un servicio cultural público. Se simultanean dos problemas, el de la identidad del museo y el de la identificación con el público o respuesta a la sociedad, cada vez más exigente. La visión moderna de su definición en la época de la democratización de la cultura, como centro público y abierto, como instrumento al servicio de la sociedad, exige una puesta al día tendente a facilitar la comunicación entre el espectador activo y la obra, y obtener de tal comunicación el máximo rendimiento. El museo es el complejo cultural definitorio de la sociedad contemporánea.

Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, España), un ejemplo de museo moderno.

El museo postmoderno se ha instituido como un museo de espectáculo, con una oferta cultural que debe ser rentable y para consumo del gran público, y que, como producto de mercado, debe renovarse constantemente. De hecho, el museo contemporáneo tiene un fin eminentemente sociológico: la atracción y educación del mayor número posible de personas. Este es el sentido de las exposiciones temporales e incluso de las permanentes, y de las «multinacionales museísticas», y explica el surgimiento de instituciones paralelas a museos que presentan un comercio pseudo-cultural.

Comentario de obra – Frontal de Aviá

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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IDENTIFICACIÓN.

Estamos ante el frontal de la iglesia de Santa María de Aviá, localizada en la población que da nombre al templo que, a su vez, se encuentra en la provincia de Barcelona (España). Normalmente se le suele llamar Frontal de Aviá y se trata del frontal del altar que había en el templo ya citado, aunque actualmente se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) situado en Barcelona y que cuenta con una de las más completas colecciones de arte Románico del mundo. Su autor es desconocido, aunque algunos expertos lo atribuyen al Maestro de Aviá y no se sabe con exactitud la fecha en la que fue creado aunque se data en torno a los siglos XII y XIII, algunos estudiosos lo sitúan en torno a los años 1170 y 1200. Según los expertos es una excelente representación del arte del 1200, caracterizado por la influencia del arte bizantino, influenciado a su vez por el arte cruzado y las miniaturas inglesas.

Pertenece al estilo románico y en concreto al románico catalán, el cual cuenta con características propias y particulares y que tuvo su auge entre los siglos XI y XIII en las zonas de Barcelona, Gerona y el norte de Lérida. En Cataluña, durante el románico, la pintura alcanzó gran importancia, sobre todo la pintura mural y la pintura sobre tabla, a la cual pertenece el Frontal de Aviá. Sus dimensiones son de 107x177x7,5cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante una pintura sobre tabla que utiliza la técnica de pintura al temple, la cual se caracteriza por ser una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el agluntinante o temple es grasa animal, huevo, caseina, glicerina y otras materias. Es un tipo de técnica muy utilizada durante el románico catalán además de ser la técnica pictórica más antigua de la que se tiene constancia.

El frontal está dedicado a la Virgen María y está dividido en cinco espacios separados entre sí e insertos en marcos caracterizados por una cinta de filigrana en relieve conseguido mediante estuco. La parte central de la obra ocupa toda la altura del frontal o antependium y las laterales también aunque se encuentran divididas en dos, cada uno con escenas de la vida de la Virgen María.

En el centro, como hemos comentado, aparece la Virgen María sentada en un trono con el niño sobre su regazo, se aprecian detalles arquitectónicos como el arco trilobulado en cuyos extremos superiores se sitúan dos ángeles. La Virgen está frente al espectador, con vestimentas medievales -como suele ser común en las representaciones medievales- de color azul y rojo adornadas. El Niño Jesús, sentado en el regazo de la Virgen María, se presenta de costado y mirando hacia el lado izquierdo de la composición, con el brazo derecho en actitud de bendición.

Pasando al lado izquierdo, en la parte superior observamos dos escenas en las que también aparece arquitectura, en este caso arcos de medio punto y una columna. La primera escena representa la Anunciación de San Gabriel a la Virgen María y en la segunda encontramos la Visitación de Isabel a la Virgen, en la cual aparecen las dos figuras abrazadas. En la parte inferior se representa la escena de la Epifanía en la que aparecen los tres reyes -o sabios de Oriente- y sobre ellos sus nombres: Gaspar, Baltasar y Melchior, cabe destacar que Baltasar es representado con tez blanca y no con tez negra a pesar de que desde la Alta Edad Media se representase al Rey Mago como alguien de raza negra en un afán de universalizar el cristianismo. Los tres reyes aparecen coronados y portando las ofrendas.

En el lado superior derecho encontramos la escena del nacimiento del Niño Jesús. La Virgen y San José se encuentran sentados y a Jesús en una cuna cubierto por unas sábanas. Todos aparecen “coronados” como santos. En el fondo, detrás de la cuna, se encuentran la mula y el buey. En la parte inferior aparece la escena de la presentación de Jesús en el templo. En la escena aparecen diversas figuras, llama la atención Simeón que devuelve al Niño Jesús, una vez inspeccionado, a María. Aparecen también Ana y un personaje del cual se desconoce la identidad tras Simeón, el cual tiene en sus manos tres palomas.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En el Frontal de Aviá llaman la atención las figuras y cómo están representadas, estas aparecen alargadas, destinadas a la frontalidad, con ropas medievales de origen oriental y con una más que clara influencia bizantina. De hecho, el Frontal de Aviá es un gran ejemplo de la pintura románica en general y del románico catalán en particular ya que en ella se encuentran los elementos que dominaron la pintura durante este periodo, además de que la pintura mural o sobre tabla fue el “género estrella” del románico catalán, aunque en la pintura sobre madera es algo más variada en cuanto a temas o composiciones que la pintura mural.

En este frontal se aplicaron técnicas como el revoco -acabado cuyo fin es mejorar el aspecto de superficies- o la corladura -barniz- y el resultado es la aplicación de un barniz que proporciona un aspecto amarillento a la obra. A pesar del marcado hieratismo que presenta la pintura románica, en el Frontal de Aviá se observa una leve preocupación por la anatomía y un cierto movimiento, aunque muy pequeño, en la representación. Destaca sobre todo el uso del color azul y rojo, que llaman la atención por su contraste, al contrario que los fondos, para los cuales se han utilizado colores azulados.

Merece especial mención la ausencia de sombras en las figuras aunque sí que las hay en las vestiduras de estas, las cuales muestran realismo en sus pliegues, otorgando dinamismo a la composición Otro elemento a destacar son los relieves del marco en el que se encuadra, aunque parte de ellos están en mal estado.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

El románico y gran parte del arte medieval se caracteriza por su carácter rural, y el Frontal de Aviá está íntimamente relacionado con esta característica ya que se encontraba en la iglesia de Santa María de Aviá, en la población de Aviá, una zona eminentemente rural y de difícil acceso que, en la actualidad, cuenta con poco más de 2000 habitantes. Es importante recalcar esto ya que muchas obras como trípticos o estos frontales tenían, entre otras funciones, una función didáctica cuyo principal objetivo era acercar determinados pasajes de la Biblia a la población ya que muchos de ellos no sabían leer y mediante obras pictóricas podían aprender parte del dogma cristiano.

La iglesia de Santa María de Aviá pertenece también al románico catalán y se data su construcción en el siglo XII, tiene una sola nave y un ábside semicircular con casi las mismas medidas que la nave. Como es característico, tiene solo cuatro ventanas, todas ellas con dos arcos de medio punto, elemento arquitectónico que también aparece en el frontal. No tiene campanario y su lugar hay una espadaña con dos huecos para campanas. Es una iglesia austera, elemento que caracteriza al románico y que en Santa María de Aviá tiene un gran ejemplo.

El románico fue un estilo que se asentó rápidamente y con éxito en Cataluña, esto es debido a los condes catalanes y a los obispos, los cuales fueron ocupando de manera progresiva distintos territorios en los que llevaron a cabo un importante proceso de repoblación tras las victorias sobre los musulmanes en la zona.

El Frontal de Aviá y su ubicación original son testigos directos de todos los procesos llevados a cabo en Cataluña durante esta época y representan uno de los mejores ejemplos del románico catalán el cual, por esta época, iba adoptando poco a poco la influencia bizantina en términos pictóricos.

BIBLIOGRAFÍA.

ARTEHISTORIA, Frontal de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/9393.htm

AA.VV. Historia de los Estilos Artísticos I Desde la Antigüedad hasta el Gótico. Dirigida por Ursula Hatje. 2ª Edición. Madrid: Ediciones Istmo, S.A., 2011. pp. 275-280.

CATALUNYA.COM, Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.catalunya.com/destinaciones/avia-2-1-80116

ES ARTE EN ESPAÑOL, Frontal de Santa María de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://esarteespañol.es/contenido.php?recordID=115

MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, Frontal de altar de Avià [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/frontal-de-altar-de-avia/anonim/015784-000

WIKIPEDIA, Pintura al temple [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple

WIKIPEDIA, Iglesia de Santa Maria de Aviá [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Maria_de_Aviá