Público y Museos

  • LOS MUSEOS Y LA CIVILIZACIÓN DEL OCIO

La civilización del ocio supone la apertura a la cultura. El concepto de calidad de vida, expresado en términos de satisfacción, entretenimiento, estímulo y sentimiento de bienestar físico y psíquico ha sido asumido por el hombre contemporáneo, y así los museos deben tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias que contribuyan a favorecer y potenciar dicha calidad de vida, pues de ello depende su futuro. Aunque el marketing puede ayudar a generar una determinada demanda de espacios museísticos, dicha promoción no puede cambiar actitudes sociales enraizadas o persuadir a la sociedad a realizar actividades que le resulten poco gratificantes.

Exteriores del Metropolitan Museum of Art (Nueva York, Estados Unidos).

La mayor sensibilización frente al valor de la cultura está llevando a una progresiva cualificación educativa en todas aquellas personas que visitan los museos. El museo debe avenirse a prestar un servicio público diversificado teniendo en cuenta las características de sus visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente con los operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte, alojamiento, mantenimiento y animación e integrar a los museos en los circuitos turísticos.

  • TIPOS DE PÚBLICO

Puede diferenciarse entre público (quienes frecuentan los museos y se interesan por sus actividades) y visitante (realiza el gesto de entrar o hacer la visita, incluso contra su voluntad), como los «visitantes prisioneros» (forman parte de un viaje organizado, y se sienten obligados a seguir al grupo), los «visitantes incómodos» (quienes por su posición social piensan que tienen el deber de visitar un museo) y los «visitantes accidentales» (entran en el museo por razones ajenas a éste, como para resguardarse del clima). Hay también que diferenciar entre público real (que frecuenta el museo) y público potencial (que se auto-excluye, e incluso ignora su existencia y los recursos que éste le ofrece, o lo imagina anticuado, irrelevante, difícil). El museo necesita atraer a este público potencial a través de la difusión, mediante los medios de comunicación, instrumentos publicitarios, señalización en las ciudades, folletos, etc. Dentro del público real, puede diferenciarse entre público global (acude al museo por propia iniciativa, considerándose como el visitante medio) y público especializado (diferente del tipo medio por razones de edad, sexo, cultura, condición socio-profesional).

Niños en el interior del Museo Thyssen Bornemisza (Madrid, España).

Considerando la edad como elemento diferenciador del público, pueden distinguirse:

  1. Niños (4-14 años). Generalmente visitan el museo en grupo, acompañados por profesores, o de forma individual con sus padres. Este colectivo es el que ha disfrutado de una mayor atención en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la creación de museos específicos.
  2. Jóvenes y adultos. La educación de ambos grupos, dentro del museo, ha de contemplarse como una parte integral del esquema global de la educación y aprendizaje para toda la vida. La ayuda que el museo puede ofrecer a las personas adultas no será la misma que ofrece a los jóvenes, teniendo que adaptarse a su lenguaje, a su experiencia y capacidad crítica. En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los jubilados prefieren salir de día, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las instituciones de adultos y de educación comunitaria deberían recibir con agrado la oportunidad que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar pequeñas colecciones de su propiedad.
  3. Incapacitados físicos y psíquicos. Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la eliminación de cualquier tipo de dificultad que impida a las personas incapacitadas el tener el acceso a sus edificios y a la contemplación de sus exposiciones. Así, por ejemplo, para aquellas personas que padecen deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les faciliten cómodamente su entrada al edificio y el recorrido por las diversas salas, contando con rampas y ascensores que sustituyan las escaleras. También se ha de tener en cuenta a aquellas personas que poseen deficiencias en la comunicación, ya sean éstas del habla, auditivas, lectoras o de escritura, organizando comunicaciones orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual. Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han de contar con los medios audiovisuales, del tacto y de iluminación necesarios para poder gozar de las exposiciones que se les ofrecen, junto con otros medios como los planos en relieve, la información en sistema Braille o impresa en caracteres de mayores dimensiones. Los visitantes que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser atendidos de manera especial, tras ser advertido el personal del museo previamente, intentando que los efectos de iluminación y exposición de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego, para lo que han de contar con la colaboración de personal especializado procedente del museo, si lo hubiere, o fuera de él.

Por el tipo de formación educativa y el status sociocultural:

  1. Público especializado, cuantitativamente escaso, para quien se ofrece el museo como centro de investigación o «museo-laboratorio». Ofrece obras que presentan aspectos que pasan desapercibidos o que ignora el gran público para su análisis comparativo, a través de material fotográfico, documentos, bibliografía selecta y actualizada y un catálogo científico. Requiere salas específicas, como la biblioteca, archivos, fototecas y fonotecas, almacenes y salas de reserva, todas organizadas de manera sistemática y funcional.
  2. Público culto y gran público. El primero, formado por universitarios y clases altas sin titulación profesional; el segundo, por titulados medios y técnicos, trabajadores y escolares. Para ambos es válido el concepto de «museo educativo». Éste debe mostrar una imagen sintética —sacrificando la cantidad en favor de la calidad— para evitar el cansancio, con obras selectas y elocuentemente presentadas a lo largo de un circuito, de modo que puedan establecerse confrontaciones, relaciones, divergencias o paralelismos estéticos, o al menos una apreciación formal más o menos reflexiva.

Para resolver la tensión entre considerar el museo un centro de excelencia académica o un centro cultural público, en los últimos años muchos museos han decidido ofrecer servicios diferentes para distintas audiencias.

  • INTERRELACIONES PÚBLICO-MUSEO

El museo debe conocer a su público para ofrecerle lo que requiera y hacerlo de manera convincente. La gran mayoría de las investigaciones sobre el público se basan en la elaboración de encuestas, y en menor medida en la observación directa del comportamiento de los visitantes.

  1. El nivel cultural es el factor más determinante a la hora de valorar la periodicidad de las visitas.
  2. Ubicación del museo (museo en zona urbana y museo de sitio —como un yacimiento). Condiciona la afluencia de público por factores de tiempo, espacio y posibilidades.
  3. Exigencias intelectuales y rasgos etnológicos del público, que reclama de los museos una respuesta adecuada a su formación y sensibilidad, favoreciendo unas tipologías homogéneas.
  4. Valores estéticos: Según el tipo de obra expuesta (pintura o escultura, o artes menores), así será el tipo de público y su afluencia.
  • FACTORES PSICOLÓGICOS
  1. En el museo, el hombre experimenta un estado de aislamiento y evasión de la vida cotidiana en un mundo real, pero visionario; se centra en la comprensión y el estudio de las obras.
  2. El público permanece más tiempo (de manera relativa, es decir considerando como variables el número de obras y el tiempo dedicado a su contemplación) en los museos pequeños que en los grandes; esto es, tomando el mismo intervalo de tiempo, en un museo pequeño se ven más obras que en uno grande.
  3. Independientemente de cómo se muestre el discurso expositivo, el visitante impone su propio itinerario.
  4. La atención del espectador disminuye a medida que se consume el tiempo y se recorre más espacio en la contemplación de las obras. Llega un momento en que la capacidad de concentración decae hasta el punto de descentralizar el objeto de la visita. Por tanto, para prever esta situación, la obra de arte, aunque autosuficiente para comunicar su mensaje, necesita de explicaciones que aligeren su asimilación. Estas explicaciones pueden ofrecerse mediante la confrontación de obras, material complementario, paneles con ideas claras.
  5. La luz natural resulta más espontánea y es más relajante (pues proviene del exterior, contrarrestando el sentimiento de cerrazón espacial que caracteriza a la espectador de un museo), mientras la artificial es más efectista. Los muros y suelos no deben ser brillantes para evitar descentrar la atención del público; en cualquier caso, el cambio de elementos de una sala a otra da una sensación de variedad y de descanso. La ambientación musical refuerza la percepción del contenido, especialmente si es contemporánea de los objetos, ofreciendo una atmósfera audiovisual homogénea.
  6. Las galerías de arte son más visitadas por las mujeres, y los museos de ciencias por los hombres. El grupo de edad más numeroso es el que está entre los 25-44 años.

Museología y Museografía

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS TÉRMINOS

En 1727 aparece por vez primera el término «Museographia», título de la obra de Caspar Friedrich en la que daba una orientación sistemática sobre clasificación, ordenación y conservación de colecciones, ofreciendo un diseño del museo ideal acorde con el cientifismo de su tiempo. Se alude también a la forma de las salas de exposición, el uso de la luz, el control de la humedad, y la organización de objetos artísticos y especímenes de historia natural. Las salas no sólo se analizaban como lugar de exposición, sino también de investigación, examen y acogedor de un repertorio bibliográfico en relación con lo exhibido.

  • MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA

La Museología se preocupa por la teoría o funcionamiento del museo. El ICOM define la Museología como una ciencia que estudia la historia y razón de ser del museo, su función en la sociedad, los sistemas específicos de investigación, conservación, educación y organización, y las relaciones con el medio físico y la tipología.

La Museografía es un complemento mutuo de la Museología. La Museografía es un conjunto de técnicas y prácticas que aplica los conocimientos museológicos en el museo, y trata especialmente sobre la arquitectura, administración y ordenamiento de las instalaciones de los museos. Afecta, por tanto, al continente de los museos y a su contenido desde el punto de vista puramente material.

Museo del Louvre (París, Francia).

La Museología tiene por objeto y medio el museo, y el público es su sujeto. El museo, entendido como una de las formas posibles de relación entre sociedad y realidad, es estudiado como tal relación a través de la Museología. Debido la conflictiva naturaleza de la relación sujeto-objeto, que ve en el museo algo inaccesible y lejano, la Museología se esfuerza por eliminar esas barreras entre la obra y el espectador. Por tanto, la Museología como disciplina científica se incluye entre las ciencias sociales.

  • LA NUEVA MUSEOLOGÍA

En nuestra época la Museología se está separando de la institución museística. Este proceso se debe a tres razones fundamentales:

  1. Los planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones prácticas, en especial cuando quieren aplicarse sobre instituciones anquilosadas o sobre museos muy diferentes en tamaño, contenido o funcionamiento.
  2. Existen deficiencias en la política oficial de muchos países, con escasez presupuestaria y falta de personal técnico y científico.
  3. Temor a perder el concepto de museo como «santuario» de la obra de arte.

El interés de la nueva Museología se ha desplazado desde el objeto hacia la comunidad. Su meta es atraer el mayor número de personas y procurarles una atención pedagógica, eliminando todas las fronteras sociales, y permitiendo el libre y voluntario acceso de toda la sociedad al museo. El museo se configura así como un ente social adaptado a una sociedad en rápida mutación, que se proyecta sobre su entorno dinámicamente. Se intenta desarrollar un museo vivo, participativo, aunque este planteamiento es de aplicación casi imposible respecto a los grandes museos. También se están potenciando los medios tecnológicos, tanto en relación con la conservación y exposición de los objetos como desde el punto de vista de la investigación y difusión, dando lugar a nuevas modalidades de museo, como el museo-laboratorio o el museo-banco de datos.

  • La ampliación conceptual del museo – De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Así, el concepto de Patrimonio excede lo material para englobar también los mitos, poesías, canciones y danzas. Las exposiciones se hacen más conceptuales, llevando a la sustitución de elementos auténticos por reproducciones, maquetas, dioramas, o presentaciones multimedia. En estas exposiciones el tema se presenta de manera unitaria y como hilo conductor, siendo por tanto fundamental la ilustración y tratamiento de dicho tema. Otro tipo de exposiciones modernas son las monográficas centradas en la exposición de una sola obra, acompañada de toda la documentación existente al respecto para facilitar su comprensión; la exposición móvil; la exposición o museo lúdico e interactivo. Los museos de Bellas Artes, y sobre todo los de Arte Contemporáneo, han ido incrementando sus colecciones ampliándolas a la cinematografía, vídeo, diseño y artes del espectáculo, e incluso creando departamentos específicos para arquitectura. La crisis del museo, de hecho, está ligada a la nueva manera de concebir el arte y a la discusión sobre el propio concepto de arte.

Dentro de esta idea de ampliación del museo fuera de sus muros se encuentra el museo de sitio, que permite apreciar los objetos en su contexto real y, por esta razón, dota a las obras de un aire de naturalidad que el visitante capta, reaccionando de forma espontánea ante un fenómeno cultural «auténtico», frente a la tan manipulada cultura contemporánea. El mejor ejemplo son los museos creados sobre excavaciones arqueológicas, cuya transformación en museo exige un proceso de protección, consolidación y protección de las ruinas.

  • El museo descentralizado: Colecciones – Se tiende al museo especializado y de tamaño medio y de ámbito local  pues, estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia sociocultural. Los museos locales actúan como centros sociales, como lugares donde el ciudadano tiene una gran participación, pues puede identificarse con las colecciones.
  • El museo descentralizado: Gestión y asesoramiento externo – Están apareciendo agencias de comunicación al servicio de los museos, que se encargan de las relaciones con los visitantes y con otras instituciones, y otras labores de asesoramiento que, ante problemas específicos, pueden ofrecer soluciones rápidas y eficaces y más rentables que el mantenimiento de personal fijo.

El concepto de Museo

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL TÉRMINO

La palabra museo, desde el punto de vista etimológico, proviene del griego mouseion, que implicaba tanto a las escuelas filosóficas o de investigación científica como un santuario consagrado a las musas. Platón, con objeto de facilitar la contemplación de las obras maestras provenientes de la inspiración de las musas, preveía, junto con los templos, unas instalaciones provistas de personal atento para recibir a los turistas que hicieran una peregrinación artística. La fijación del término puede considerarse establecida por el geógrafo Estrabón, en el s. I a. C, en su descripción del Mouseion de Ptolomeo Filadelfo (285 a. C.) en sus palacios reales de Alejandría. Este complejo incluía, además de la Biblioteca, un observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección zoológica, salas de trabajo y estudio y un anfiteatro. Se trataba, por tanto, de un centro interdisciplinar de la cultura y elpatrimonio, vinculado con la idea helenística del saber universal, complementario de la pinakothéke, entendida como museo tradicional donde se recogían las pinturas, obras de arte antiguo, trofeos, y el thesaurus o capilla votiva junto a un templo destinada a recibir las donaciones que en forma de depósitos de obras de arte hacían los fieles. El museum romano mantendrá la concepción del «centro científico y universal del saber» ptolemaico  que aún no comprendía, en cualquier caso, la función de contener y conservar las colecciones públicas.

Ptolomeo II Filadelfo, posiblemente el creador de uno de los primeros museos de la Historia.

La primera acepción moderna del término, como colección, aparece a mediados del siglo XV con un sentido cercano al actual, al aplicarlo Cosme el Viejo a su colección de códices y curiosidades, y un siglo después con la descripción que Paolo Giovio hacía de sus colecciones, en su palacio de Como, donde aplicó la palabra museum —incluso a modo de inscripción con el contenido semántico histórico que tendría la palabra en la Edad Moderna. Otras galerías manieristas con sentido expositivo, donde se asocia la colección de manera permanente a un edificio, cambia en los siglos XVII y XVIII hacia la exposición de pinturas. Ya desde el siglo XVII, los museos comienzan a tener un carácter semipúblico, con la doble función de educar y conservar para presentar, a finales del siglo XVIII y de manera definitiva, la adición del elemento del público durante la Ilustración, por la cual las colecciones pasan a formar parte del patrimonio colectivo.

Durante el siglo XIX se expanden por toda Europa esta clase de instituciones. Se construyen museos integrados, por vez primera, dentro de planes generales de urbanismo. El museo, al tiempo que va gestándose, comienza a recibir las primeras críticas por su gran concentración de obras, la ausencia de métodos didácticos de exposición y la inaccesibilidad para toda clase de público. Con el tiempo, su inamovilidad o carácter incluso sacro desaparecerán frente a un nuevo concepto que lo instituye como un lugar de estudio e investigación.

Antoine Quatremère de Quincy, uno de los detractores del concepto clásico de museo.

La defensa teórico-filosófica de la idea de museo depende, en la Edad Contemporánea, de unos fundamentos subjetivistas vinculados con la estética alemana y con el romanticismo, que percibe que mientras la obra individual puede sufrir cambios continuos, la idea compendiadora de lo artístico se mantiene en el ámbito artificial del museo. Los detractores del Museo, de tipo objetivista-idealista, encabezados por Quatremère de Quincy, consideran que la obra de arte, al perder su individualidad en beneficio de su integración con un conjunto diverso, pierde también su belleza absoluta que se vincula a su carácter singular; esto es, la obra de arte sufre una metamorfosis, se descontextualiza y anquilosa en el museo. La década de 1930 concibe académicamente el museo como un «palacio de las musas», un lugar a salvaguardar y donde concurrían el Arte, la Cultura y la Ciencia.

  • DEFINICIÓN

A partir de la década de 1950 se suceden las primeras renovaciones para intentar cambiar la imagen del museo como institución decimonónica, tras la constitución del ICOM (1946) y la redacción de sus Estatutos (1947).

ICOM, 1974, Tít. 2, Art. 3 (ratificado en la XVI Asamblea de 1989) amplia y precisa la definición original: «El museo es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno». Esta definición añade a la antigua, que protegía los bienes inmuebles, la inclusión de los bienes muebles de cualquier motivación que sea testimonio de la vida del hombre o de su entorno, en todos sus testimonios, no sólo con una relevancia científica o cultural.

Art. 4: De acuerdo con la definición anterior, se consideran museos los centros siguientes:

  • Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas.
  • Lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos que tengan naturaleza de museo en razón de sus actividades de adquisición, conservación y comunicación.
  • Instituciones que presentan especímenes vivientes como jardines botánicos, zoológicos, acuarium, vivarium, etc.

ICOM, 1983, (XIV Asamblea), añade:

  • Parques naturales, arqueológicos e históricos.
  • Centros científicos y planetarios.

Los objetivos del museo atienden a funciones internas (conservación e interpretación de los fondos) y externas (mostrar el contenido de forma educativa y difundir la actividad del centro museístico). Estas razones de ser del museo –conservar y exponer– presentan una contradicción evidente en su deseo de constituirse en un servicio cultural público. Se simultanean dos problemas, el de la identidad del museo y el de la identificación con el público o respuesta a la sociedad, cada vez más exigente. La visión moderna de su definición en la época de la democratización de la cultura, como centro público y abierto, como instrumento al servicio de la sociedad, exige una puesta al día tendente a facilitar la comunicación entre el espectador activo y la obra, y obtener de tal comunicación el máximo rendimiento. El museo es el complejo cultural definitorio de la sociedad contemporánea.

Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, España), un ejemplo de museo moderno.

El museo postmoderno se ha instituido como un museo de espectáculo, con una oferta cultural que debe ser rentable y para consumo del gran público, y que, como producto de mercado, debe renovarse constantemente. De hecho, el museo contemporáneo tiene un fin eminentemente sociológico: la atracción y educación del mayor número posible de personas. Este es el sentido de las exposiciones temporales e incluso de las permanentes, y de las «multinacionales museísticas», y explica el surgimiento de instituciones paralelas a museos que presentan un comercio pseudo-cultural.

Origen y consagración de la escritura en los imperios orientales de la Antigüedad

  • LA INVENCIÓN DE LA ESCRITURA EN MESOPOTAMIA

Los primeros documentos propiamente escritos aparecen en Mesopotamia en torno al milenio IV a.C. en ellos se demuestra la evolución desde las técnicas gráficas precedentes hasta el hallazgo de una escritura esquemática y codificada. La Historia Clásica ha atribuido a Mesopotamia el descubrimiento de la escritura.

Este territorio estuvo sujeto, durante su historia, a presiones internas y externas por lo que no hubo nunca una hegemonía racial o política duradera. El pueblo al que se le atribuye la creación de la escritura es el sumerio, de origen desconocido pero, desde luego, no semita, y que consiguieron una posición dominante en el sur hacia el V milenio a.C., cuando su poder se desvaneció su lengua siguió siendo hablada como lengua de cultura. Esta escritura es recogida por los acadios, después por los babilonios y por último por los asirios.

En torno al IV milenio a.C., en este territorio el hombre se había visto forzado a consolidar una técnica eficaz para la plasmación gráfica de los mensajes. Tras constituirse como sociedades sedentarias aumenta y se concentra la población por lo que surge la necesidad de producir gran cantidad de bienes básicos, al existir excedentes tuvieron complicada la tarea de organizarlos y comenzaron a llevar un control o registro que era sumamente útil a la hora de comerciar.

Tokens y bullae del 5.500 a.C. aproximadamente.

Estas primeras técnicas para la notación mnemotécnica se llevaron a cabo en una serie de piezas muy similares: esferillas, cilindros, discos… que son conocidas con el nombre de “abnu” o “tokens”. Parece que durante una época la necesidad de comunicarse estuvo resuelta pues no hubo apenas innovación, pero en el IV milenio a.C. estas figurillas o “tokens” aparecieron encerrados en bolas de arcilla huecas (bullae) y con sellos de propiedad mesopotámicos, en algunos casos con indicaciones sobre el número de objetos contenidos.  Este es el punto de partida de la evolución de las técnicas de comunicación gráfica, estos sobres estaban destinados al comercio y tenían mensajes rudimentarios inscritos en su exterior para que no fuese necesario tener que romper los sobres para conocer su contenido. Poco a poco estos sobres comenzaron a evolucionar también y dejaron de transportar en su interior los “tokens” y se empezó a comerciar únicamente con tablillas escritas.

  • PRIMERA FUNCIÓN DE LA ESCRITURA: LA ADMINISTRACIÓN.

Con esta invención de la tablilla de arcilla llegamos a las primeras pruebas ciertas de escritura, los datos más antiguos son un conjunto de unos 1500 textos de Uruk, Kis, Nipur y otras localidades. Aunque están diseminados en una región muy amplia, los símbolos gráficos de las tablillas son similares en todos los lugares por lo que podemos hablar de una estandarización de las grafías comerciales. La progresiva complicación de estos códigos generó la escritura.

La tabla V del Poema de Gilgamés en el Museo Británico de Londres (Reino Unido).

El 95% de las tablillas mesopotámicas corresponden a inventarios, hipotecas, recibos, pagarés… y un pequeño grupo solo por cartas, privadas u oficiales. Con el tiempo la escritura empezó a ser útil para otras funciones y así encontramos un amplio grupo de tablillas con mensajes votivos a los dioses o inscripciones en los monumentos estatales.  Muy pocos documentos son de carácter literario y los más antiguos son del 2700-2600 a.C. Destaca el Poema de Gilgamés de la biblioteca de Asurbanipal, que narra las hazañas de este rey a lo largo de doce tabletas, realizando una descripción de los infiernos y del Diluvio Universal.

Detalle de la escritura cuneiforme del Código de Hammurabi en el Museo del Louvre (París, Francia).

Se encuentran también tablillas dedicadas a temas médicos o astrológicos, a medio camino entre la ciencia y la magia lo cual nos indica que la escritura es una catalizadora de la mentalidad científica en Mesopotamia. A comienzos del siglo XX se encontró el documento más importante de Mesopotamia: el Código de Hammurabi del siglo XVII a.C., el cual está grabado en una estela de diorita negra y consta de unos trescientos artículos en los que se regulan los derechos y deberes de los súbditos, tanto en el terreno moral como comercial.

Pero la mayoría de escritos mesopotámicos no pasan de ser relaciones de datos sin articulación sintáctica entre sí. Hipólito Escolar resume las características de los documentos mesopotámicos así:

  1. Brevedad. La mayoría equivalen tan sólo a una hoja escrita de nuestros días.
  2. Escasa circulación. No hay indicio de comercio o distribución de los escritos.
  3. Anonimia.
  4. Práctica indefinición de géneros literarios, ensayísticos o científicos.
  5. Posición ancilar del libro escrito. Los documentos más importantes se conservan en copias muy tardías.
  6. Primacía de los valores sociales sobre los literarios.
  • LA COMUNICACIÓN ESCRITA COMO SOPORTE IDEOLÓGICO DEL ESTADO

Aunque estos documentos serán minoritarios, la escritura irá superando su condición original de herramienta para la administración o la contabilidad y se convertirá en un atributo de poder religioso o civil.

La primacía, en el caso egipcio, de esta función ideológica parece rodear la aparición de los primeros restos escritos en la zona. La escritura jeroglífica tiene sus primeras manifestaciones en una plancha del rey Narmer alrededor del 3500 a.C. y presenta ya un alto grado de elaboración y estilización. La escritura comienza a desarrollarse rápidamente durante la primera dinastía (3100 a.C.) y aparecen breves frases juntos a los nombres propios. En la tercera dinastía (2700 a.C.) se comienza a poner por escrito textos extensos y en la IV dinastía comienza a aparecer las largas biografías de los monarcas en las paredes de los monumentos funerarios. El sistema de escritura egipcio pervivió durante las dominaciones asiria y persa, durante el reino helenístico de los Ptolomeos y durante el paganismo romano. Pero fue dejando de tener sentido a medida que se desarrollaba el Cristianismo, al final del Imperio Romano no quedaba ninguna persona que supiera expresarse o entender la escritura egipcia.

La Piedra de Rosetta en el Museo Británico (Londres, Reino Unido).

La recuperación de esta civilización por parte de Occidente no se produce hasta finales del siglo XVIII y principios del XIX, cuando aparecerá la Piedra de Rosetta, la cual permitió el definitivo desciframiento de la escritura egipcia ya que estaba escrito en dos lenguas y tres escrituras (jeroglífica, demótica y griega).

Como en Mesopotamia, en Egipto la escritura estuvo en un principio relacionada con la administración pública y estaba en manos de especialistas. El escriba gozaba de un elevado rango social y se dividía en escriba religioso y escriba funcionario. El faraón muchas veces no sabía escribir por lo que se le encargaba gran parte del trabajo al escriba consciente de la importancia que tiene el control de la información.

El escriba sentado en el Museo del Louvre (París, Francia), un ejemplo de funcionario especialista en escritura.

Los documentos más antiguos son justamente notaciones de eventos relacionados con la monarquía o la administración. Son textos breves, apenas enumeraciones de datos que demuestran el valor auxiliar de la escritura en estos tiempos. En el año 2400 a.C. ya funcionaba en Egipto un servicio de Correos cuyo objetivo era hacer llegar a todos los administradores del reino las decisiones del faraón.

Se conservan más documentos escritos mesopotámicos que egipcios, pero los egipcios son más ricos y variados, además de que se conserva una extensa literatura egipcia de carácter funeral cuyo máximo exponente es el Libro de los Muertos, libros que se colocaban junto a las momias y que contenían enseñanzas sobre la conservación de momias, ritos funerales y escritos sobre el Más Allá.

Un género muy característico era el sapiencial o de educación moral en los que un padre daba consejos a su hijo para su triunfo en la vida. Un ejemplo son las famosas Instrucciones a Merikaré. Estas obras gozaron de una gran popularidad durante siglos y fueron utilizadas como libros de lectura, dictado y formación en las escuelas de escribas.

La literatura narrativa fue también cultivada por los egipcios y sentían por ella gran predilección, destaca su carácter anónimo. También se conservan numerosos textos poéticos egipcios tanto religiosos como funerales, épicos y líricos.

Pero a pesar de relativo adelanto respecto a Mesopotamia, los escritos egipcios comparten las mismas características generales: brevedad, anonimia, tráfico cultural inexistente… su principal novedad fue la proliferación del mensaje escrito en colaboración estrecha con otras expresiones del poder político: esculturas y monumentos, que estaban profusamente decorados con escritura y surtían un efecto propagandístico.

Los jeroglíficos se usaban exclusivamente para las inscripciones de los monumentos regios, religiosos o funerarios sobre piedra y tenían para los egipcios un poder mágico.

  • EL ESCRIBA-SACERDOTE Y EL ESCRIBA-ADMINISTRADOR

Las escrituras mesopotámica y egipcia estaban estrechamente ligadas al templo y fueron los sacerdotes quienes la desarrollaron, los cuales eran también árbitros en la economía y política mesopotámicas. Todo lo que se escribió o leyó en esas tierras en el curso de su larguísima historia pasó obligatoriamente por ellos: letrados, escribas, copistas, grabadores… ya que existía un analfabetismo generalizado. Algunos autores piensan que pudo llegar a haber una ocultación deliberada de las técnicas de escritura por parte de los sacerdotes para mantener bajo su exclusivo control un herramienta tal útil. Los motivos de esta ocultación pueden ser religiosos o sociales.

En el templo mesopotámico se estableció una escuela, La Casa de las Tablillas, en la que se aprendía a escribir como elemento básico de la formación pero acudían sólo los hijos de nobles familias que recibían una intensa preparación encaminada a su futuro desempeño como escribas del templo o en un sinfín de posibles ocupaciones que fueron surgiendo con el tiempo: la política, la administración, la escuela, la investigación…

El protagonismo político del escriba fue tal que algunos autores afirman que incluso llegó a gobernar por encima de los faraones los cuales tuvieron en muy alta estima su profesión, como se recoge en la Sátira de los Oficios.

  • ESTRUCTURA INTERNA DE LA ESCRITURA MESOPOTÁMICA Y EGIPCIA: LAS TÉCNICAS LOGOSILÁBICA Y LOGOCONSONÁNTICA

Mesopotamia.

La escritura mesopotámica fue una combinación de técnicas semasiográfica y fonográfica. Constaba al principio de una gran cantidad de signos, unos 2000, pero fue evolucionando hacia la simplicidad y la abstracción con notable celeridad por lo que se fueron reduciendo progresivamente el número de los signos.

La estructura interna de la escritura descansaba en tres elementos básicos: pictogramas, fonogramas y determinativos. Los pictogramas pudieron ser suficientes en un primer estadio histórico pero la mayoría de los estudiosos señalan su inviabilidad. El hallazgo del principio de la fonografía resulta imprescindible para explicar el éxito histórico de la escritura sumeria. Se usaron determinados pictogramas articulados mediante una sola sílaba como notación de otro que se pronunciaba igual, esto es el principio de rebus, el cual consiste en la utilización del pictograma por su equivalencia fónica y no semántica. Esta ingeniosa mezcla de pictogramas y fonogramas silábicos recibe el nombre de técnica logosilábica y se dio también en otras civilizaciones como la china o la maya.

El pictograma siguió empleándose siempre con preferencia al fonograma y el resultado fue genéricamente eficaz. Los problemas surgieron cuando los pueblos semitas del Norte se fueron asentando sucesivamente y se apoderaron de las características más dominantes de la cultura sumeria, entre ellas la escritura y la lengua. El sumerio terminó por dejar de ser lengua hablada para pasar a ser lengua de cultura aunque la escritura conservó su prestigio.

Egipto.

La escritura egipcia reproduce la mezcla de la semasiografía y la fonografía pero en este caso debe hablarse de una escritura logoconsonántica pues las unidades de sonido que representan no son ya sílabas sino consonantes.

La estructura de la lengua egipcia era muy diferente a la sumeria y para funcionar, en la práctica, necesitaba de tres tipos de componentes:

Pictogramas o logogramas que respentaban directamente objetos o ideas asociadas a éstos. Es el aspecto más evidente y llamativo de la escritura egipcia. Entre ellos aparecen útiles de trabajo, especies animales y vegetales, armas, objetos emblemáticos de la autoridad, edificios, hombres y mujeres… en ellos se puede llegar a estudiar la psicología de este pueblo.

Había otro tipo de signos, una palabra podía estar representada por el dibujo de otra palabra que contiene las mismas consonantes que ella, a esto se le llama acrofonía.

Utilizaron los determinativos semánticos para eliminar ambigüedades producidas por ambos tipos de unidades y se añadía un logograma.

  • LA TABLETA DE ARCILLA Y EL ROLLO DE PAPIRO

Mesopotamia.

El rasgo distintivo de la escritura mesopotámica, desde el punto de vista material, proviene de su soporte para la escritura: el barro. El pictograma se realizaba con un estilete terminado en punta pero después se le añadió uno terminado en una sección triangular y de ahí recibió el nombre de cuneiforme. A partir de la segunda mitad del III milenio a.C. la escritura pasa a hacerse en líneas horizontales de izquierda a derecha en vez de verticales.

El texto se escribía en tabletas, generalmente pequeñas, de líneas muy apretadas por la primera cara de la tableta y se seguía por el reverso, en el cual figuraba un colofón en el que se indicaba el título de la obra y algunos datos relativos al dueño o el copista de la tablilla, nunca del autor. Muchas de estas tablillas estaban dirigidas a ser documentos administrativos y ni siquiera estaban cocidas para asegurar su conservación, ha sido el fuego fortuito en muchos casos lo que las ha traído hasta nuestros días.

Egipto.

Los egipcios utilizaron dos soportes para la escritura: la piedra o la pared y el rollo de papiro. Sobre la pared escribían en columnas verticales u horizontales y en las dos direcciones, el sentido de la escritura lo marcaban las caras de los hombres y animales.

De origen vegetal es el papiro, el primero de los soportes de importancia histórica, directamente inventado por los egipcios. Papiro es el nombre de una planta que crecía en abundancia en África y Asia Menor, especialmente a orillas del Nilo. Fue el material escriptóreo primitivo más empleado en el espacio y el tiempo: desde el III milenio a.C. hasta el siglo XIV, sufriendo la competencia del pergamino al final de su vida.

El formato habitual con el que se trabajó el papiro fue el rollo do volumen, en el que el soporte se disponía enrollado en torno a una varilla cilíndrica de madera o metal. La longitud media de estos rollos era entre seis y diez metros, aunque podía alcanzar los cuarenta. Estaba dividido en páginas escritas a lo ancho del volumen formadas a su vez por columnas y por una sola cara debido a la incomodidad del formato. Dada su escasez y carestía una vez que el texto perdía interés se borraba la tinta para escribir de nuevo o se utilizaba la otra cara.

El escriba trabajaba sentado con las piernas cruzadas y escribía con la mano derecha, sin ningún tipo de apoyo. Es el primer soporte de la historia de carácter blando y provocó una revolución en el trazado de la escritura egipcia que está en el origen del definitivo éxito de la escritura abstracta y esquemática de Occidente.

BIBLIOGRAFÍA

ESPEJO CALA, C. Historia de la comunicación escrita (de la prehistoria a la irrupción de la imprenta). 1ª Edición. Sevilla: Editorial MAD S.L., 1998. pp. 39-56.