Público y Museos

  • LOS MUSEOS Y LA CIVILIZACIÓN DEL OCIO

La civilización del ocio supone la apertura a la cultura. El concepto de calidad de vida, expresado en términos de satisfacción, entretenimiento, estímulo y sentimiento de bienestar físico y psíquico ha sido asumido por el hombre contemporáneo, y así los museos deben tenerlo en cuenta a la hora de ofrecer experiencias que contribuyan a favorecer y potenciar dicha calidad de vida, pues de ello depende su futuro. Aunque el marketing puede ayudar a generar una determinada demanda de espacios museísticos, dicha promoción no puede cambiar actitudes sociales enraizadas o persuadir a la sociedad a realizar actividades que le resulten poco gratificantes.

Exteriores del Metropolitan Museum of Art (Nueva York, Estados Unidos).

La mayor sensibilización frente al valor de la cultura está llevando a una progresiva cualificación educativa en todas aquellas personas que visitan los museos. El museo debe avenirse a prestar un servicio público diversificado teniendo en cuenta las características de sus visitantes. Para ello, el museo ha de relacionarse estrechamente con los operadores de turismo que ofrecen servicios de transporte, alojamiento, mantenimiento y animación e integrar a los museos en los circuitos turísticos.

  • TIPOS DE PÚBLICO

Puede diferenciarse entre público (quienes frecuentan los museos y se interesan por sus actividades) y visitante (realiza el gesto de entrar o hacer la visita, incluso contra su voluntad), como los «visitantes prisioneros» (forman parte de un viaje organizado, y se sienten obligados a seguir al grupo), los «visitantes incómodos» (quienes por su posición social piensan que tienen el deber de visitar un museo) y los «visitantes accidentales» (entran en el museo por razones ajenas a éste, como para resguardarse del clima). Hay también que diferenciar entre público real (que frecuenta el museo) y público potencial (que se auto-excluye, e incluso ignora su existencia y los recursos que éste le ofrece, o lo imagina anticuado, irrelevante, difícil). El museo necesita atraer a este público potencial a través de la difusión, mediante los medios de comunicación, instrumentos publicitarios, señalización en las ciudades, folletos, etc. Dentro del público real, puede diferenciarse entre público global (acude al museo por propia iniciativa, considerándose como el visitante medio) y público especializado (diferente del tipo medio por razones de edad, sexo, cultura, condición socio-profesional).

Niños en el interior del Museo Thyssen Bornemisza (Madrid, España).

Considerando la edad como elemento diferenciador del público, pueden distinguirse:

  1. Niños (4-14 años). Generalmente visitan el museo en grupo, acompañados por profesores, o de forma individual con sus padres. Este colectivo es el que ha disfrutado de una mayor atención en las actividades educativas de los museos, dando lugar a la creación de museos específicos.
  2. Jóvenes y adultos. La educación de ambos grupos, dentro del museo, ha de contemplarse como una parte integral del esquema global de la educación y aprendizaje para toda la vida. La ayuda que el museo puede ofrecer a las personas adultas no será la misma que ofrece a los jóvenes, teniendo que adaptarse a su lenguaje, a su experiencia y capacidad crítica. En cuanto a los horarios de apertura de los museos, hemos de tener en cuenta que los jubilados prefieren salir de día, mientras que las personas que trabajan solamente pueden venir durante las horas de la comida, por las tardes o los fines de semana. Por otra parte, las instituciones de adultos y de educación comunitaria deberían recibir con agrado la oportunidad que se les ofrece de organizar sencillas exhibiciones de vez en cuando, al igual que desarrollar pequeñas colecciones de su propiedad.
  3. Incapacitados físicos y psíquicos. Los museos deben proponerse como objetivo prioritario la eliminación de cualquier tipo de dificultad que impida a las personas incapacitadas el tener el acceso a sus edificios y a la contemplación de sus exposiciones. Así, por ejemplo, para aquellas personas que padecen deficiencias motoras, han de contar con formas de acceso que les faciliten cómodamente su entrada al edificio y el recorrido por las diversas salas, contando con rampas y ascensores que sustituyan las escaleras. También se ha de tener en cuenta a aquellas personas que poseen deficiencias en la comunicación, ya sean éstas del habla, auditivas, lectoras o de escritura, organizando comunicaciones orales o escritas, incluyendo el lenguaje gestual. Tanto los ciegos como las personas con deficiencias visuales han de contar con los medios audiovisuales, del tacto y de iluminación necesarios para poder gozar de las exposiciones que se les ofrecen, junto con otros medios como los planos en relieve, la información en sistema Braille o impresa en caracteres de mayores dimensiones. Los visitantes que sufren trastornos emocionales o intelectuales han de ser atendidos de manera especial, tras ser advertido el personal del museo previamente, intentando que los efectos de iluminación y exposición de las salas no sea motivo de angustia y desasosiego, para lo que han de contar con la colaboración de personal especializado procedente del museo, si lo hubiere, o fuera de él.

Por el tipo de formación educativa y el status sociocultural:

  1. Público especializado, cuantitativamente escaso, para quien se ofrece el museo como centro de investigación o «museo-laboratorio». Ofrece obras que presentan aspectos que pasan desapercibidos o que ignora el gran público para su análisis comparativo, a través de material fotográfico, documentos, bibliografía selecta y actualizada y un catálogo científico. Requiere salas específicas, como la biblioteca, archivos, fototecas y fonotecas, almacenes y salas de reserva, todas organizadas de manera sistemática y funcional.
  2. Público culto y gran público. El primero, formado por universitarios y clases altas sin titulación profesional; el segundo, por titulados medios y técnicos, trabajadores y escolares. Para ambos es válido el concepto de «museo educativo». Éste debe mostrar una imagen sintética —sacrificando la cantidad en favor de la calidad— para evitar el cansancio, con obras selectas y elocuentemente presentadas a lo largo de un circuito, de modo que puedan establecerse confrontaciones, relaciones, divergencias o paralelismos estéticos, o al menos una apreciación formal más o menos reflexiva.

Para resolver la tensión entre considerar el museo un centro de excelencia académica o un centro cultural público, en los últimos años muchos museos han decidido ofrecer servicios diferentes para distintas audiencias.

  • INTERRELACIONES PÚBLICO-MUSEO

El museo debe conocer a su público para ofrecerle lo que requiera y hacerlo de manera convincente. La gran mayoría de las investigaciones sobre el público se basan en la elaboración de encuestas, y en menor medida en la observación directa del comportamiento de los visitantes.

  1. El nivel cultural es el factor más determinante a la hora de valorar la periodicidad de las visitas.
  2. Ubicación del museo (museo en zona urbana y museo de sitio —como un yacimiento). Condiciona la afluencia de público por factores de tiempo, espacio y posibilidades.
  3. Exigencias intelectuales y rasgos etnológicos del público, que reclama de los museos una respuesta adecuada a su formación y sensibilidad, favoreciendo unas tipologías homogéneas.
  4. Valores estéticos: Según el tipo de obra expuesta (pintura o escultura, o artes menores), así será el tipo de público y su afluencia.
  • FACTORES PSICOLÓGICOS
  1. En el museo, el hombre experimenta un estado de aislamiento y evasión de la vida cotidiana en un mundo real, pero visionario; se centra en la comprensión y el estudio de las obras.
  2. El público permanece más tiempo (de manera relativa, es decir considerando como variables el número de obras y el tiempo dedicado a su contemplación) en los museos pequeños que en los grandes; esto es, tomando el mismo intervalo de tiempo, en un museo pequeño se ven más obras que en uno grande.
  3. Independientemente de cómo se muestre el discurso expositivo, el visitante impone su propio itinerario.
  4. La atención del espectador disminuye a medida que se consume el tiempo y se recorre más espacio en la contemplación de las obras. Llega un momento en que la capacidad de concentración decae hasta el punto de descentralizar el objeto de la visita. Por tanto, para prever esta situación, la obra de arte, aunque autosuficiente para comunicar su mensaje, necesita de explicaciones que aligeren su asimilación. Estas explicaciones pueden ofrecerse mediante la confrontación de obras, material complementario, paneles con ideas claras.
  5. La luz natural resulta más espontánea y es más relajante (pues proviene del exterior, contrarrestando el sentimiento de cerrazón espacial que caracteriza a la espectador de un museo), mientras la artificial es más efectista. Los muros y suelos no deben ser brillantes para evitar descentrar la atención del público; en cualquier caso, el cambio de elementos de una sala a otra da una sensación de variedad y de descanso. La ambientación musical refuerza la percepción del contenido, especialmente si es contemporánea de los objetos, ofreciendo una atmósfera audiovisual homogénea.
  6. Las galerías de arte son más visitadas por las mujeres, y los museos de ciencias por los hombres. El grupo de edad más numeroso es el que está entre los 25-44 años.

Museología y Museografía

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS TÉRMINOS

En 1727 aparece por vez primera el término «Museographia», título de la obra de Caspar Friedrich en la que daba una orientación sistemática sobre clasificación, ordenación y conservación de colecciones, ofreciendo un diseño del museo ideal acorde con el cientifismo de su tiempo. Se alude también a la forma de las salas de exposición, el uso de la luz, el control de la humedad, y la organización de objetos artísticos y especímenes de historia natural. Las salas no sólo se analizaban como lugar de exposición, sino también de investigación, examen y acogedor de un repertorio bibliográfico en relación con lo exhibido.

  • MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA

La Museología se preocupa por la teoría o funcionamiento del museo. El ICOM define la Museología como una ciencia que estudia la historia y razón de ser del museo, su función en la sociedad, los sistemas específicos de investigación, conservación, educación y organización, y las relaciones con el medio físico y la tipología.

La Museografía es un complemento mutuo de la Museología. La Museografía es un conjunto de técnicas y prácticas que aplica los conocimientos museológicos en el museo, y trata especialmente sobre la arquitectura, administración y ordenamiento de las instalaciones de los museos. Afecta, por tanto, al continente de los museos y a su contenido desde el punto de vista puramente material.

Museo del Louvre (París, Francia).

La Museología tiene por objeto y medio el museo, y el público es su sujeto. El museo, entendido como una de las formas posibles de relación entre sociedad y realidad, es estudiado como tal relación a través de la Museología. Debido la conflictiva naturaleza de la relación sujeto-objeto, que ve en el museo algo inaccesible y lejano, la Museología se esfuerza por eliminar esas barreras entre la obra y el espectador. Por tanto, la Museología como disciplina científica se incluye entre las ciencias sociales.

  • LA NUEVA MUSEOLOGÍA

En nuestra época la Museología se está separando de la institución museística. Este proceso se debe a tres razones fundamentales:

  1. Los planteamientos teóricos no se corresponden con las realizaciones prácticas, en especial cuando quieren aplicarse sobre instituciones anquilosadas o sobre museos muy diferentes en tamaño, contenido o funcionamiento.
  2. Existen deficiencias en la política oficial de muchos países, con escasez presupuestaria y falta de personal técnico y científico.
  3. Temor a perder el concepto de museo como «santuario» de la obra de arte.

El interés de la nueva Museología se ha desplazado desde el objeto hacia la comunidad. Su meta es atraer el mayor número de personas y procurarles una atención pedagógica, eliminando todas las fronteras sociales, y permitiendo el libre y voluntario acceso de toda la sociedad al museo. El museo se configura así como un ente social adaptado a una sociedad en rápida mutación, que se proyecta sobre su entorno dinámicamente. Se intenta desarrollar un museo vivo, participativo, aunque este planteamiento es de aplicación casi imposible respecto a los grandes museos. También se están potenciando los medios tecnológicos, tanto en relación con la conservación y exposición de los objetos como desde el punto de vista de la investigación y difusión, dando lugar a nuevas modalidades de museo, como el museo-laboratorio o el museo-banco de datos.

  • La ampliación conceptual del museo – De la idea del objeto como valor artístico, arqueológico, etnográfico e histórico, se pasa a la valoración del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una cultura. Así, el concepto de Patrimonio excede lo material para englobar también los mitos, poesías, canciones y danzas. Las exposiciones se hacen más conceptuales, llevando a la sustitución de elementos auténticos por reproducciones, maquetas, dioramas, o presentaciones multimedia. En estas exposiciones el tema se presenta de manera unitaria y como hilo conductor, siendo por tanto fundamental la ilustración y tratamiento de dicho tema. Otro tipo de exposiciones modernas son las monográficas centradas en la exposición de una sola obra, acompañada de toda la documentación existente al respecto para facilitar su comprensión; la exposición móvil; la exposición o museo lúdico e interactivo. Los museos de Bellas Artes, y sobre todo los de Arte Contemporáneo, han ido incrementando sus colecciones ampliándolas a la cinematografía, vídeo, diseño y artes del espectáculo, e incluso creando departamentos específicos para arquitectura. La crisis del museo, de hecho, está ligada a la nueva manera de concebir el arte y a la discusión sobre el propio concepto de arte.

Dentro de esta idea de ampliación del museo fuera de sus muros se encuentra el museo de sitio, que permite apreciar los objetos en su contexto real y, por esta razón, dota a las obras de un aire de naturalidad que el visitante capta, reaccionando de forma espontánea ante un fenómeno cultural «auténtico», frente a la tan manipulada cultura contemporánea. El mejor ejemplo son los museos creados sobre excavaciones arqueológicas, cuya transformación en museo exige un proceso de protección, consolidación y protección de las ruinas.

  • El museo descentralizado: Colecciones – Se tiende al museo especializado y de tamaño medio y de ámbito local  pues, estos ofrecen una mayor rentabilidad y eficacia sociocultural. Los museos locales actúan como centros sociales, como lugares donde el ciudadano tiene una gran participación, pues puede identificarse con las colecciones.
  • El museo descentralizado: Gestión y asesoramiento externo – Están apareciendo agencias de comunicación al servicio de los museos, que se encargan de las relaciones con los visitantes y con otras instituciones, y otras labores de asesoramiento que, ante problemas específicos, pueden ofrecer soluciones rápidas y eficaces y más rentables que el mantenimiento de personal fijo.

El concepto de Museo

  • EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL TÉRMINO

La palabra museo, desde el punto de vista etimológico, proviene del griego mouseion, que implicaba tanto a las escuelas filosóficas o de investigación científica como un santuario consagrado a las musas. Platón, con objeto de facilitar la contemplación de las obras maestras provenientes de la inspiración de las musas, preveía, junto con los templos, unas instalaciones provistas de personal atento para recibir a los turistas que hicieran una peregrinación artística. La fijación del término puede considerarse establecida por el geógrafo Estrabón, en el s. I a. C, en su descripción del Mouseion de Ptolomeo Filadelfo (285 a. C.) en sus palacios reales de Alejandría. Este complejo incluía, además de la Biblioteca, un observatorio astronómico, un jardín botánico, una colección zoológica, salas de trabajo y estudio y un anfiteatro. Se trataba, por tanto, de un centro interdisciplinar de la cultura y elpatrimonio, vinculado con la idea helenística del saber universal, complementario de la pinakothéke, entendida como museo tradicional donde se recogían las pinturas, obras de arte antiguo, trofeos, y el thesaurus o capilla votiva junto a un templo destinada a recibir las donaciones que en forma de depósitos de obras de arte hacían los fieles. El museum romano mantendrá la concepción del «centro científico y universal del saber» ptolemaico  que aún no comprendía, en cualquier caso, la función de contener y conservar las colecciones públicas.

Ptolomeo II Filadelfo, posiblemente el creador de uno de los primeros museos de la Historia.

La primera acepción moderna del término, como colección, aparece a mediados del siglo XV con un sentido cercano al actual, al aplicarlo Cosme el Viejo a su colección de códices y curiosidades, y un siglo después con la descripción que Paolo Giovio hacía de sus colecciones, en su palacio de Como, donde aplicó la palabra museum —incluso a modo de inscripción con el contenido semántico histórico que tendría la palabra en la Edad Moderna. Otras galerías manieristas con sentido expositivo, donde se asocia la colección de manera permanente a un edificio, cambia en los siglos XVII y XVIII hacia la exposición de pinturas. Ya desde el siglo XVII, los museos comienzan a tener un carácter semipúblico, con la doble función de educar y conservar para presentar, a finales del siglo XVIII y de manera definitiva, la adición del elemento del público durante la Ilustración, por la cual las colecciones pasan a formar parte del patrimonio colectivo.

Durante el siglo XIX se expanden por toda Europa esta clase de instituciones. Se construyen museos integrados, por vez primera, dentro de planes generales de urbanismo. El museo, al tiempo que va gestándose, comienza a recibir las primeras críticas por su gran concentración de obras, la ausencia de métodos didácticos de exposición y la inaccesibilidad para toda clase de público. Con el tiempo, su inamovilidad o carácter incluso sacro desaparecerán frente a un nuevo concepto que lo instituye como un lugar de estudio e investigación.

Antoine Quatremère de Quincy, uno de los detractores del concepto clásico de museo.

La defensa teórico-filosófica de la idea de museo depende, en la Edad Contemporánea, de unos fundamentos subjetivistas vinculados con la estética alemana y con el romanticismo, que percibe que mientras la obra individual puede sufrir cambios continuos, la idea compendiadora de lo artístico se mantiene en el ámbito artificial del museo. Los detractores del Museo, de tipo objetivista-idealista, encabezados por Quatremère de Quincy, consideran que la obra de arte, al perder su individualidad en beneficio de su integración con un conjunto diverso, pierde también su belleza absoluta que se vincula a su carácter singular; esto es, la obra de arte sufre una metamorfosis, se descontextualiza y anquilosa en el museo. La década de 1930 concibe académicamente el museo como un «palacio de las musas», un lugar a salvaguardar y donde concurrían el Arte, la Cultura y la Ciencia.

  • DEFINICIÓN

A partir de la década de 1950 se suceden las primeras renovaciones para intentar cambiar la imagen del museo como institución decimonónica, tras la constitución del ICOM (1946) y la redacción de sus Estatutos (1947).

ICOM, 1974, Tít. 2, Art. 3 (ratificado en la XVI Asamblea de 1989) amplia y precisa la definición original: «El museo es una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su entorno». Esta definición añade a la antigua, que protegía los bienes inmuebles, la inclusión de los bienes muebles de cualquier motivación que sea testimonio de la vida del hombre o de su entorno, en todos sus testimonios, no sólo con una relevancia científica o cultural.

Art. 4: De acuerdo con la definición anterior, se consideran museos los centros siguientes:

  • Institutos de conservación y galerías de exposición dependientes de Archivos y Bibliotecas.
  • Lugares y monumentos arqueológicos, etnográficos y naturales y los sitios y monumentos históricos que tengan naturaleza de museo en razón de sus actividades de adquisición, conservación y comunicación.
  • Instituciones que presentan especímenes vivientes como jardines botánicos, zoológicos, acuarium, vivarium, etc.

ICOM, 1983, (XIV Asamblea), añade:

  • Parques naturales, arqueológicos e históricos.
  • Centros científicos y planetarios.

Los objetivos del museo atienden a funciones internas (conservación e interpretación de los fondos) y externas (mostrar el contenido de forma educativa y difundir la actividad del centro museístico). Estas razones de ser del museo –conservar y exponer– presentan una contradicción evidente en su deseo de constituirse en un servicio cultural público. Se simultanean dos problemas, el de la identidad del museo y el de la identificación con el público o respuesta a la sociedad, cada vez más exigente. La visión moderna de su definición en la época de la democratización de la cultura, como centro público y abierto, como instrumento al servicio de la sociedad, exige una puesta al día tendente a facilitar la comunicación entre el espectador activo y la obra, y obtener de tal comunicación el máximo rendimiento. El museo es el complejo cultural definitorio de la sociedad contemporánea.

Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid, España), un ejemplo de museo moderno.

El museo postmoderno se ha instituido como un museo de espectáculo, con una oferta cultural que debe ser rentable y para consumo del gran público, y que, como producto de mercado, debe renovarse constantemente. De hecho, el museo contemporáneo tiene un fin eminentemente sociológico: la atracción y educación del mayor número posible de personas. Este es el sentido de las exposiciones temporales e incluso de las permanentes, y de las «multinacionales museísticas», y explica el surgimiento de instituciones paralelas a museos que presentan un comercio pseudo-cultural.

Museo Arqueológico de Sevilla

Sevilla es una ciudad eminentemente histórica. Sus datos turísticos hablan por sí solos, y es que la ciudad hispalense es uno de los referentes nacionales en cuanto a turismo y cultura se refiere. Sin embargo, es una ciudad casi autista que vive, culturalmente, en torno a tres o cuatro elementos que son magníficos pero que, por otro lado, están sobre-explotados y no representan el cien por cien de lo que esta ciudad puede dar de sí.

Plano del Parque de María Luisa situado a la espalda del Pabellón Real.

Un perfecto ejemplo de lo anterior lo constituye el Museo Arqueológico de Sevilla, situado en el Parque de María Luisa, concretamente en la Plaza de América, en un magnífico edificio diseñado por el arquitecto Aníbal González (1876-1929) con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, y que es, posiblemente, uno de los mayores atractivos que el propio museo en sí. Algo que ya dice bastante de lo que vamos a encontrar en su interior, y no por calidad sino, en buena parte, por presentación y/o conservación.

Fachada principal del museo.

Pero esto no va a convertirse en una crítica ni a la ciudad de Sevilla, ni al museo, ni a su colección, en absoluto. Pero es necesario conocer el por qué de las cosas y creo que, en la situación económico-política que atraviesa España, este pequeño-gran museo está algo olvidado por las administraciones públicas.

Abre de martes a domingo de 9:00 a 20:00 los días entre semana en horario de invierno -sábados y domingos de 9:00 a 15:00- y de 9:00 a 15:00 de martes a domingo en horario de verano. Su entrada es completamente gratuita para ciudadanos españoles y de la Unión Europea, y de tan sólo 1,50€ para los extracomunitarios. No hay excusas para no ir.

Cuenta con 27 salas que abarcan desde la Prehistoria hasta la Edad Moderna, aunque sus piezas más importantes corresponden a la Prehistoria y la Historia Clásica, concentrados la mayoría alrededor de la zona sur de España. Posee, además, un archivo  con información documental, así como un taller de conservación y restauración en el que alojan los fondos museísticos. A día de hoy el Museo Arqueológico de Sevilla alberga más de 60.000 piezas, entre objetos en propiedad y depósito.

El museo tiene tres plantas: sótano, baja -por la que se accede- y alta. En el sótano, las salas I a la IV abarcan del Paleolítico a la Edad del Bronce. En ellas encontramos notables piezas como los cuencos hallados en el Dolmen de la Dehesa de Abajo en El Castillo de las Guardas (Sevilla), pertenecientes, con casi toda probabilidad, al Neolítico y que se encuentran en la sala I.

Cuencos neolíticos del dolmen de La Dehesa de Abajo (Sevilla, España).

O puntas de flechas neolíticas en sílex y pizarra pertenecientes a la Necrópolis de El Gandul (Alcalá de Guadaira, Sevilla).

Puntas de sílex y pizarra de El Gandul (Sevilla, España).

En esta misma sala podemos encontrar también fósiles tales como dientes de megalodón y otros fósiles marinos. Muchos de ellos fueron hallados en zonas como El Coronil (Sevilla), El Acebuchal (Sevilla), Carmona (Sevilla) o la propia ciudad de Sevilla.

Fósiles de megalodón hayados en la provincia de Sevilla (España).

También en la sala I se conservan otro tipo de fósiles, como cráneos humanos o cuernos de elefantes. Cabe destacar que, aún bien conservados, en esta planta del sótano las piezas no están todo lo bien expuestas que se quisiera, dando una sensación de pseudo-abandono en cuanto a su presentación.

Diferentes fósiles de elefantes.

En las intersecciones entre salas hay expuestas notables piezas de arte mueble post-paoleolíticas y neolíticas. Como, por ejemplo, una talla lítica como núcleo para grandes hojas realizada en tufita y que data del III milenio a.C.

Talla lítica en tufita que data del III milenio a.C.

O también estelas y mini-monolitos fenicios de las edades del Bronce y del Hierro. Dependiendo de la escuela algunos se atribuyen a la civilización de Tartessos, aunque es un tema sensible que aún está en debate y que, por el momento, no tiene ningún fundamento científico. Destaca una estela decorada en arenisca hallada en El Coronil (Sevilla, España) y cuya realización se estima entre los siglos X al VII a.C.

Estela decorada hallada en El Coronil (Sevilla, España).

Las salas II, III y IV abarcan desde la Edad del Cobre hasta la Edad del Hierro. Destacan en ellas ajuares funerarios, dólmenes y estelas funerarias de la Edad del Bronce y otra serie de elementos de los mismos períodos. Destacan, sobre todo, puntas de alabarda en cristal de roca, puntas de flechas y puntas de jabalina de finales del III milenio a.C. así como otras notables piezas del mismo período.

Diferentes piezas de la Edad del Bronce encontradas en Valencina de la Concepción (Sevilla, España).

También existe una interesante colección de armas pertenecientes al Bronce Final (1300-700 a.C.), si bien no es comparable a las encontradas en la propia Grecia o las islas griegas, está selección de armas del Museo Arqueológico de Sevilla resulta bastante didáctica. Aunque se echa en falta una mayor explicación de las mismas, las cuales a ojos “no expertos” pueden resultar anodinas o fuera de contexto.

Armas del Bronce Final (siglos XIV a. C. a IX a. C.).

Las salas V a IX abarcan la cultura tartésica, aunque el mítico tesoro de El Carambolo se encuentra en la planta alta en la actualidad. Hay mucha controversia en torno a Tartessos ya que los expertos no se ponen de acuerdo. Por un lado, y sin entrar demasiado en materia, tenemos a aquellos que defienden la existencia de una cultura autóctona en la Península Ibérica -que sería Tartessos- e incluso la primera cultura occidental para otros; argumentos que responden a la tendencia romántica de mediados del siglo XIX en la que un gran número de países intentaron buscar las raíces de su cultura lo más profundamente posible.

Por otro lado, están aquellos que afirman que Tartessos no fue más que un pueblo fenicio y no una cultura autóctona de la Península Ibérica, ya que esta supuesta cultura reúne un gran número de características similares a la cultura del Oriente Próximo que se diseminó por todo el Mediterráneo.

Vajillas de uso ritual o funerario, abalorios y elementos decorativos de diferentes épocas entre los siglos VIII a.C. al IV a.C. hallados en la provincia de Sevilla (España).

Aún así, sin entrar en debates -ya habrá ocasión de hacerlo-, el Museo Arqueológico de Sevilla dedica nada más y nada menos que cinco salas a Tartessos, siendo El Tesoro del Carambolo su pieza estrella, aunque ahora se encuentre en la planta alta.

La sala X de esta planta sótano está dedicada por entero al período turdetano (500 a.C. – 206 a.C.), pueblo con el que también existe bastante controversia al estar íntimamente ligados en cronología a los supuestos tartessos y del que, a día de hoy, no existe tanta información como se quisiera.

Esta sala, junto con las primeras, es de las más interesantes del sótano del Museo Arqueológico de Sevilla, ya que en ella se encuentran piezas de notorio valor tanto histórico como artístico. Buena prueba de ello es la colección de exvotos ibéricos en bronce representando a personas orando.

Exvotos ibéricos en bronce en la sala X del Museo Arqueológico de Sevilla (España).

O la colección de armas y bronces ibéricos, que demuestra la gran afición del pueblo ibérico por la guerra. Este armamento tuvo un origen europeo con aportaciones mediterráneas, aunque esto no quiere decir que no cuente con personalidad y características propias. En el Museo Arqueológico se exhiben diferentes tipos de fíbulas prerromanas que están datadas entre los siglos VIII a.C. y el I a.C.

Armas y bronces ibéricos (siglos VIII a.C. a I a.C.).

Pero, dejando a un lado el bronce, también encontramos magníficas piezas como un retrato encontrado en la provincia de Alcalá del Río (Sevilla, España) o un carnero perteneciente, posiblemente, a un monumento funerario -temática, por otra parte, bastante recurrente en el arte íbero-.

Retrato anónimo hallado en Alcalá del Río (Sevilla, España).

Carnero íbero perteneciente a un monumento funerario.

Ya en la planta baja encontramos la sala XI que también está dedicada al período turdetano y que alberga numerosas piezas de gran tamaño entre las que destaca la colección de leones ibéricos encontrados en Espera (Cádiz, España) pertenecientes a los siglos III y II a.C.

León ibérico de Espera (Cádiz, España).

El resto de la planta baja está dedicado casi por completo al período romano, a excepción de la sala XXVII que alberga piezas medievales y modernas. Estas salas, junto con el Tesoro de El Carambolo, son las más importantes del museo ya que contienen notorias piezas de incalculable valor histórico-artístico. La sala XII está dedicada a la conservación de esculturas romanas de distinta índole y procedencia. Destacan figuras como Nióbide herido -procedente de Italia- o el Apolo citaredo. Pero, quizá, la más importante de todas sea el torso del emperador Claudio divinizado que data del siglo I y que fue hallado en Mérida (Badajoz, España).

Torso del emperador Claudio del siglo I (Mérida, España).

Y también otras esculturas como la del sacerdote sacrificador encontrada en Alcalá del Río (Sevilla, España) y datada entre los siglos I y II. O las piernas de lo que fue una escultura completa de un emperador divinizado -posiblemente Adriano- encontradas en Itálica en las excavaciones de 1780.

Sacerdote sacrificador de los siglos I-II hallado en Alcalá del Río (Sevilla, España).

Emperador divinizado en traje militar de la época de Adriano. Hallado en Itálica (Sevilla, España).

En esta sala XII se encuentra también un interesante mosaico romano que representa una escena de circo y que fue encontrado en Paradas (Sevilla, España), perteneciente con casi toda probabilidad al siglo III o IV. Este tipo de escenas son muy útiles para historiadores y antropólogos a la hora de desarrollar o investigar la cotidianidad del Imperio.

Mosaico con escena de circo del siglo III-IV encontrado en Paradas (Sevilla, España).

Aunque el mejor ejemplo que podemos encontrar en cuanto a mosaico en todo el Museo Arqueológico de Sevilla se encuentra en la sala XIII, la cual alberga un impresionante mosaico del Triunfo de Baco encontrado en Écija (Sevilla, España) y perteneciente al siglo III.

Triunfo de Baco. Siglo III, encontrado en Écija (Sevilla, España).

La sala XIV destaca por estar dedicada, casi por completo, a dioses como Baco, Diana, Juno… y héroes como Hércules así como escenas de obras como La Ilíada de Homero. Eso sí, el verdadero protagonista de la sala es Mercurio gracias a su impresionante escultura de mármol, de sobresaliente factura, perteneciente a finales del siglo II y encontrado en Itálica (Sevilla, España).

Estatua de Mercurio en mármol de Paros. Data del siglo II y fue hallado en Itálica (Sevilla, España).

En la sala XV, aparte de diferentes tipos de vajilla, lo más importante que podemos encontrar es una cabeza masculina que bien pudiese corresponder a un dios o un hombre, posiblemente Alejandro Magno. Sin embargo, la sala XVI es bastante más interesante desde el punto de vista antropológico ya que en ella se exponen lápidas votivas con huellas y textos que aluden a divinidades femeninas.

Lápida votiva.

Preside una notable Venus la sala XVII, representando su nacimiento entre las aguas del mar. Fue encontrada en Itálica (Sevilla, España) y data del año 117. Es una pieza única que destaca por su naturalismo, muy en la línea del futuro Renacimiento italiano. Estas representaciones de Venus son muy comunes en el imaginario griego, romano y, posteriormente, italiano, siendo cada una de ellas esculturas de extraordinario valor debido a su exclusivo carácter.

Venus del siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La sala XVIII es una de las más interesantes del museo, ya que en ella se encuentra una gran colección de retratos anónimos tanto femeninos como masculinos que datan de la época de Trajano y Adriano, es decir, entre los siglos I y II. Fueron encontrados en Itálica (Sevilla, España) y destacan por su gran realismo. Especialmente interesante es el anciano anónimo que se sitúa en el centro de la colección.

Colección de retratos anónimos de los siglos I y II. Itálica (Sevilla, España).

Obviando la sala XIX-B, que resulta también interesante por su epigrafía en bronce, la sala XIX impresiona al visitante gracias a su composición, que la convierte en una de las salas “estrella” del Museo Arqueológico de Sevilla. Con cuatro columnas corintias en mármol de fondo, Diana cazadora, realizada en mármol de Paros (Grecia), todo perteneciente al siglo II de la increíble ciudad de Itálica (Sevilla, España).

Diana cazadora en mármol de Paros. Siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La perla del Museo Arqueológico de Sevilla es, sin ningún lugar a dudas, su sala XX. A título personal, ni siquiera el mítico tesoro de El Carambolo puede hacer frente a la monumentalidad de esta sala, cuya presentación también juega muchísimo a su favor. Frente a frente, como reza en la guía del museo, Trajano y Adriano, los dos emperadores hispanos más importantes de la historia de Roma. El propio museo la denomina como su “Sala Imperial” gracias a la puesta en escena y la estancia en sí. De hecho, la guinda del pastel es el mosaico de Baco y las estaciones que se halla en el centro.

La sala XX del Museo Arqueológico de Sevilla.

En la XX destaca la escultura de Trajano representado como héroe, realizada también en mármol de Paros (Grecia), hallado en Itálica (Sevilla, España) y que data de la época de Adriano (117-138).

Trajano representado como héroe en mármol de Paros. Siglo II. Itálica (Sevilla, España).

La sala XXI es más importante de lo que pueda parecer a simple vista. Es una sala más enfocada hacia el experto en epigrafía, ya que en ella se encuentran un gran número de lápidas funerarias y votivas. A nivel antropológico y genealógico las más interesantes son las funerarias, las cuales podremos diferenciar por las siglas D M S (Dis Manibus Sacrum o Consagrado a los dioses manes) en la parte superior y S T T L (Sit Tibi Terra Levis o Que la tierra te sea leve) en la inferior.

Colección de lápidas votivas y funerarias.

La lápida del esclavo Doro, que murió con 65 años en algún momento del siglo III. En ella podemos leer: D(is) M(anibus) S(acrum) Doro Pothine Con A(nnorum) P M L X V H(ic) S(itus) E(st) S(it) T(ibi) T(erra) L(evis).

Siguiendo el recorrido llegamos a la sala XXII, la cual está presidida por la cabeza del dios Marte, que fue encontrado en Carmona. Sin embargo, más interesante es todavía la escultura de un emperador representado con armadura militar y realizada en mármol. Fue hallada en Itálica (Sevilla, España) y, aunque no sabemos todavía qué emperador representa, data de la época de Claudio (40-55).

Emperador representado con armadura militar. Siglo I. Itálica (Sevilla, España).

La sala XXIII alberga un buen número de piezas relacionadas con el mundo del comercio. La siguiente, la XXIV está dedicada por completo a la extinta ciudad romana de Munigua (Sevilla, España) y su proceso de excavación arqueológica. En el centro de la sala podemos encontrar una maqueta que representa de forma bastante fiel lo que pudo ser esta ciudad que tuvo su máximo período de apogeo en el siglo II y que sería finalmente abandonada cinco siglos después.

Maqueta de Munigua en el siglo II. Escala 1:100.

La última sala dedicada al período romano es la XXV y está orientada a la temática de la muerte, con piezas de necrópolis, una cupa de enterramiento procedente de Itálica y vitrinas donde se expone el ajuar funerario de la ciudad de Orippo (Sevilla, España). Existen, a su vez, varios sarcófagos bastante sencillos en cuanto a su decoración y acabado. El protocristiano hallado en Sevilla y procedente del siglo IV es buen ejemplo de ello, ya que su decoración resulta bastante pobre comparado con otros sarcófagos del mismo estilo encontrados en Italia.

Sarcófago protocristiano. Siglo IV. Sevilla (España).

En esta planta baja encontramos, en último lugar, las salas XXVI y XXVII, las cuales albergan arte cristiano y visigodo, así como importantes piezas de arte medieval y moderno. Es la colección más escueta del Arqueológico de Sevilla, lo cual no quita para que encontremos piezas de extraordinaria ejecución, como el Mausoleo de Don Nicolás Griego Arisascho, de la Parroquía de Omnium Sanctorum (Sevilla, España) esculpido en el siglo XVI.

Mausoleo de Don Nicolás Griego Ariascho. Siglo XVI. Sevilla (España).

En la planta alta, originalmente, se encuentran la Biblioteca, salas de exposiciones, el salón de actos y zonas de trabajo. Actualmente, destaca por sus dos salas dedicadas por enteros a dos importantes tesoros que alberga el museo. En primer lugar, la sala monográfica de El Carambolo, en la que podemos encontrar multitud de piezas como el mismo Tesoro de El Carambolo o el Tesoro de Mairena. Por desgracia, la mayor parte de estas piezas son meras copias de los originales, los cuales se encuentran guardados en el museo para asegurar así una mejor conservación.

Tesoro de Mairena. Siglos III – I a.C. Mairena del Alcor (Sevilla, España).

El Tesoro de Mairena data del siglo III a.C. y fue encontrado en Mairena del Alcor (Sevilla, España), es un tesoro compuesto por trece piezas entre los que destacan las pulseras y la diadema. Se desconoce por completo su contexto pero conforma uno de los conjuntos de joyería prerromana más importantes de la zona.

Copia del Tesoro de El Carambolo. Siglo VII-VI a.C. Camas (Sevilla, España).

El Tesoro de El Carambolo es, en principio, la joya de la corona del Museo Arqueológico de Sevilla, aunque el expuesto se trata de una copia perfecta del mismo, el cual se encuentra conservado en las dependencias internas del museo. El original está realizado en oro y fue hallado en Camas (Sevilla, España). Algunos expertos lo atribuyen a la cultura de Tartessos, otros aseguran que su origen es eminentemente fenicio. Está formado por 21 piezas entre las que destacan los brazaletes y los pectorales. Data de los siglos VII-VI a.C. y fue encontrado en 1958. Aunque aún existe controversia también sobre su posible uso, la mayoría de expertos coinciden en que se trataba de adornos para decorar animales que eran sacrificados en honor de dioses como Baal.

Curioso es también encontrar un fragmento del pavimento original de conchas donde se encontró el tesoro, en el llamado Santuario de El Carambolo.

Fragmento de pavimento ritual de conchas en la zona de acceso al Santuario de El Carambolo. Siglo VIII – VII a.C. Camas (Sevilla, España).

Por último, en la planta alta, justo en frente de la sala monográfica de El Carambolo se encuentra otra sala dedicada en exclusiva a un Tesoro, el de Tomares. Un tesoro de reciente descubrimiento, hace apenas un año, el 28 de abril de 2016. Hallado en la localidad de Tomares (Sevilla, España), se trata de una de las colecciones de monedas romanas más grandes del mundo, con más de 50.000 de ellas. Se trata de follis del siglo III y IV, en las que aparecen representados emperadores como Diocleciano, Galerio o Constantino Cloro.

Entrada a la sala monográfica dedicada al Tesoro de Tomares.

Es una sala que lleva poco tiempo y es algo que se nota en su presentación poco cuidada o apresurada. Es algo que el Museo Arqueológico de Sevilla debe tomar en cuenta, ya que los materiales interactivos tales como tablets o televisores parecen fuera de lugar en el espacio, así como el mismo tesoro en sí. Pero es algo lógico, ya que se trata de un descubrimiento muy reciente.

Follis de los siglos III y IV tal y como fueron encontrados en Tomares (Sevilla, España).

Y esto es todo cuanto puede ofrecernos el Museo Arqueológico de Sevilla; un gran museo algo descuidado en cuanto a su presentación, también algo anticuado, pero único en el mundo y con una colección impresionante. No suele estar muy concurrido, lo cual es una verdadera lástima pues las piezas que se encuentran en su interior son tremendamente importantes para conocer la historia de Roma en Hispania así como el período prerromano, que tanta controversia ha levantado y levanta entre los expertos.

Para terminar una jornada redonda, qué mejor que tomarse una cerveza y unas olivas en algún bar de la zona, admirando la zona de Capitanía Marítima y el Paseo de las Delicias.