El significado del arte Paleolítico

INTERPRETACIÓN DEL ARTE MUEBLE

La distribución geográfica de los objetos de arte transportable del Paleolítico superior abarca prácticamente toda Europa. Si nos fijamos en sus ubicaciones podremos reconocer concentraciones y dispersiones que jalonan las supuestas redes de comunicación.

La cuenca del Danubio actuó como un importante corredor que vertebró toda Europa centro-oriental. La cabecera del Rhin permite ascender en latitud y conectar con la fachada atlántica en una dirección norte-sur. El lago Constanza supuso un nudo de comunicación desde el que se podía partir hacia el Mediterráneo y acceder a la Península Itálica o hacia el Oeste francés.

Se suele aceptar que los objetos de arte o decorados forman parte de la cultura que los creó, con un sentido y funcionalidad propia para las sociedades a las que iban dirigidos. El arte mueble lleva consigo parte del saber y las creencias de la sociedad a la que pertenece. Las funcionalidades, usos y significados del cúmulo y variedad de piezas que hemos ido viendo dan lugar a interpretaciones muy diversificadas.

Desde la escuela anglosajona de la antropología social se ha intentado otorgar explicaciones a las obras mobiliares del Paleolítico, en unas ocasiones con más acierto que otras. La mayoría de las deducciones deben ser todavía contrastadas y sólo resultan hoy por hoy plausibles a nivel de hipótesis de trabajo. Diversos autores han insistido en que los problemas fundamentales vienen dados por la limitación del registro arqueológico, que siempre será parcial.

Las obras artísticas del Paleolítico forman parte de la cultura de las sociedades que las crearon, y definimos la cultura como un sistema de información social que caracteriza y aglutina a miembros iguales. Así, la información en los colectivos cazadores-recolectores se adquiere a través del movimiento, por el nomadismo. Esta información está codificada por medio de vestidos, tecnología, objetos de prestigio… y se transmite por los contactos personales. La transmisión puede ser de índole verbal o visual, sirviendo para conocer la propia sociedad y el medio donde se desarrollan los eventos socioeconómicos.

Grupo de cazadores recolectores.

El sistema caza-recolector está ligado directamente al medio del que depende. Durante el final del Paleolítico los grupos humanos debieron de enfrentarse a zonas en las que los alimentos escaseaban y a otras donde eran más abundantes, lo que se conoce como entornos simples o entornos complejos. Estas circunstancias tienen sus efectos culturales, pues en un entorno simple donde escasean las especies la información se expande y conlleva a la homogeneización cultural de un gran espacio. Por contra, cuando el devenir se desarrolla en entornos complejos asistimos a un cierre de las redes sociales y a una regionalización cultural.

  • LAS FIGURILLAS DE BULTO REDONDO DEL PALEOLÍTICO SUPERIOR

Sobre las esculturillas femeninas de comienzos del Paleolítico Superior nos encontramos ante mujeres gruesas desnudas sin rostro que parecen estar embarazadas. Se ha eculubrado mucho, introduciéndolas a todas en un mismo saco, sin atender al hecho de que algunas no manifiestan estar embarazadas y en otras la gordura es relativa.

Hay un primer grupo de aseveraciones que parten de la premisa de averiguar qué representan. Lo primero que se pensó fue que representaban personajes reales, luego serían retratos y, por tanto, su ejecución radicaría en el “arte por el arte”. Según esto, deberíamos concluir que las mujeres del inicio del Paleolítico Superior eran obesas, situación muy comprometida en una sociedad de cazadores-recolectores que precisan de cierta movilidad para aprovisionarse de recursos.

Quizás la imagen más popular coincide con hacerlas diosas, símbolos de la fertilidad, prosperidad o encarnación de algún tipo de divinidad vinculada con la fecundidad animal y humana. Pero las “venus” paleolíticas nunca van acompañadas de niños, como cabría esperar para el arquetipo de fertilidad.

Por último, los análisis formales desde el punto de vista médico ginecológico diagonstican que las esculturas gravetienses de Europa occidental figuran a féminas embarazadas o multíparas, si bien críticas recientes ponen de relieve que las mismas morfologías aparecen en mujeres actuales que no son madres ni están en cinta. Hubo quien mantuvo que las figurillas femeninas sirvieron como parte de ritos de iniciación de los adolescentes.   Sea como fuere, parece que lo único constatable es que son piezas suprarregionales que definen la unidad cultural en Europa.

  • AUTORÍA, ESCUELAS Y TERRITORIEDAD

En la última década se han ido desarrollando bastantes estudios destinados a averiguar la autoría de las piezas de arte mueble. Básicamente desde dos tendencias: el análisis tecnológico de Crémàdes y el estilístico-formal de Apellániz.

Juan María Apellániz.

Apellániz parte del análisis de autoría de la Historia del Arte, examina los rasgos formales y gestuales de obras de similar construcción, interrelacionando los atributos artísticos, morfológicos y técnicos. Sus conclusiones son muy sugerentes. Así, también es probable detectar la mano de un “maestro” en objetos distintos y la presencia de un prototipo que se confecciona en serie por varios autores, lo cual propicia el hablar de “taller/escuela”. Esto abre muchas posibilidades explicativas, pues en función de esas conclusiones y según donde aparezcan las piezas se infieren cuestiones de movilidad, contactos, territorialidad, ámbitos de influencias…

El análisis tecnológico de Crémàdes permite determinar la mano autora y por consiguiente la circulación de la pieza, el trabajo de las escuelas artísticas, su radio de acción… además de los tiempos invertidos, costes, vigencias de las obras… e incluso interpretaciones de lo representado y hasta esquemas mentales de los artistas. En este tipo de estudio resulta concluyente el empleo de técnicas elaboradas físicas y químicas. El perfeccionamiento de los métodos de datación por AMS está proporcionando fechas directas de los propios objetos mobiliares y su comparación con las obtenidas en los contextos sedimentarios donde suelen localizarse.

  • ADORNOS, COLGANTES Y ELEMENTOS PERFORADOS

A casi toda la variedad de elementos perforados se les supone una función ornamental, en la mayoría de los casos individual. Luego esas piezas encierran un mensaje, una información o comunicación social de carácter visual captada por el espectador. Los adornos personales funcionan como identificación del grupo, afiliación y distinción individual dentro del mismo.

Hasta aquí podemos llegar hoy día, pues no sabemos aún con certeza si el propietario de un determinado pectoral indicaba algún estatus al resto de los miembros del grupo. Lo que sí empezamos a delimitar son los territorios de los diversos grupos en base a los adornos comunes.

Los adornos personales/corporales simples como cuentas de marfil, concha, piedra, piezas dentarias… son las primeras manifestaciones “artísticas” conocidas, aparecen de pronto en el Auriñaciense acompañando al Homo sapiens sapiens que penetra en Europa, y ya de por sí implican su fabricación:

  1. Obtención
  2. Conocimiento y transmisión de la tecnología de manufactura
  3. Tiempo disponible para invertir en la realización de las piezas
  4. Diseño de las mismas, la mayoría de las veces común en un extenso espacio
  5. Destino de los variados abalorios
  6. Significado y valor simbólico
  7. Representación de una diversidad de identidad personal y social
  • LOS ÚTILES Y LOS SIGNOS

La tecnología lítica y ósea facilitan a su vez la posibilidad de extraer conclusiones sobre territoriedades e intercambios de información. Algunos utensilios óseos muestran signos complejos grabados que al mismo tiempo aparecen en múltiples lugares o soportes, tanto en instrumentos arrojadizos como en placas decoradas, lo cual cabría relacionar con una especie de “distintivo étnico” y servir como demarcador territorial del radio de acción o de influencia a nivel cultural del grupo en cuestión.

Resulta evidente que las combinaciones de ideomorfos mantienen encerrado un mensaje que todavía no sabemos leer. Al margen de esto, algunas series monótonas de signos, de incisiones profundas en objetos alargados y cilíndricos, aparte de su recurrencia sobre un mismo territorio, podrían haber sido usados para decorar el cuero.

  • LA MÚSICA

Según los documentos disponibles, parece ser que la música es consustancial a los primeros hombres anatómicamente modernos. Los primeros “acordes” fueron creados empleando la voz como instrumento, quizás acompañada del golpeteo rítmico de pies o manos, que darían paso a las expresiones corporales de la danza. Por desgracia, el registro arqueológico y nuestra tecnología actual no son capaces de reconocer ningún indicio de esas manifestaciones musicales pero contamos con otras evidencias de índole material.

Los vestigios objetivos dignos de mención del fenómeno musical provienen del Paleolítico Superior mediante instrumentos de viento y percusión. Tenemos flautas, ocarinas y silbatos, hechos sobre falanges de cérvidos y poseen uno o dos orificios, su sonido imitaría el canto de un pájaro y han sido interpretados como reclamo para la captura de aves.

Tenemos constancia de la música desde el inicio del Paleolítico Superior. Creemos que no hay que insistir sobre la cohesión comunal que esta clase de manifestaciones provoca en un conjunto de individuos, pues el fenómeno lo experimentamos hoy a diario. Tampoco sería muy aventurado suponer lo mismo para las sociedades de cazadores-recolectores.

  • NOTACIONES Y CALENDARIOS

Resultaría hasta cierto punto lógico pensar que una comunidad que depende del medio del cual se aprovecha necesita saber con seguridad cuando se aproxima la época del año de la subida de salmones por los cauces fluviales o los desplazamientos estacionales de las mandas de herbívoros, con el fin de organizar las capturas, conservar los recursos y almacenar con previsión, acorde con una economía cazadora-recolectora mínimamente planificada. Esos conocimientos son adquiridos por la observación y el control de la naturaleza y obligaría a llevar un mecanismo contable.

Calendario lunar de Abri Blanchard (Sergeac, Francia).

Varios objetos de arte mueble han sido explicados como sistemas de notación: calendarios solares, lunares, cómputos… Se basan en el hecho de que los elementos gráficos sobre un soporte pueden ser aislados en grupos en función de la técnica de grabado y los instrumentos utilizados.

  • PLAQUETAS Y CANTOS

Las plaquetas, bloques y cantos decorados manifiestan un arte no utilitario. Es cierto que en bastantes cantos motivos grabados y pintados es posible deducir sus usos cotidianos o simbólicos, pero en muchos otros la aparente funcionalidad quedó limitada a soportar los diseños artísticos.

La interpretación de esos objetos se vuelve problemática.En cuanto al contesto donde permanecen, las plaquetas se muestran igualmente muy ubicuas. La mayor parte suelen descubrirse en los niveles de habitación de las cavidades. Pueden estar en hábitat-hogares o ámbitos cotidianos de actividad diaria, acumuladas en grandes cantidades a las entradas de cuevas sin arte parietal, en los accesos de las cuevas decoradas e incluso dentro de ellas. Con todo, resulta plausible atisbar una funcionalidad muy diversificada de esta modalidad de objetos artísticos de sustancias pétreas.

  • EL CARÁCTER NARRATIVO-INICIÁTICO: MITOS, CUENTOS Y LEYENDAS

No resulta inverosímil pensar que en las comunidades de cazadores-recolectores del Paleolítico existiera un fuerte componente de tradición oral. De ese modo, quizás mitos, cuentos y leyendas puedan estar encerrados en los soportes mobiliares. Hay piezas muebles y decoraciones con “escenas” muy complicadas y recurrentes, a veces con personajes fantásticos. Aunque la posibilidad sea cierta, es bastante problemático alcanzar su conocimiento pleno ya que ignoramos los significados de la conjugación de los motivos que formarían parte del universo ideológico de sus creadores. A pesar de ello hay acercamientos, no sin críticas.

El cuento del lobo feroz – Un ejemplo de la reiteración de temas animalísticos análogos nos manifiesta la conjugación de un carnívoro atacando, en casi todos los casos, a un cérvido. La constancia del tema y lo parecido de su composición han llevado a algunos investigadores a interpretar la escena como la plasmación de un acontecimiento mítico o narrativo.

Cuento del lobo feroz en El Pendo (Escobedo, Cantabria).

El cuento de los cazadores – Por otro lado, tenemos objetos con sujetos de apariencia humana que tienden a perseguir, acosar o rodear a animales. Esa ambigüedad al referirnos a los individuos viene dada porque la mayoría de las veces es imposible despejar con seguridad si llegan a ser antropomorfos o incluso pájaros.

Bastón de La Madeleine (Tursac, Francia).

No obstante, a pesar de estas dudas, hay quien se empecina en utilizar las piezas como argumentos para establecer la división sexual del trabajo y los roles sociales paleolíticos. El mito de los cazadores estaría desarrollado en un lote de piezas en las que sobresale la figura del bisonte/uro relacionado con siluetas humanas muy simples. Adquiere diferentes variantes dependiendo de la presa.

INTERPRETACIÓN DEL ARTE RUPESTRE

Desde los primeros momentos de la admisión como auténticas de las obras plasmadas en el interior de las cavidades, comenzaron a surgir preguntas sobre el porqué de ese arte tan escondido y espectacular. Han sido varias las respuestas ofrecidas por los estudiosos de cierto rigor científico, la gran mayoría desechadas o superadas y otras que están siendo matizadas: pero casi todas van dejando un poso del que nos vamos enriqueciendo para que un día podamos llegar a la verdad. A continuación daremos un repaso a las hipótesis que han tenido más éxito en la centuria que acaba de terminar y que aportaron mayor nivel de debate.

  • ARTE POR EL ARTE

Esta teoría gozó de gran aceptación durante los momentos finales del siglo XIX. Lo que se defendía no era otra cosa que la tendencia innata del hombre a expresarse libremente, lo cual otorgaba a este planteamiento un amplio margen de aplicación, ya que sus partidarios no consideraban que los autores de ese arte magistral y monumental tuvieran otra motivación que no fuera la de la propia libertad de pensamiento y comunicación.

Esta idea fue abandonada relativamente pronto por sus valedores, pero asimismo podríamos aducir algunas razones para su refutación, como que los temas se repiten casi constantemente y serían el exponente de un universo ideológico colectivo al cual los artistas sirven.

  • TOTEMISMO

Surge como consecuencia de la influencia de la etnografía comparada, que por ejemplo asimilaba a los magdalenienes con los esquimales. Se intenta encajar de forma más o menos explícita al arte parietal paleolítico, pero no se llega a desarrollar la aplicación teórica. El tótem consistiría en un animal considerado como el antepasado de una comunidad y venerado por esa circunstancia. Así pues, el totemismo es un indicativo social en cuanto que el tótem distingue a la comunidad de manera que se establece un vínculo directo entre ambos.

  • MAGIA SIMPÁTICA DE CAZA Y FECUNDIDAD

Parte del hecho de que el arte paleolítico es un arte de manifestaciones animalísticas de sociedades paleolíticas con economía cazadora-recolectora, y a partir de aquí introduce dos variables. Por un lado que el bestiario representado forma parte de la dieta de las comunidades cazadoras como elemento fundamental para la subsistencia. Por otro lado, y dado que la actividad artística se desarrolla en la oscuridad de las cuevas, que la técnica de pintar a los animales ahí tenía que estar cargada de un cariz mítico-mágico.

Salomón Reinach.

Reinach imaginaba los espacios cavernícolas más profundos como sitios donde tenían lugar ceremonias mágicas realizadas con la finalidad de asegurar la caza y la subsistencia ce la comunidad. Como ocurre con otras teorías, el compendio de los signos vuelve a ser despreciado, atendiéndose exclusivamente a las imágenes más espectaculares de los conjuntos parietales. Asimismo, tampoco Reinach nos resuelve la presencia e nlas paredes de animales peligrosos o indeseables (rinocerontes, carnívoros, osos).

Henri Breuil.

En este sentido interviene H. Breuil, acogiendo gustoso esta idea de las ceremonias subterráneas, ampliando la propuesta y dándole a ésta la coherencia total que le faltaba respecto al significado de cada uno de los temas. Justifica la existencia de los animales peligrosos aduciendo que ellos también son elementos del ritual, pues para Breuil el ser humano no pintaría solo a los susceptibles de ser cazados sino también a los dañinos con el fin de que no les perjudicase. Añade el matiz de la fecundidad en esta teoría.

Los razonamientos de los dos investigadores eran bastante simples a la vez que contundentes. Ellos se preguntaban que si el arte parietal era una manifestación ritual propiciatoria de caza, por qué no había una sola escena de caza en las cuevas estudiadas.

  • ESTRUCTURALISMO Y DICOTOMÍA SEXUAL

Tanto Laming-Emperaire como Leroi-Gourhan comprobaron que en muchos sitios la paridad sexual se resolvía con la modalidad mujer-bisonte, es decir, los bisontes y las figuras femeninas o algunos de sus atributos aparecen íntimamente relacionados en muchas ocasiones. Esa vinculación parece poner de relieve la equivalencia entre la mujer y el bisonte, como si tuviera un sentido de diferenciación sexual.

Anette Laming-Emperaire.

Así pues, según Laming-Emperaire, si la mujer es el símbolo de lo femenino su compañero el bisonte sería lo masculino, por tanto cuando la asociación sea bisonte-caballo el équido asumirá el papel femenino. Sin embargo, Leroi-Gourhan llega a la conclusión contraria con las mismas pruebas documentales: el bisonte tendría un significado femenino puesto que la con la mujer es evidente, mientras que el caballo representaría lo masculino.

¿Qué sucede con el resto de la fauna y los signos? En este panorama, los signos deberían expresar algo similar, ya que las asociaciones binarias entre ideomorfos es una cuestión palpable. Leroi-Gourhan observa que muchas formas femeninas parciales, sobre todo vulvas, se hallaban en vecindad con trazos rectos o alargados, con lo cual estaba latente la asimilación automática de las vulvas a lo femenino y por extensión los signos plenos obtendrían el mismo valor y, por ende, tomaría el rol masculino.

En síntesis, el logro primordial del estructuralismo fue el demostrar una organización en el arte parietal, las críticas provienen del marco de su interpretación, es decir, del significado final de esa ordenación. Hoy se tiende a examinar conjuntos de cuevas de idéntica cronología o en un ámbito territorial cercano con el propósito de analizar sus semejanzas y diferencias.

  • NEUROPSICOLOGÍA Y CHAMANISMO

En las últimas fechas ha surgido una nueva postura respecto a las motivaciones del arte parietal, se trata del método etno-neuropsicológico que está sustentado otra vez en la etnografía comparada, con los riegos que eso puede acarrear. Partiendo de los estudios neuropsicológicos, se acepta que el sistema nervioso humano es idéntico en todos los individuos que conforman la población mundial, de manera que tanto los hombres y mujeres del Paleolítico como nosotros somos iguales en ese aspecto.

Los agentes externos que inducen a los estados alterados de consciencia pueden resumirse en la ingestión de drogas psicotrópicas, hiperventilación, fatiga, migraña, esquizofrenia… De todas las alucinaciones sensoriales habrá que fijarse en las visuales, las cuales pasan por tres estadios principales aunque no necesariamente intercomunicados:

I Estadio – Estadio inicial de trance, el sujeto sufre una serie de fenómenos inópticos producidos dentro del sistema óptico. Comienza a percibir pulsaciones luminosas de formas geométricas simples que con los ojos abiertos pueden “proyectarse” en las paredes y techos.

II Estadio – En un nivel más profundo del trance, se provoca la interpretación de las percepciones geométricas, asimilando esas imágenes a objetos conocidos, tomando así su forma. Dependiendo de los factores culturales y del ambiente, la identificación será distinta.

III Estadio – El nivel más profundo del trance, los elementos de la fase primera persisten pero las formas alcanzan ahora volúmenes de animales, personas y monstruos. Los dos tipos de visiones se combinan, se fragmentan y giran.

Por otra parte, tenemos el fenómeno del chamanismo. Las prácticas chamánicas han sido descritas en bastantes lugares, si bien el éxtasis místico es una experiencia muy habitual en el mundo entero desde siempre. Básicamente consiste en que el chamán en un estado alterado actúa de intermediario entre el mundo real y el sobrenatural, dirigiendo la ceremonia y entrando en trance con ayuda de música machacona y movimientos de danza rítmicos, drogas o por padecer patologías mentales. El chamán penetra así en el mundo de los espíritus de los animales y consigue un cierto poder o autoridad en el grupo.

Quizás se puedan rastrear en las paredes paleolíticas algunas formas de chamanismo, pero éste no explica todo el arte parietal. Los temas rupestres son muy variados, sobre todo los signos, con variaciones temporales y regionales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 173-193/337-350.

Comentario de obra – La columna de Trajano

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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Columna de Trajano (113 d.C.) en el Foro de Trajano

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante uno de los más impresionantes monumentos conmemorativos realizados durante la Roma Clásica, se trata de la Columna de Trajano o Columna Trajana, correspondiente a la época del Imperio Romano, concretamente al mandado de Marco Ulpio Trajano (98-117) y fue construida en torno al año 113. Se desconoce la identidad de su autor pero está situada en el Foro de Trajano, en Roma, que fue construido entre los años 107 y 112 bajo la supervisión del arquitecto Apolodoro de Damasco, aunque la Columna no se le atribuye a él. El Foro de Trajano es el más grande de Roma, el último de los foros imperiales al que se le “corona” con la impresionante Columna que tratamos en el presente comentario. Es una columna de 38,4 metros de alto, compuesta por veintinueve bloques de mármol de Luna y a la que se le estima un peso superior a las 1100 toneladas, es decir, el peso de algunos buques mercantes pequeños. Se trata de una columna conmemorativa, una pieza estructural que es en sí misma el edificio, no forma parte de ningún otro. Fueron muy comunes en Roma y sus principales objetivos eran conmemorar grandes gestas o la glorificación de un emperador. En el caso de la Columna de Trajano se conmemora la guerra contra los dacios, la cual se narra en los relieves del monumento.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante un monumento original romano que tuvo una triple función entre los que se encontraba señalar dónde llegaba el monte desplazado por el foro, conmemorar la victoria contra los dacios a manos de Trajano y, a su muerto, albergar las cenizas del emperador.

Es una columna centenaria, es decir, una columna que tiene cien pies de altura. A pesar de tener un capitel adornado, la columna es de orden dórico. Entre sus características, como edificio o monumento, destaca su altura total de 38,4 metros, la base mide 1,7 metros de alto, el capital 1,16 metros de alto y el diámetro de la columna es de casi cuatro metros. La Columna se conserva prácticamente íntegra a pesar de los siglos que han pasado por ella, quizá lo más deteriorado se la base pero tanto la columna como el relieve de la misma se encuentran en un estado de conservación increíblemente bueno. La Columna pesa en torno a las 1100 toneladas y está compuesta por veintinueve bloques de mármol que pesan entre 25 y 77 toneladas cada uno, algunos de ellos situados en la parte superior de la Columna. En su día sostuvo en su parte más elevada una figura del emperador Trajano pero, a día de hoy, en ella se encuentra, desde el siglo XVI una estatua de San Pedro.

Pero, al margen de la monumentalidad y magnificencia de la Columna, en ella destacan sus relieves, los cuales narran las dos guerras que mantuvo Trajano contra los dacios, de las cuales salió victorioso y es por ello que se erige la Columna de Trajano. Estos relieves tienen un total de 200 metros de longitud en la Columna y son considerados los relieves más extensos de toda la Antigüedad.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

La Columna de Trajano aúna en sí misma dos tipos de obras de arte. Por un lado estamos ante un edificio, un monumento, en forma de columna conmemorativa, con las características técnicas que hemos comentado anteriormente en la descripción de la obra y que formaba parte del conjunto arquitectónico-monumental del Foro de Trajano. Lo curioso de este tipo de construcciones es que, al igual que los arcos, no se trata de piezas estructurales de ningún edificio sino que se construyen con la única finalidad de narrar o conmemorar una hazaña por parte del emperador o algún otro personaje importante. En el caso de la Columna de Trajano no es únicamente una columna sino también un edificio ya que en su interior alberga una escalera de caracol que permite acceder a la parte superior, donde se encuentra la figura de San Pedro -y originalmente se encontraba la de Trajano-.

Pero lo realmente importante de la Columna de Trajano es su aspecto escultórico, es decir, extenso relieve. Este relieve narra las hazañas llevadas a cabo por Trajano en su luchas contra Dacia pero, al contrario de otros relieves Antigüos, en el relieve de la Columna de Trajano no se representan escenas violentas y se trata al enemigo con respeto. La ejecución del relieve es algo tosca, a pesar del realismo que se puede observar en algunas escenas así como la representación de uniformes y otros elementos.

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Emplea una perspectiva caballera, es decir, desde un punto de vista alto que permite al espectador observar mejor los acontecimientos que suceden en primer, segundo y tercer plano. Casi todas las escenas están profusamente decoradas, prácticamente no hay nada que no esté vacío. Las figuras que aparecen están, en muchos casos, en movimiento, con escorzos muy marcado, lo cual le suma dramatismo a la narración e introduce mejor al espectador. Es muy importante destacar también el grado de detalle que se logra en determinados tramos del relieve ya que nos muestra vestuarios, edificios, escenas paisajísticas… un relieve que parece tener una clara intención didáctica, un relieve histórico en el que, aparte de glorificar las hazañas de Trajano contra los dacios, se pretende enseñar Historia, tanto al espectador del momento como al actual. Es decir, un relieve que parece realizado para perdurar en el tiempo y que nunca se perdiesen en el olvido las guerras contra Dacia.

El relieve también destaca por su realismo, gracias al trato que se le da a las figuras que en él aparecen. Como comentaba al principio, estamos ante un relieve algo tosco pero, a pesar de ello, el relieve de la Columna hace un verdadero recorrido, no solo a nivel bélico, por todo lo que supusieron las guerras contra Dacia y en él los personajes no aparecen idealizados. Es muy importante también el uso que hace de la luz el relieve ya que cuando incide sobre él produce diferentes tipos de sombra que otorgan protagonismo a las figuras, perfilándolas. A día de hoy la obra carece de color pero hay estudios que admiten que en su día podría haber estado policromada.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

A pesar de que la creación del Foro de Trajano estuvo coordinada por Apolodoro de Damasco, no hay ninguna referencia sobre él respecto a la impresionante columna que preside el foro: la Columna de Trajano, por lo que, a día de hoy, su autor es anónimo. Esta obra fue construida en el año 113 d.C., un momento en el que el Imperio Romano era, prácticamente, dueño y señor del mundo conocido y en el que gobernaba uno de los, considerados, más grandes emperadores de Roma: Trajano, emperador con el que el Imperio alcanzó su máxima extensión en el año 117.

Fue una época de expansión, de victorias, en definitiva, una época de auge para el Imperio Romano, Una época en la que se sentaron las bases de lo que popularmente conocemos como Roma Clásica. Con Trajano Roma se expandió notablemente y fue una época de guerras, de grandes conquistas. Fue la época en la que se luchó contra los dacios en las Guerras Dacias, que durarían del 101 al 106, con una interrupción entre ambas. Se expandió hacia el Este, hacia las regiones de Petra, Jordania o parte de Arabia Saudí. Y también luchó contra los partos, lucha que tuvo que abandonar, a pesar de las victorias, debido a su estado de salud y a la constante sedición que se vivía en los territorios conquistados.

Pero con Trajano no hubo solo guerras, Trajano también fue un gran impulsor de las obras públicas las cuales transformaron completamente todo el Imperio, no solo Roma. Junto con Apolodoro de Damasco -responsable del Foro de Trajano- se llevaron a cabo multitud de obras. También reforzó la red viaria así como se dio paso a una profunda restauración de las calzadas romanas. Entre las obras públicas destacan el célebre puente de Alcántara, obra indiscutible de la ingeniería romana, el foro de Trajano en Roma, el Arco de Trajano en Ancona y, por supuesto, la obra que ocupa nuestro comentario: la Columna de Trajano, en la cual se narran los acontecimientos de las Guerras Dacias.

La Columna de Trajano marcó un antes y un después en el terreno de la arquitectura y el relieve. No tiene ningún precedente directo “puro” y marcó las pautas que posteriormente seguirían otras columnas conmemorativas, tanto en Roma como fuera de Roma e incluso fuera del período cronológico de la Antigüedad. Ejemplo de ello puede ser la Columna de Marco Aurelio -que abandona el tono comedido que existe en la de Trajano-, la Columna Vendôme en París -erigida por Napoleón a imagen y semejanza de la de Trajano- o la Columna del Congreso en Bruselas.

Es innegable la trascendencia que ha tenido una obra como la Columna de Trajano, una obra con múltiples facetas que van desde la didáctica, a la propagandística, por supuesto la artística e incluso la religiosa.

BIBLIOGRAFÍA.

BLÁZQUEZ, J.M. Las res gestae de Trajano militar. Las guerras dácicas. PDF Dialnet-LasResGestaeDeTrajanoMilitar- 1416862, Aula Virtual UDIMA. pp. 2-6

GLUZMAN, G. La Columna de Trajano. Nuevas aproximaciones al estudio de las técnicas constructivas y al análisis simbólico-conmemorativo del monumento. PDF Columna de Trajano, Aula Virtual UDIMA.

ARTEHISTORIA, Columna de Trajano (Roma) [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8179.htm

VALDEARCOS GUERRERO, E. La Columna Trajana [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema4arteromano/4.9_comentario_columna_trajana.pdf

Comentario de obra – El escriba sentado

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

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El escriba sentado (2480-2350 a.C.) en el Louvre

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante la famosa escultura egipcia a la que se le ha dado el nombre de El escriba sentado, correspondiente al Imperio Antiguo de la civilización egipcia, concretamente a la V Dinastía y se estima que fue esculpida entre los años 2480 y 2350 a.C. aunque hay autores que la sitúan en otras fechas. Se desconoce la identidad de su autor pero fue hallada en la necrópolis de Saqqara durante las excavaciones del egiptólogo francés Auguste Mariette en 1850, aunque en la actualidad se encuentra en el Museo del Louvre, en la ciudad París. Es una escultura de 53 centímetros de alto realizada en piedra caliza, con sus ojos tallados en cristal de roca, cuarzo blanco y ébano, corresponde a la figura de un funcionario del Imperio, un escriba, un tema que comenzó a realizarse a comienzos de la IV Dinastía y que fue muy frecuente durante la V Dinastía.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Como bien podemos apreciar, tenemos ante nosotros una escultura que representa a un ser humano sedente, de 53 centímetros de alto, que parece estar escribiendo sobre un pergamino que sujeta con ambas manos; con la izquierda sujeta el rollo y con la derecha escribe a la vez que se apoya en la parte desplegada del pergamino, además para escribir se apoya en sus piernas, las cuales tiene cruzadas. La obra escultórica se conserva íntegra, en buen estado, tanto en sus formas como, prácticamente, en su policromía. Estamos ante una figura exenta aunque no de bulto redondo ya que está pensada para apreciarse de manera frontal. La escultura está situada sobre una peana o zócalo en forma de D sobre el que sitúa las piernas cruzadas y que, prácticamente, toda la figura abarca.

Por su actitud, sus formas y su modelado estamos ante la figura de un escriba, un funcionario del Imperio, una figura acomodada como bien podemos ver en sus formas físicas; sin musculatura en sus extremidades, con un torso poco marcado y flácido, así como un rostro cuidado, pelado y afeitado. Su única vestimenta es la prenda conocida como shenti, una vestimenta reservada a la nobleza o los altos funcionarios del Estado.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En El escriba sentado, el uso de la luz es poco importante ya que las superficies, muy planas, apenas generan sensación de profundidad o claroscuro. Cabe destacar su policromía, sobre todo en su rostro, con detalles como el pelo, los ojos, cejas, labios o nariz. Tiene una disposición piramidal, siendo la parte más elevada la más estrecha y la inferior la más ancha gracias también a la peana en la que se asienta. Esta figura tiene un rostro muy detallado tanto por su policromía como por su modelado, en él podemos apreciar una barbilla y pómulos marcados, unos labios finos y, lo más destacable, unos ojos que miran al frente, con el contorno maquillado, con cejas finas y realizados en cristal de roca, que se conserva perfectamente tras casi 4000 años de antigüedad. Este cristal de roca utilizado en los ojos merece especial atención ya que es un añadido a la escultura y refleja una profundidad mayor en la obra, mirándola, lo primero que nos llama la atención son sus ojos gracias a este añadido que le otorga expresividad a una obra en la que predomina el hieratismo. Pero yendo más allá en los ojos, encontramos también las pupilas, lo cual no solo le otorga una mayor profundidad sino que nos da la sensación de vivacidad, de personalidad, de que el escriba está mirando atentamente al espectador.

La figura presenta un marcado hieratismo, es decir, estática, sin movimiento, tensa, idealizada. El hieratismo de la obra contrasta completamente con la expresividad de los ojos del escriba, estamos pues ante una figura de contrastes. Por un lado encontramos un rostro de facciones marcadas, también algo hierático pero en el que destacan sus ojos de cristal de roca y, luego, siguiendo con el estilo imperante del momento y con la expresividad del rostro, encontramos unos brazos y piernas muy estáticos, con una posición relativamente natural pero estática en exceso, algo que también contrasta con las manos del escriba, realizadas con gran detalle y que otorgan movimiento y protagonismo a esta parte del cuerpo. De hecho, en la figura del escriba se ha dado mayor protagonismo a las manos “gracias” también a una realización de los pies mucho menos detallada, son prácticamente un muñón. La mano derecha del escriba descansa sobre su muslo y sus dedos caen de forma natural, la izquierda sujeta con menos naturalidad el pergamino, pero a su vez también se aprecia un mínimo movimiento.

Este tipo de figuras solían tener una función funeraria, estando colocadas en la capilla de culto de las tumbas. Solían, también, participar en ceremonias y se les ofrecía ofrendas para el difunto.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

Su autor es anónimo, como solía ser frecuente en este periodo histórico en el Antiguo Egipto, es decir, la etapa del Imperio Antiguo y la V Dinastía. Lo importante de El escriba sentado, en el contexto histórico, es sobre todo que estamos ante la representación de un alto funcionario del Estado. Los escribas no formaban parte de la élite palaciega pero podemos deducir que el funcionario representado en esta escultura, seguramente, había alcanzado una alta posición dentro de la Administración, consiguiendo respeto y el favor del faraón, el cual le habría otorgado del derecho a ser objeto de culto y ofrendas en su tumba.

La civilización egipcia tenía una especial atención a qué habría después de la muerte, es algo que se aprecia en sus treinta dinastías a lo largo de los tres grandes períodos. Los faraones o personajes palaciegos se representaron siempre de forma hierática, llenos de joyas y con objetos como cetros de mando, coronas y un marcado maquillaje. En el caso del escriba se nos deja claro que estamos ante un funcionario, digno sí, pero un funcionario, representado sin joyas, sin apenas maquillaje, con un menor hieratismo -y por tanto menor idealización- que los faraones, siendo un personaje más “humano” y realizando su trabajo de escriba, un puesto de funcionario que era apetecido por casi todos los egipcios.

Otro aspecto muy importante en esta obra es el de la sociedad y la división social que existía en el Antiguo Egipto, que recordemos era una sociedad estamental en la que en lo más alto estaba el faraón y su familia, luego los sacerdotes y finalmente el poder burocrático, entre los que destacaban, los funcionarios y altos funcionarios, así como también estaban bien considerados determinados militares. Debajo de todo esto se encontraba el pueblo. Esta división social nos dice que la vida de ultratumba solo estaba reservada para los altos estamentos de la sociedad ya que esta figura parece tener una clara función funeraria. Además, según el historiador Josep Padró Parcerisa, este tipo de esculturas tuvieron una gran trascendencia para los griegos que visitaban Egipto que, gracias a figuras privadas como el escriba, evolucionaron también del hieratismo a un mayor naturalismo.

Sea como fuere, es evidente que El escriba sentado es una obra de suma importancia y rabiosa “actualidad”, es decir, es difícil encontrar, incluso en el periodo clásico, esculturas que miren fijamente al espectador y que transmitan esa sensación de profundidad y, al fin y al cabo, de vivacidad que transmite el escriba. Frente al marcado hieratismo que imperaba en el Egipto del momento es necesario apreciar detalles como los ojos del escriba, sus manos o la no idealización del físico de este funcionario, transmitiéndonos un gran realismo y acercándonos con una mayor exactitud a cómo pudo ser físicamente este funcionario anónimo que trabajó para la V Dinastía.

BIBLIOGRAFÍA.

PADRÓ, J. El arte egipcio. En: Historia del Egipto farónico. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 133-153.

WIKIPEDIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/El_escriba_sentado

ARTEHISTORIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/7404.htm

ALEGRE GARCÍA, S, El escriba del Louvre [Consulta 1-11-2014]. Disponible en: http://www.egiptologia.com/arte/104-obras-en-detalle/1107-el-escriba-del-louvre.html