Los inicios de la metalurgia: el Calcolítico y la Edad del Bronce

EL TÉRMINO ARTE ESQUEMÁTICO

Sobre este arte denominado Esquemático hay ciertas cuestiones terminológicas y conceptuales que se encuentran en la actualidad en pleno debate científico. Cuando un investigador descubre un yacimiento de Arte Esquemático se suelen cumplir siempre las siguientes características: suele ser una cueva donde llega la luz solar, con grafías pintadas en color rojo y representando imágenes que recuerdan a figuras humanas vistas de frente. Todas estas peculiaridades son rasgos definidores de la Pintura Esquemática hispánica.

Breuil ayudó al afianzamiento del término, que ha perdurado hasta la actualidad, con la publicación de cuatro volúmenes sobre las pinturas rupestres en la Península Ibérica. Desde Breuil se acuñaron los calificativos de semiesquemático y seminaturalista, para distinguir aquellas obras que estaban más inclinadas a un lado que a otro. R. Viñas propuso que fueran aplicados de la siguiente forma:

  • Semiesquemático para aquellos prototipos escuetos no muy realistas incluidos en un friso naturalista (levantino).
  • Seminaturalista para las imágenes menos simples y parcas que aparecen en los paneles abstractos (esquemáticos).

Pero surgió la necesidad de incorporar el término subesquemático y Lopéz Payer y Soria Lerma desarrollaron un sistema objetivo basado en unos índices numéricos para puntuar los factores naturalistas de cada figura antropomorfa y zoomorfa.

Los últimos argumentos más extendidos han sido formulados por Alonso y Grimal, y por Balbín y Bueno. Los primeros insisten en que no conviene hablar de arte esquemático sino de abstracto, pues muchos temas son figuras abstractas (barras, puntos, círculos) y a pesar de todo los motivos identificables como zoomorfos y antropomorfos no imitan la realidad en ningún caso. Por su parte, Bueno y Balbín abogan por un “estilo o arte megalítico” que incluye un conjunto de grafías llevadas a cabo con diversas técnicas y en distintos soportes, pero cuyas asociaciones temáticas y contexto cronológico permiten su unificación: pintura y grabados esquemáticos al aire libre y en cuevas, soportes mobiliares y expresiones parietales.

Hasta hace muy poco se entendía como Arte Esquemático a un sinfín de horizontes figurativos pospaleolíticos de dispar cronología, distribución territorial, sistemas técnicos y contenido temático, aglutinados tan sólo por el común denominador de producir sus motivos en función de aquello que todos podríamos concebir como un esquema.

Peña Escrita (Taberna, Alicante).

Hoy tendemos a dilucidar los marcos cronoculturales de cada uno de los horizontes artísticos de las sociedades ágrafas más recientes, si bien eso a veces es tremendamente problemático al hallarse la mayoría de los yacimientos carentes de contexto arqueológico, además de haber recurrencias temáticas y en determinados momentos cronológicos.

En resumen, a pesar de ser el término Arte Esquemático restrictivo continúa siendo el más adecuado o al menos el más usado, aunque urge una unificación de criterios que ayuden a disociarlo.

PINTURA ESQUEMÁTICA TÍPICA

Las pinturas esquemáticas fueron las primeras muestras de arte rupestre prehistórico reconocidas por la Ciencia. En 1868 fue Góngora quien en su obra Antigüedades prehistóricas de Andalucía describió por primera vez el Arte Esquemático a través de los yacimientos de Peña Escrita (Ciudad Real) y Los Letreros (Almería).

  • SOPORTES Y TÉCNICAS

Los soportes que comúnmente son ocupados por los pintores de este horizonte artístico coinciden con las oquedades y abrigos en los que la iluminación solar llega en las horas diurnas sin demasiada complicación, aunque si bien también tenemos excepciones más alejadas de la luz.

Al extenderse por casi la totalidad del territorio peninsular, las litologías y morfologías de los soportes vuelven a ser muy variadas y dispares, desde abrigos calcáreos y de arenisca masiva hasta peñas, oquedades y lienzos cuarcíticos junto con algún que otro afloramiento granítico. La constante de estos sitios radicaría en la verticalidad de los paneles frente al gusto por los “santuarios horizontales” de otras modalidades figurativas.

Se insiste sobre la ubicación de la pintura esquemática en relación a áreas de abastecimiento de agua.

Respecto a la técnica plástica, el grafitado o aplicación directa del colorante a modo de “lápiz” no es muy corriente, a pesar de que se haya descrito en unos pocos sitios; lo normal es sin duda la pintura, o sea, el pigmento en estado líquido. Los colores empleados son sobre todo el rojo y en menor medida el negro, también está atestiguado el blanco pero como complemento del motivo principal. Si existen tonos amarillos estos se asocian a degradación de otros colores.

En cuanto a las sustancias colorantes manejadas poco podemos decir, puesto que apenas están desarrolladas en este campo las analíticas destinadas a su estudio. Podemos deducir que los rojos fueron obtenidos a partir de los óxidos de hierro y los negros del manganeso.

Pero la novedad proviene en esta ocasión del sistema de aplicación de los pigmentos, pues contra el uso de la pluma del Levantino, los artistas del Esquemático aceptaron cualquier instrumento que proporcionara un trazo ancho alrededor del centímetro de grosor. El dedo y la ramita poseen una capacidad de descarga muy escueta, así que algunos trazos más largos pudieron ser confeccionados con muñequilla. La mayoría de las figuras están entre los 5 y los 30cm, las escasas excepciones más grandes no sobrepasan el medio metro.

Ciervo de Bacinete (Los Barrios, Cádiz).

Estos procedimientos técnicos y el recurso del esquematismo conducen a figuras estereotipadas, donde los personajes humanos están representados de frente y los animales de perfil, con el objeto de su correcta identificación por parte del espectador. La Pintura Esquemática obedece a una técnica nada depurada, de trazado y ejecución rápida por medio de un procedimiento descuidado, sin que podamos entrever una preocupación por el acabado final de la obra, opuesta al detallismo del Levantino.

Los motivos se fabrican a través de simples trazos lineales, en consecuencia las imágenes producidas no disfrutan de volumen ni perspectiva de ningún tipo y por supuesto están comúnmente estáticas.

  • CRONOLOGÍA Y ALGO DE INTERPRETACIÓN

Desde casi siempre, todas las aproximaciones cronológicas efectuadas sobre el Arte Esquemático tienen como fundamento las comparaciones temáticas y formales con piezas muebles procedentes de distintos contextos crono-culturales. En un primer momento, Obermaier puso en relación los esquemas que tratamos ahora con los motivos pintados en los cantos azilienses. Pero fue Breuil quien asimiló el Arte Esquemático con las sociedades de la Edad del Cobre o Calcolítico.

Al final de la década de los 70, Acosta ratifica la propuesta antes comentada al encontrar correlaciones formales entre la pintura esquemática y piezas del extremo más oriental del Mediterráneo. Habría que esperar hasta los 80 para que, tras las afirmaciones de Jordá (sostenía que el Arte Esquemático era una expresión autóctona que se inicia en el Neolítico, se desarrolla en el Calcolítico y perdura hasta la Edad del Hierro), los investigadores orienten sus búsquedas de paralelos muebles hacia materiales arqueológicos autóctonos. En esta línea están los trabajos de Acosta y Carrasco sobre materiales cerámicos del Neolítico andaluz, cuyas conclusiones llevan a situar el origen del Arte Esquemático en un Neolítico Antiguo.

Las superposiciones de las imágenes pintadas sobre las rocas nos evidencian que el Arte Esquemático es posterior al Arte Macroesquemático del Neolítico Antiguo y al Arte Levantino, lo que asegura que el Levantino y el Esquemático convivieron durante un cierto tiempo.

En resumen, las equiparaciones temáticas de la Pintura Esquemática con los objetos mobiliares nos manifiestan que:

  1. Casi todo el repertorio de ídolos calcolíticos fechados alrededor del 4500 BP encuentran su correlación parietal en determinados conjuntos de abrigos esquemáticos.
  2. Los soliformes surgen decorando cerámicas desde el Neolítico Antiguo hasta el Bronce avanzado.
  3. Con los zigzags y ramiformes sucede exactamente lo mismo que con los esteliformes.
  4. Los zoomorfos esquemáticos aparecen desde el fragmento poscardial hasta soportes vasculares del Bronce.
  5. Varias asociaciones temáticas en piezas mobiliares de la Edad del Cobre resultan significativas.

Si la cuestión respecto a la datación de la Pintura Esquemática permanece hoy en día más o menos clarificada (desde el IV milenio al II milenio, y desde el Neolítico hasta el final del Calcolítico), los investigadores han dedicado más esfuerzos en solventar los problemas cronológicos que a indagar sobre el significado de las pinturas.

El propio fenómeno esquemático manifiesta una dificultad intrínseca a la hora de profundizar en el sentido de las obras, puesto que en la gran mayoría de las ocasiones los motivos son tan sumamente esquemáticos que su identificación con una figura u objeto real es una tarea subsanada con dificultad y bastante grado de imprecisión.

Al principio del siglo XX se pensaba que el Arte Esquemático debía tener un sentido funerario, ya que en los abrigos estaban los mismos ídolos oculados que eran exhumados en las tumbas megalíticas y hasta en algunos dólmenes existían pinturas esquemáticas.

Se viene aceptando que algunos lugares o motivos mantienen ese valor simbólico o religioso precisamente por representar los “ídolos” que aparecen en las tumbas de la época, en particular los reiterados oculado.

Parece notorio que la gran mayoría de los abrigos pintados obedecen a lugares especiales, en bastantes ocasiones comparten espacio con otros horizontes plásticos (Macroesquemático y Levantino) y casi todos carecen de un contexto arqueológico directo; o sea, que no poseen vestigios que nos permitan deducir el uso de la cavidad como vivienda o enterramiento.

Varios autores han supuesto que los motivos esquemáticos eran una especie de escritura. Carrasco y otros experimentaron un análisis semiótico, considerando los esquemas como conceptos y no la plasmación de figuras reales, las imágenes pintadas eran entendidas como un sistema de comunicación. Pero estos planteamientos no aportaron conclusiones y la investigación aun no ha avanzado mucho en esta dirección.

Jordá veía tres niveles de significados en las figuraciones parietales esquemáticas: mundo profano (escenas de pastoreo y caza, grupos de mamíferos), religioso (ídolos, danzas) y simbólico (puntos, esteliformes, ramiformes).

Para Grande del Brío y González Tablas, una de las dificultades mayores que encierra el Arte Esquemático para su interpretación es precisamente la utilización sistemática  del esquema como vehículo expresivo. No obstante, en poco tiempo, Grande del Brío considera todos los elementos esquemáticos con contenido simbólico de índole cultural.

En el decenio pasado las interpretaciones se han dirigido por varios caminos, al atisbar la notable diversidad de significados que puede encerrar el Arte Esquemático. Soria Lerma y López Payer deducen a partir de las asociaciones de figuras del núcleo del sureste lo siguiente:

  1. Antropomorfo-antropomorfo: Serían escenas relacionadas con la vida cotidiana.
  2. Antropomorfo-zoomorfo: Presentarán connotaciones descriptivas, como escenas de caza domesticación.
  3. Antropomorfo-símbolo: Esta combinación no tiene nada que ver con lo descriptivo.
  4. Zoomorfo-zoomorfo: Se trata de mandas de animales o escenas parciales de la existencia de la fauna.
  5. Zoomorfo-símbolo: Igual que antropomorfo-símbolo.
  6. Símbolo-símbolo: Muy problemáticas de interpretar dada la simplificación de las formas de la mayoría de las figuras.
  7. Antropomorfo-zoomorfo-símbolo: Cuando el símbolo es un elemento solar quizás la combinación podría tener un significado mágico-religioso.

Otros intentos más o menos plausibles observan en los abrigos decorados hasta relaciones sociales y políticas. Ahondando en las interpretaciones emanadas a través de una fuerte carga de subjetivismo, no han faltado en los últimos años aseveraciones fantasiosas que adolecen del mínimo rigor científico.

Martínez García parte del siguiente planteamiento: la existencia de abrigos responde a factores naturales; no obstante, la elección de algunos de ellos como soporte de las imágenes es un hecho cultural. No todos los abrigos disponibles en una zona están decorados, por esa razón la elección de los mismos obedecerá a estrategias culturales, circunstancia que provoca la modificación de un espacio natural en lugar cultural. En virtud de estos y otros factores se proponen los siguientes modelos de emplazamientos.

  1. Cerro o montaña individualizado y los abrigos de visión.
  2. Puntos elevados de grandes sierras y los abrigos de culminación.
  3. Barrancos o ramblas y los abrigos de movimiento.
  4. Collados o puertos y los abrigos de paso.
  5. Cañones y los abrigos ocultos.

A partir de aquí, el siguiente paso será cotejar los contenidos temáticos de cada yacimiento con los diversos modelos de emplazamiento, puesto que resulta obvio intuir que éstos influirán en aquéllos según las funcionalidades y usos de los lugares. La intrusión del aparato simbólico en las estrategias económicas es evidente, y tiene que ver con el control territorial.

ARTE MEGALÍTICO

Tradicionalmente se entiende como Arte Megalítico a las manifestaciones figurativas que albergan los monumentos megalíticos. Éstos son construcciones arquitectónicas fabricadas con grandes lajas de piedra, destinadas a un uso funerario como enterramiento colectivo que fueron erigidos desde el final del Neolítico y durante todo el Calcolítico, entre el IV y III milenio antes de nuestra era.

Las morfologías de estas construcciones suelen ser bastante variadas, pero desde una óptica global un esquema simple de sus plantas presentará una cámara sepulcral precedida de un corredor de acceso, todo cubierto por un túmulo de piedras y tierra.

  • SOPORTES, TÉCNICAS Y TEMAS

Los soportes fundamentales del Arte Megalítico coincidirán con los elementos arquitectónicos que conforman la construcción, básicamente las losas verticales que delimitan el espacio interior; sin embargo, desde una visión más globalizadora, también pueden ser considerados con este calificativo todos los objetos y elementos de índole simbólico que fueron depositados junto a los cadáveres o encerrados entre esas “cuatro” paredes o fuera de ellas pero vinculadas con el monumento.

Se viene aceptando que los megalitos que disfrutan de decoración corresponden con aquellas grandes construcciones en las que se tuvo que invertir un mayor esfuerzo social cuando fueron levantadas. El apartado técnico está repartido entre distintas modalidades de grabados y la pintura de coloración roja y negra, a veces sobre fondo blanco. En ocasiones, tanto la pintura como el grabado están asociados para diseñar la decoración en cuestión, pero asimismo debemos mencionar que en este ambiente de arte funerario se cuenta igualmente con algunos ejemplos de bajorrelieves.

Grabados rupestres en el dolmen de Cubillejo, monumento funerario prehistórico de tipo corredor, con 5.000 años de antigüedad, excavado en 1970. Consta de una cámara circular y un pasillo de diez metros de largo. Está situado entre las sierra de la Demanda, al norte, y la de Las Mamblas, hacia el sur (Cubillejo de Lara, Burgos).

En cuanto a los temas desarrollados en esos espacios fúnebres, casi todos los motivos tratados encuentran su correlación formal con los sistematizados para la Pintura Esquemática, aunque tal vez el presumible destino último de las obras plásticas y su funcionalidad entroncada con el universo ideológico que rodearía al mundo de los muertos provoca, en general, que la temática sea mucho más restrictiva que la expresada en los abrigos y cuevas.

Pintura roja y puntos negros sobre fondo blanco (Dombate, La Coruña).

De cualquier modo, podemos afirmar que una de las características básicas del Arte Megalítico es el predominio cuantitativo de las formas geométricas frente a aquellas que pueden ser reconocidas o “claramente” identificables, como serían las figuras humanas y los animales; esas formas geométricas suelen cubrir la superficie disponible del orostato, repitiendo el mismo o parecido motivo por toda la pared. Pero en contadas ocasiones surgen conjuntos menos monótonos y hasta incluso es factible hablar de escenas.

  • CRONOLOGÍA E INTERPRETACIÓN

En relación a la cronología de estas manifestaciones artísticas, parece claro que, en función de los soportes utilizados, abarcarían un espectro temporal acotado entre la fecha de la construcción del edificio hasta la actualidad. Esto ayuda a establecer comparaciones con otras versiones figurativas prehistóricas sincrónicas.

En otro orden de cosas, es conveniente tener en cuenta que la propia construcción megalítica monumental, y el ritual de enterramiento colectivo, desarrollada entre el Neolítico Avanzado y Calcolítico, mantiene de manera intrínseca unos valores que podemos resumir en su carácter delimitador del territorio, como montaña artificial producida por el túmulo, fenómeno necesario y consecuencia de la extensión de la agricultura que lleva consigo la apropiación de la tierra y el sentido del control del territorio, de modo que la tumba donde están los antepasados que han trabajado esa tierra permite legitimar la propiedad y el uso de la misma para sus descendientes.

Los rituales de enterramiento deducidos de los registros arqueológicos y su interpretación plantean ciertas actividades “comunales” en el exterior del monumento y el acceso al interior de unos pocos, quienes arrinconarían los restos humanos preexistentes para depositar al nuevo difunto junto con su ajuar funerario.

Quedaría suficientemente explicitado que tanto el arte parietal que acoge el interior de las tumbas como las “ofrendas” mobiliares abandonadas en ellas expresarían un sentido relacionado, de una u otra manera, con la muerte.

Los estudios de Bueno y Balbín profundizan aún un poco más en el universo simbólico. Según estos autores, en el arte contenido en los megalitos se constatan tres temas básicos tremendamente recurrentes:

  1. Antropomorfo – Presentan una acusada variabilidad morfológica que a veces no tiene parangón con el resto de las figuras humanas esquemáticas normalizadas y plasmadas en otros soportes, siendo sus combinaciones más usuales con otros temas las siguientes: antropomorfo-cazoleta, antropomorfo-serpentiforme, antropomorfo-cuadrúpedos y antropomorfo-armas. Las figuras humanas sobre losas verticales suelen aparecer en el lugar prioritario de la cámara y cuando son esculturas o estelas se colocan en la entrada tanto de la cámara como del corredor, además de actuar como hitos exteriores que presiden la necrópolis.
  2. Serpentiforme – Directamente se interpreta como serpiente. Su enorme presencia en la iconografía megalítica evidenciaría una fuerte connotación funeraria y cabría ponerla en relación con una mitología de renovación entre vida-muerte o de la fertilidad de la tierra; es decir, renovación de la tierra producida por la agricultura. Puede también asumir un sentido protector de la propia tumba y de los sujetos depositados en ella.
  3. Cazoletas – Son asimiladas a los diseños de estelas o solares, puesto que en varios sepulcros los “rayos” que identifican a esos motivos parten de cazoletas o cúpulas, en ocasiones coloreadas internamente de rojo.

Esos elementos decorativos manifiestan un código funerario, el código se transporta a las losas verticales justo en el momento se su construcción, ya que las asociaciones temáticas y su ubicación en el espacio interno así lo confirman. Esa distribución iconográfica posee un sentido simbólico, sujeta a un eje que determina una línea fuera-dentro y jerarquizado en el espacio funerario. En esencia, la codificación supone que los antropomorfos ocupan la pared frontal de fondo de la cámara y los demás motivos se reparten por el resto del lugar.

Menhir de Navalcán (Toledo, España).

Pero estos autores entienden que el Arte Megalítico presenta dos versiones en función de su localización: una externa y otra interna. La modalidad interna o grafías intra mantendrían un componente oculto al no poder ser visto habitualmente por el común de los mortales. Las grafías extra o modalidad externa tomarían un carácter público dada su posibilidad de ser contempladas por muchos miembros de la comunidad.

Las imágenes demarcan el territorio, los espacios por donde la gente transita son marcados por los distintos tipos de motivos, los cuales lógicamente serían reconocidos por todos los individuos de esa sociedad.

MÁS EXPRESIONES ESQUEMÁTICAS

  • ESQUEMÁTICO NEGRO SUBTERRÁNEO

El término Esquemático Negro Subterráneo es totalmente convencional, aunque describe de manera fehaciente las peculiaridades de la variante artística que vamos a comentar. En un primer estadio de aproximación sería lícito asimilarlo al complejo de cavidades adscritas al Esquemático-Abstracto, sobre todo a tenor de su ubicación en grutas, probable funcionalidad mortuoria y técnica de trazos carbonosos negros. Sin embargo, una serie de razones hacen que convenga desestimar el intento, como es una cronología más reciente de la mayoría de los lienzos subterráneos esquemáticos-abstractos así como las nítidas diferencias en el orden temático entre los motivos negro-subterráneos y esquemáticos-abstractos.

Las estaciones reconocidas en la actualidad quedan limitadas a unas pocas cavidades en Andalucía en las localidades de Granada, Córdoba y Málaga. Destacan la Cueva del Agua (iznalloz), Cueva de la Murcielaguina (Priego de Córdoba), Cueva de Nerja (Málaga) y La Pileta de Benajoán (Málaga).

En La Pileta es donde el Esquemático Negro Subterráneo explaya toda su capacidad figurativa, de tal modo que no tiene parangón con ninguna de las cavidades conocidas hasta nuestros días; sus lienzos recorren más de 300 metros de galerías superiores y otro centenar más por tramos inferiores.

Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

Las figuras del negro-subterráneo no se ciñen sólo a las paredes sino que invaden todas las superficies y relieves que configuran el paisaje. En el aspecto técnico todas las figuras reflejan una acusada homogeneidad, fruto de haber sido trazadas probablemente con un tizón de madera quemada, lo cual dota a los motivos de una coloración muy densa y de textura grasienta.

Como se ve, a pesar de compartir ciertos rasgos con el horizonte esquemático pintado el Negro Subterráneo diverge considerablemente de aquél en cuanto a técnica, soporte, extensión de las composiciones y elaboración de temas hasta ahora poco o nada documentados.

  • ESQUEMÁTICO-ABSTRACTO

Bajo este epígrafe agrupamos varias decenas de yacimientos, la mayoría bastante dispares entre sí, pero que pueden ser encasillados en un único bloque atendiendo a ciertos caracteres comunes.

Los motivos artísticos fueron confeccionados sobre todo por medio de sistemas sustractivos, entre los que destacan los grabados de sección en V, en U y hasta piqueteados. En otras cavidades usaron los colorantes negros para la producción gráfica rupestre, habiendo incluso otras cuevas en las que conviven ambos procedimientos de pinturas y grabados.

Desde una perspectiva temática, algunos de los arquetipos plasmados pueden cotejarse con temas registrados a través de la Pintura Esquemática Típica, más que nada los antropomorfos y cuadrúpedos, pero sin embargo la gran mayoría de ellos obedecen al universo geométrico o abstracto: zigzags, ángulos, retículas… por ello resulta muy difícil establecer una tabla de diseños normalizados que englobe todas las posibilidades plásticas y en la actualidad prácticamente cada cavidad disfruta de un análisis tipológico o morfológico.

Grabados de Cueva Maja (Muriel de la Fuente, Soria).

Hoy por hoy, la distribución geográfica de las cavidades que mantienen esta clase de expresiones parietales queda restringida a las áreas castellano-leonesa y cantábrica, en particular en Segovia, Soria, Burgos, Álava, Vizcaya, Navarra y Cantabria.

Un número apreciable de cavidades conservan aparte de los paneles pintados-grabados evidencias de inhumaciones humanas, acompañadas a veces de artefactos a modo de ajuar y otros vestigios que inducen a pensar que en las profundidades cársticas se llevaron a cabo distintas actividades de índole cultural. La mayor parte de los autores tienden a poner en relación directa los hallazgos materiales con las expresiones parietales, de ahí que su interpretación adquiera siempre un cariz funerario.

  • GRUPOS DE GRABADOS AL AIRE LIBRE

Vamos a considerar en este último epígrafe aquellos esquemas grabados que permanecen a la intemperie y cuyos autores fueron sin ningún género de dudas gentes de épocas prehistóricas. Sobre todo nos detendremos en los conjuntos de Petroglifos Gallegos y Grupo del Tajo.

Los Petroglifos Gallegos también recibes otros nombres y son un conjunto de grabados muy uniformes en cuanto a técnica, estilo, temática y localización. Los soportes más corrientes usados para la plasmación son los afloramientos graníticos, que tachonan el paisaje a modo de abultamientos de rocas, dejando por lo común superficies abombadas sobre las que se graba. Esta característica de las superficies impide obtener lienzos verticales y por eso habitualmente los emplazamientos artísticos aparecen den disposición horizontal, de ahí el término de “Santuarios Horizontales”.

Pedra da Boullosa (Boullosa, Baltar).

Respecto a la técnica, parece que la propia morfología y litología del soporte forzó el uso del grabado, el cual casi siempre adquiere la modalidad de piqueteado, aunque a veces tenemos hasta bajorrelieves. A nivel temático el repertorio no es muy variado, percibiéndose usualmente un ambiente que nada tiene que ver con lo figurativo. Se suelen distinguir dos grupos: motivos geométricos y naturalistas.

En cuanto a los aspectos interpretativos, desde la Arqueología del Paisaje el estudio de varios conjuntos ha desembocado en conclusiones relevantes. Bradley, Criado y Fábrega detectaron que la situación de los distintos tipos de petroglifos estaba en estrecha relación con la ubicación de los recursos de la zona, luego las grafías señalan el acceso a recursos particulares insertos en un sistema subsistencial en cierta medida itinerante. Villoch ha completado el panorama al demostrar la intervisibilidad de los lugares con cazoletas y los túmulos.

El Grupo de grabados del Tajo-Guadiana siempre ha sido entendido como un ciclo u horizonte artístico muy original, en el que las composiciones están presididas por las figuras geométricas y una escasa presencia de imágenes humanas, las cuales suelen ir acompañadas de diseños zoomorfos. Estas figuras pueden estar realizadas siguiendo diversas preferencias estilísticas. Podemos distinguir los siguientes motivos concretos:

  1. Antropomorfos
  2. Zoomorfos
  3. Esteliformes
  4. Imágenes con base circular – Serían toda una serie de motivos cuyo elemento fundamental es una figura geométrica curva así como círculos simples o complejos.
  5. Otros – Representaciones minoritarias y poco significativas.

Todas estas imágenes surgen en el mismo cauce de los ríos citados y están fabricadas con técnicas de piqueteado, sobre peñas o plataformas horizontales.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 439-513.

El arte rupestre Paleolítico

SOPORTES RUPESTRES

El Arte Mueble más o menos elaborado puede ser obra de una sola mano y, muy posiblemente, realizado en las horas libres trabajando por la noche a la luz del fuego, con el confort del hábitat, lo cual le permite experimentar, aprender y corregir la pieza. La primera cualidad del Arte Rupestre es su inmovilidad, quienes viajan son los artistas y/o los espectadores, no la obra. Estas circunstancias implican unas dosis mínimas de organización y planificación, y sugieren que si el universo figurativo entre el arte mueble y el parietal es similar, las motivaciones y requerimientos tuvieron que ser diferentes.

Observando las estaciones de este tipo de arte nos damos cuenta de que las respuestas a esas y otras cuestiones procederán del examen, en primera instancia, de los mismos lugares escogidos. Resulta imprescindible el establecer una subdivisión básica en función de los parajes seleccionados y modificados por el hombre.

La decoración de los soportes rocosos ocupa tres ambientes distintos: al aire libre, en abrigos y en cavidades profundas. De las más de 300 estaciones de arte parietal paleolítico catalogadas en la actualidad: siete son al aire libre, unas treinta en abrigos, unas veinte cerca a las entradas y el resto en cavidades profundas. No parece que la ubicación a la intemperie responda a una predilección por esos soportes en un periodo cronológico concreto. Tampoco parece haber un patrón de ocupación del territorio claro.

Hasta el reconocimiento de un arte rupestre paleolítico al aire libre, las obras situadas en las entradas de las cuevas o en los abrigos tenían el nombre de “santuarios exteriores”. Esto proviene de las propuestas de Leroi-Gourhan, el cual observaba una progresiva tendencia al ocultamiento de las figuras rupestres con el tiempo, es decir, un mayor nivel de profundidad en las cuevas a mayor evolución artística. Los santuarios exteriores definen un conjunto de yacimientos caracterizados por frisos figurativos concebidos en bajorrelieves y en grabados de surco muy profundo; la técnica en sí requería más tiempo de trabajo y condicionaba la ubicación en el exterior para aprovechar la luz solar.

A tenor de esto obtenemos tres arquetipos de obras confeccionadas a la luz del día. Los bajorrelieves en la zona meridional de Francia. Los grabados en surcos se encuentran notablemente en la cuenca asturiana pero también en Cantabria, cuenca del Ródano e Italia. Las estaciones con motivos pintados destacan en Murcia, Alicante y Andalucía. Pero, a pesar de todo, la máxima producción parietal paleolítica se encuentra en la oscuridad de las cuevas profundas, donde era imprescindible encender lámparas.

El vacío subterráneo proporciona multitud de formas naturales que conforman el paisaje endocárstico, un mundo fantástico hostil para el hombre donde reina la oscuridad y el silencio. Todos esos relieves fueron aprovechados para transmitir sus obras, de modo que contamos con lienzos parietales repletos de figuras, bóvedas y signos, en donde las protuberancias naturales se aprovechan con las imágenes.

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Resulta muy sorprendente la calidad estética y el perfeccionamiento técnico alcanzado por los artistas del Paleolítico con los instrumentos que poseían y el nivel tecnológico. Las excavaciones han ofrecido muy pocas evidencias respecto al utillaje manejado en los procesos figurativos sobre soportes rocosos. El desarrollo de estos estudios permiten saber las técnicas utilizadas, las materias primas utilizadas, etc.

Los colores usados en el arte parietal se reparten entre el rojo, el negro y, en menor medida, el amarillo. Los pigmentos proceden tanto de sustancias orgánicas como minerales: óxidos de hierro (rojos y amarillos), carbón vegetal/animal (negros) y manganeso.

Respecto a los instrumentos para el grabado y la pintura era muy efectivo el sílex, entre los que destacan los buriles hechos de este material. Para el desbastado de los frisos, aparte del sílex, se utilizaron picos pétreos y abrasivos.

En cuanto a la pintura, se podía aplicar a seco en estado de bloque o polvo (trozos de ocre a modo de tizas o huesos quemados como carboncillos). Para obtener el polvo de color, los bloques de pigmento deben someterse al raspado o a molturación. La forma más simple de fabricar pintura sería disolver los colorantes en agua. Los modos de aplique de las tintas sobre los soportes son muy variados, desde la impresión directa con la yema de los dedos hasta instrumentos más o menos elaborados, entre los que se encuentran espátulas, pinceles, muñequillas y los tubos aerográficos. Los aerógrafos pueden ser elementales o complejos: la proyección del pigmento contra la pared es factible con la misma boca o con tubos, cargando la sustancia por una extremidad y soplando por la otra.

Entre los instrumentos artísticos y el equipamiento tenemos los andamios. Hay cuevas donde los paneles se hallan dentro del campo manual pero en otras los lienzos decorados están fuera del alcance del arista, esto dio lugar a la construcción de andamios, los cuales han sido constatados en Lascaux. Es evidente también el uso de lámparas para la iluminación.

En una clasificación elemental de las técnicas exhibidas tanto en los lienzos, techos y suelos subterráneos como en las superficies al aire libre, obtendremos tres categorías de sistemas técnicos: la adición, la sustracción y la modificación. La primera reúne a todas las figuras llevadas a cabo a través del aporte al soporte de una sustancia. Las técnicas de sustracción aluden a todas aquellas en las que es inevitable la eliminación o destrucción de parte del soporte. Respecto a la modificación nos referimos a un modo figurativo que no añade ni elimina nada sino que lo transforma.

  • TÉCNICAS ADITIVAS (DIBUJO Y PINTURA)

En estas técnicas distinguiremos entre los dibujos y las pinturas, aunque a veces la coexistencia de ambos recursos conduce a unificar los criterios. La mayoría de investigadores emplean el genérico de pintura para todas las representaciones. Pero con el dibujo se plasma un sujeto por medio de líneas simples y finas que lo contornean.

Respecto al dibujo citaremos tres modalidades de trazo:

  1. Trazo baboso, punteado o tamponado – Es un trazo continuo o no, realizado por la sucesión de puntos de color. Puede estar conseguido a través del tamponado de la yema del dedo teñida de colorante o con el extremo de un útil, y hasta por aerografía.
  2. Trazo único o continuo – Es el más habitual en los espacios subterráneos, sería un trazado continuo y uniforme que despeja la silueta del motivo.
  3. Trazo modelado, modelante o caligráfico – Se presenta continuo pero con diferentes grosores de la línea a lo largo de su trayecto, alternando sectores gruesos y delgados. Sería utilizado con el fin de delimitar volúmenes y despieces anatómicos en las figuras animales.

Respecto a la pintura, podremos obtener una superficie de color con el tamponado o punteado, de forma que la yuxtaposición de varias o muchas puntuaciones determina un área pintada. Nos encontramos con un enlucido cuando la superficie conserva una capa de color tal que las puntuaciones o las huellas del instrumento usado desaparecen, ofreciendo así un aspecto homogéneo. Con el soplado/aerografía los pigmentos son proyectados hacia la pared o bóveda, utilizándose la boca o un tubo. Las imágenes resultantes serán discos de color en positivo. El estarcido no es más que el relleno o coloración de los huecos libres de una plantilla a través de variados métodos.

Por otro lado, en virtud de la densidad de color hablaremos de tinta plana o modelada. La primera mostrará una superficie coloreada de manera uniforme y la segunda manifiesta distintos grados de intensidad. Según los colores manipulados los motivos serán monocromos o polícromos.

  • TÉCNICAS SUSTRACTIVAS (GRABADO Y RELIEVE)

Los ejemplos del uso de las técnicas sustractivas se circunscriben a diversos modos de grabar y a frisos esculpidos en bajorrelieves. Los grabados mantienen la particularidad de destruir una porción de la superficie rocosa dejando un hueco hecho con un objeto o incluso con la mano.

  1. Trazo digital – Sería el grabado realizado sobre un soporte blando al presionar y deslizar uno o más dedos de una mano. A este tipo de huellas se les denomina también macarronis. Conforman trazados largos y poco profundos, dependiendo lógcamente de la fuerza de presión ejercida y del soporte en cuestión. Esta técnica coarta, en cierta medida, la capacidad gráfica y los resultados.
  2. Incisiones en V, U y en pila – Son los tipos de grabados más corrientes en el arte parietal, con multitud de ejemplos repartidos por toda la geografía. Cuando el soporte ofrece resistencia a ser añado resulta imprescindible la utilización de un instrumento. El útil es el buril de sílex que, dependiendo de la orientación, generará una sección en V o en U.
  3. Piqueteado – Se trata del ahuecado en distinto grado de profundidad sobre la cpaa rocosa confeccionado por la sucesión de impactos de un útil puntiagudo o redondeado que destruye la superficie por lascado, desconchado o machacado. Se da sobre todo en los yacimientos rupestres a cielo abierto.

Al mismo tiempo, estas categorías básicas de modos de grabar adquieren diversas modalidades de ejecución:

  1. Trazo discontinuo – Cuando los trazos se disponen de manera subparalela como suspendidos en el espacio y encadenados, con una clara voluntad direccional.
  2. Trazo múltiple – Cortos trazos consecutivos, subparalelos, encadenados y poco densos.
  3. Trazo estriado o claroscuro – Se diferencia del anterior en que llega a eliminar gran parte o toda la superficie rocosa.
  4. Trazo frotado o raspado – Es un recurso complementario más que una técnica de perfilar. Consiste en eliminar u homogeneizar por medio del raspado una amplia área del soporte, o hacer desaparecer la débil capa superficial de la roca.

En lo que se refiere a la escultura parietal, es la talla en relieve de una figura sobre un material duro. De las variables descritas nos detendremos en la siguientes:

  1. Bajorrelieve – Modelado con un espesor inferior a la mitad de la parte realzada del sujeto figurado. Si el relieve es muy poco saliente se considera “aplastado”.
  2. Semirrelieve – Escultura modelada cuyo espesor es igual o ronda la mitad de la parte realzada del sujeto figurado.
  3. Altorrelieve – Escultura modelada donde el espesor es superior a la mitad de la forma real del sujeto figurado.
  4. Bulto redondo y estatua – Escultura modelada donde el volumen es igual o mayor a los 3/4 de la realidad figurada.
  • TÉCNICAS DE MODIFICACIÓN

La terminología y modalidades del modelado son compartidas con la escultura, la diferencia radica en la materia trabajada. Hablaremos de modelado cuando se trate de arcilla o cualquier sustancia natural o artificial, de cualidad plástica.

  • SISTEMAS POLITÉCNICOS

Los maestros del Paleolítico no se limitaron a grabar/esculpir y a pintar en las superficies rocosas, sino que explotaron de manera increíble todos los recursos técnicos que conocían. La combinación de pintura y grabado es el sistema politécnico.

TEMAS PARIETALES

  • ANTROPOMORFOS 

En el arte parietal del Paleolítico europeo, el tema antropomorfo no se prodiga en exceso. Podemos establecer tres subtemas, dos en virtud de los géneros y un tercero que incluye la impronta de manos. Cuando clasificamos los temas mobiliares totales atendimos a los retratos, siluetas y figuras humanas, pero ahora con la temática parietal sólo consideraremos las dos últimas, ya que no tenemos documentada ningún retrato.

FIGURAS MASCULINAS – El número de diseños masculinos parietales es bastante escaso. En relación a los motivos parciales, resulta tremendamente difícil encontrar una representación de falo aislada, pues normalmente están adosadas a sus propietarios, lo cual sirve para identificarlos como imágenes masculinas.

Cabeza de hombre (Marsoulas, Francia).

Es en los motivos totales donde los hombres hallan más predicamento. Las figuras humanas masculinas son clasificadas de ese modo por mostrar el pene o carecer de mamas. No contamos con un sujeto masculino tal cual ya que los hombres aparecen bestializados, claramente bípedos pero, a veces, con la cabeza transformada en un animal con cornamentas y, a veces, con rabo. La mayoría de las ocasiones las cabezas de esos hombres pintados y grabados en los lienzos rocosos representan bisontes o uros y, en menor medida, a pájaros y ciervos.

Hechicero o Dios astado (Trois Frères, Francia).

En el repertorio parietal existen una serie de manifestaciones masculinas de carácter humanoide que en honor a la verdad lo mismo podrían ser figuras femeninas, puesto que no evidencian ningún distintivo que denuncie lo contrario. Han sido denominadas de muy diferentes maneras y tienen en común el figurar cabezas aisladas que atisban las formas humanas.

«Graffiti» (Addaura, Italia).

Siempre ha llamado la atención el hecho de la parquedad de las representaciones humanas, sobre todo las masculinas, breves bosquejos, caricaturas torpes y monigotes irrisorios. No sabemos con seguridad si estamos ante una especie de tabú de la plasmación de lo humano, acentuado por su escaso número.

FIGURAS FEMENINAS – Lo habitual de las figuras femeninas es que sean figuraciones parciales, ya que las totales no son nada cuantiosas. Generalmente quedan materializadas las vulvas, resueltas como un triángulo con el vértice hacia abajo y en su interior una línea recta transversal.

Vulvas de Tito Bustillo (Ribadesella, Asturias).

En cuanto a los diseños femeninos totales hablaremos de un motivo ya conocido y de los escasos ejemplos de mujeres realistas. Las siluetas femeninas estilizadas, aquellas figuras sin cabeza con la curva de los glúteos muy señalada, las hemos visto grabadas y esculpidas sobre los soportes mobiliares desde la Cornisa Cantábrica hasta Siberia.

IMPRONTAS DE MANOS – Este tipo de manifestaciones parietales las incluimos en el capítulo de figuras antropomorfas por su evidente connotación humana, son los rastros más vivos de los auténticos hombres y mujeres del Paleolítico Superior. El de las manos tampoco es un tema demasiado explotado en los espacios subterráneos, ya que apenas exceden la veintena las cavidades que poseen y su repartición numérica es muy desigual.

Impronta de manos (Gargas, Francia).

Las improntas de manos han sido tradicionalmente clasificadas en función de la técnica de plasmación: positivas y negativas. Una mano positiva se consigue con el tamponado directo de la superficie inferior impregnada en colorante sobre la pared. Una mano negativa es la que hace uso de la mano como plantilla en un proceso de estarcido a través de técnicas aerográficas. Son más comunes las negativas.

Respecto a su coloración, alternan entre el rojo y el negro, rara vez amarillas. Suelen estar en grupos homogéneos de unas cuantas, solitarias o acompañadas de signos e incluso de animales. Los tamaños también fluctúan dependiendo de la edad del artista o el género. Lo mismo sucede con la orientación y con la porción de extremidad representada.

  • ZOOMORFOS

De igual forma que en el arte mobiliar, el bestiario parietal paleolítico vuelve a ser muy reducido, dado que de la enorme biocenosis que rodeaba la vida cotidiana de las comunidades del final del Paleolítico sólo se representan un número muy moderado de especies animales. Leroi-Gourhan formuló una jerarquización de los animales ruprestres a razón de su frecuencia numérica en las paredes rocosas, estableciendo grupos faunísticos a nivel cuantitativo.

Desde una óptica diacrónica, es factible despejar algo similar a una “moda” o especialización gráfica a la hora de plasmar de forma mayoritaria más unas especies que otras, independientemente de la reiteración de una serie de animales.

  1. Los bisontes recorren todo el marco cronológico del Arte Parietal Paleolítico, aunque decantados hacia los episodios más modernos. Su radio de influencia queda acotado por el eje Pirineos-Cornisa Cantábrica. Están construidos en casi todos los sistemas técnicos. Son fáciles de distinguir gracias al lomo y a la cornamenta sinuosa.

    Bisonte (Niaux, Francia).

  2. Los uros son propios de zonas meridionales durante todas las épocas. Destacan sobre las paredes por sus cuerpos pesados y más que nada por sus grandes cuernas en forma de lira. Están realizados en un sinfín de recursos técnicos.

    Uro (Lascaux, Francia).

  3. Los caballos están en casi todos los lugares y etapas, tomando sobre sí el papel del animal más plasmado. Se identifican por la cabeza y la crinera.

    Caballo (Niaux, Francia).

  4. Los cápridos también disfrutan de una acusada dispersión geográfica y temporal. En función de la curvatura de sus cuernas es posible separarlos en cabra alpina, cabra pirenaica y rebecos.

    Cabra de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  5. Los cérvidos se dividen en ciervos, renos y megáceros. Los ciervos son fáciles de distinguir macho y hembra gracias al diformismo sexual que señalan las cuernas. El reno podemos reconocerlo por medio de la curvatura de las atas y la pilosidad del pecho. Los megáceros están en muy escasos sitios, sobresale su giba y sus amplias astas.

    Ciervo (Lascaux, Francia).

  6. Entre los proboscidios ruprestres hay que distinguir entre el mamut y el elefante. El primero se hace con facilidad gracias al cúmulo de grasa de la corcova y a su abundante pelaje corporal, pero si el artista no le otorga pelaje es muy complicado distinguir entre ambas especies.

    Mamut (Rouffignac, Francia).

  7. Los rinocerontes están en escasos lugares, son reconocibles por el cuerno.

    Rinoceronte (Rouffignac, Francia).

  8. Los carnívoros tienen poca incidencia en las manifestaciones parietales, lo integran varias especies como los úrsidos, los felinos y los cánidos.

    Oso (Santimamiñe, Cortézubi).

  9. Contamos también con peces y animales acuáticos. Son muy poco abundantes pero alcanzan una extensa repercusión a nivel geográfico, estando presentes en casi todas las zonas de grandes concentraciones de cavidades decoradas. Nos encontramos con salmónidos y un grupo de motivos sin clasificación.

    Pez de Cueva de la Pileta (Benaoján, Málaga).

  10. Las aves son muy raras de encontrar.
  11. Hay un gran número de elementos faunísticos que no permiten ser clasificados en ninguna de las categorías anteriores.

Es factible establecer tres categorías de animales raros o monstruos: los indeterminados, los animales compuestos y los fantásticos. Las figuras compuestas serían aquellas que disfrutan de atributos anatómicos de especies distintas, aparte de los hombres bestializados. Los animales fantásticos son fruto de la imaginación de los artistas.

  • IDEOMORFOS

Consideramos como ideomorfos o signos a todas las figuras geométricas o abstractas que no obtienen una concordancia con un sujeto real. Paradójicamente son más abundantes y diversificados que el resto de temas, y por lo tanto más representativos del arte que tratamos. Hubo un tiempo en el que se pensaba que cada signo se correspondía con la representación de un objeto material, de ahí que aún persistan en la bibliografía. Hay multitud de signos pero hay unos pocos que merecen que nos detengamos sobre ellos por ser emblemáticos:

  1. Tectiformes y cuadrangulares – Están pintados, grabados y dibujados por medio de tamponados, y asociados a animales de estilo tardío.
  2. Claviformes – Hay dos morfotipos dispares: los triangulares y los lineales. Los primeros suelen estar pintados en rojo a tinta plana y manifiestan una forma global triangular, con orientación horizontal. Los segundos consisten en un vástago centrla con una protuberancia o abultamiento lateral, por lo común circular.
  3. Aviformes o tipo Placard – Se les ha denominado así por asemejarse a la simplifación de un pájaro.
  4. Tortugas – Formas circulares con decoración externa-interna de elementos circulares o semicirculares con distintos grados de complicación decorativa.

CRONOLOGÍA DEL ARTE PARIETAL

  • CUADROS CRONO-ESTILÍSTICOS

En el arte rupestre Paleolítico, hasta hace muy poco, permanecía en las paredes de las cavidades totalmente descontextualizado, es decir, no existía posibilidad alguna de saber su fecha, era imposible su datación directa. Tras una serie de intentos de clasificarlo, Leroi-Gourhan propone una escala morfológica y un esquema crono-estilístico del arte parietal:

  1. Estilo I – Lo componen diseños simples y muy esquemáticos, más que nada ciertos grabados profundos figurando vulvas y cazoletas.
  2. Estilo II – En él comienzan a surgir los primeros “santuarios” con animales contorneados pero sujetos a una notables desproporción cabeza-cuerpo, extremidades apenas esbozadas y una curva dorsal muy sinuosa en forma de S.
  3. Estilo III – Los animales van adquiriendo una mayor corporeidad, pero prosiguen con sus siluetas desproporcionadas y la curva dorsal menos pronunciada. Aparecen un número mayor de detalles internos en los animales, así como el relleno corporal a tinta plana.
  4. Estilo IV Antiguo – Son imágenes más acordes con los modelos reales, las anatomías están equilibradas y los cuadrúpedos reciben numerosos detalles suplementarios muy convencionales (ojos, orejas, pelajes…).
  5. Estilo IV Reciente – Asistimos a una tendencia a agrupar los animales y el término de esa búsqueda de realidad óptica. Un horizonte estilístico realista y dinámico.

No obstante, debido precisamente a ese realismo de la fauna hay ocasiones en las cuales resulta bastante problemático discernir si un determinado animal pertenece al IV Antiguo o Reciente. El sistema de Leroi-Gourhan ha venido funcionando desde su instauración y su éxito radica en su sencillez. Pero es demasiado simplista y su error reside en plantear una evolución lineal y progresiva de los estilos.

  • DATACIONES DIRECTAS E INDIRECTAS

En la última década del siglo XX se ha empezado a aplicar el sistema de datación AMS al arte rupestre mundial, cuyas conclusiones están causando una revolución tal que se compara con el descubrimiento del carbono 14.

Tenemos suficientes datos emanados de los métodos indirectos como para soportar una cronología del arte rupestre paleolítico, como bloques y placas decoradas desprendidas de la pared, etc.

BIBLIOGRAFÍA

SANCHIDRIÁN, J.L. (2012): Manual de arte prehistórico. Ed. Planeta S.A., Barcelona. pp. 200-253.