Comentario de obra – Au Moulin de la Galette

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Au Moulin de la Galette por Ramón Casas (1892)

IDENTIFICACIÓN

La presente obra se titula Au Moulin de la Galette, o En el Molino de la Galette traducido al castellano, y fue pintada por Ramón Casas a finales del siglo XIX, concretamente en el año 1892 en París. Actualmente se encuentra expuesta en el Museo de Montserrat de Barcelona (España), que se encuentra en el interior del Monasterio de Montserrat. Su autor, el barcelonés Ramón Casas, destacó, sobre todo, por los retratos, caricaturas y pinturas de la élite social de ciudades como París o Barcelona, siendo uno de los mejores representantes del llamado modernismo catalán, claramente inspirado por el movimiento post-impresionista de la Francia de finales del siglo XIX, en el que eran populares los retratos de personas de todos los estratos sociales, los paisajes y la cartelería. Algunas de sus obras más célebres son Retrato de las señoritas (1890), Interior al aire libre (1892), El garrote vil (1894) y La carga (1899).

Au Moulin de la Galette pertenece a la corriente del modernismo catalán, movimiento en el que se encuadra a la perfección, situándose en pleno apogeo del mismo. El modernismo catalán tiene como hitos fundamentales la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Es un movimiento que se opone a la corriente industrial imperante del siglo XIX abogando, más bien, por una vuelta a los órdenes de la naturaleza. Hace uso de la línea y de la línea curva muy marcada, tiende a la estilización y la mujer ocupa un papel fundamental en las obras pictóricas. Al contrario que en otras corrientes modernistas, el modernismo catalán -y en especial el de Ramón Casas- tiende al realismo.

La presente obra es de los mejores ejemplos de la corriente artística y del propio autor, ya que reúne todas las características del movimiento en una sola obra: realismo, protagonismo de la figura femenina, uso abundante de pliegues en la ropa, líneas curvas y transgresión social. Sus medidas son de 117x90cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Au Moulin de la Galette es una pintura al óleo sobre lienzo, con colores vivos y gran iluminación que encajan a la perfección con la escena representada. La obra representa a Madeleine de Boisguillaume tomando una copa y fumando un cigarrillo en un café de París a finales del siglo XIX.

A priori, en la obra no aparecen demasiados elementos más allá de la protagonista, la mesa y las sillas, pero el espejo tras de ella otorga profundidad a la escena. Evidentemente, la protagonista total de la obra es Madeleine de Boisguillaume, que ocupa la mayor parte del lienzo y se sitúa justo en el centro de la composición. La mujer aparece sentada en una silla, en actitud cómoda, ligeramente maquillada, peinada y observando con la mirada. Viste una chaqueta de color rojizo y una falda larga de color blanco roto. Su mano izquierda descansa sobre la mesa con el puño ligeramente cerrado y en la izquierda sostiene un cigarrillo encendido. Sobre la mesa hay una copa de licor llena y la composición la cierran la silla situada a la derecha así como el espejo en el que podemos ver el resto del café y bullicio del mismo.

A simple vista podría tratarse únicamente de un retrato o de una escena costumbrista urbana, sin embargo la obra de Ramón Casas guarda cierta simbología que merece la pena analizar.

  • Madeleine es la protagonista absoluta de la obra, lo que refleja un cambio de mentalidad absoluta propia de la segunda mitad del siglo XIX. Una mujer sola en un café muestra también el grado de libertad individual alcanzada por la mujer en el París de la época. Aunque no era algo plenamente aceptado -ni siquiera en el resto de Europa-, sí que refleja perfectamente que algo estaba cambiando en la sociedad europea de finales del XIX.
  • El cigarro y la copa son los otros elementos que terminan por cerrar el círculo simbólico de la obra de Casas. No sólo se trata de una mujer sola en un café de París, también está fumando y bebiendo sin la necesidad de estar acompañada por un hombre; una ruptura de cadenas total que, a su vez, rompe con la tradición.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Au Moulin de la Galette es bastante básica ya que se trata, al fin y al cabo, de un retrato de cuerpo entero. Madeleine es la protagonista total del cuadro y la ocupa la mayor parte del mismo. Como hemos dicho, se sitúa en el centro y la mayor parte de los detalles están en la figura femenina. A la derecha tenemos parte de una silla y de fondo un espejo que refleja el resto de la estancia en la que está la protagonista.

Ramón Casas es bastante directo con esta obra, intenta demostrar un realismo pictórico propio de su estilo y del modernismo catalán, alejándose de otros movimientos modernistas que no buscan precisamente el realismo. En Au Moulin de la Galette las formas están bien definidas y los detalles se encuentran, también, muy cuidados por parte del autor.

Son formas definidas en las que existe la línea con el objetivo de mostrar el máximo realismo posible en las formas. Casas huye deliberadamente de estilos como el de Cheret o Toorop para definir un estilo modernista que después encontraría grandes exponentes en artistas como Santiago Rusiñol. Hace un uso del color muy particular, mezclando colores vivos como el rojo con otros neutros como el blanco o el blanco roto. Madeleine es la protagonista y destaca, sobre todo, por su chaqueta rojiza, su tez blanca y su mirada. Se está narrando una escena común y para ello se hace uso de una paleta cálida.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

A nivel histórico-social es una obra con un gran contenido. Como hemos comentado anteriormente, el hecho de representar a una mujer fumando y bebiendo sola en un café de París a finales del siglo XIX como algo común refleja el aperturismo social de la época y, en parte, la liberalización parcial de la mujer dentro de la sociedad. Es un fiel reflejo de la Francia de la época -y más concretamente de París- pues no era, tampoco, una escena que se diese en todos los cafés de Europa -y no digamos ya del mundo-.

Para la propia Historia del Arte es también una obra capital, con Au Moulin de la Galette Ramón Casas se consagra como modernista y como máximo exponente del modernismo catalán, creando escuela y estilo propio. Posteriormente le seguirían obras maestras como las anteriormente citadas, siempre influenciado por el modernismo pictórico proveniente de Francia, centro cultural del mundo en la época.

BIBLIOGRAFÍA

MUSEU DE MONTSERRAT. Pintura Moderna. Ramón Casas. [Consulta: 18-03-2018] Disponible en: http://www.museudemontserrat.com/es/colecciones/pinturamoderna/96/ramon-casas/505

Comentario de obra – Duelo a garrotazos

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Duelo a garrotazos de Francisco de Goya (1820-1823)

IDENTIFICACIÓN

La presente obra se titula Duelo a garrotazos o La riña y fue pintada por Francisco de Goya en la primera mitad del siglo XIX, concretamente entre 1820 y 1823. Fue pensada para decorar la casa llamada la Quinta del sordo, que Goya adquirió en el año 1819 y, ésta en concreto, se encontraba situada en la planta alta de la misma, junto al resto de las llamadas Pinturas Negras de Goya -por sus pigmentos y temáticas-. Su autor, el fuendetodino Francisco de Goya y Lucientes, es considerado uno de los artistas clave en España y en la pintura del XIX. Tal es su importancia para el arte universal que es considerado como uno de los pioneros del llamado Romanticismo, siendo a su vez precursor de las vanguardias de finales del XIX y comienzos del XX. Se prodigó, sobre todo, en el dibujo, el óleo sobre lienzo y la pintura mural. Es complicado encasillarlo en un estilo en concreto, pues abarcó muchos tipos de escenas diferentes, entre las que destacan Aníbal vencedor (1770), Perros y útiles de caza (1775), La pradera de San Isidro (1788), El aquelarre (1798), Los caprichos (1799), La maja desnuda (1800), El coloso (1812), Los fusilamientos del tres de mayo (1814) y Saturno devorando a su hijo (1823).

Disposición de las Pinturas Negras en la Quinta del Sordo.

Duelo a garrotazos pertenece, por época, al Romanticismo y a su etapa de las ya citadas Pinturas Negras, llamadas así por los pigmentos usados y por las oscuras temáticas que abarcaban, siendo realizadas en la etapa final de su vida, poco antes de su marcha a Burdeos. Como también hemos dicho, estas pinturas decoraban la casa de la Quinta del Sordo y, al contrario de lo que se piensa, no fueron realizadas en óleo sobre lienzo sino en óleo sobre seco, es decir, óleo aplicado directamente sobre el muro de la casa, siendo posteriormente trasladadas a lienzos, como es el caso de Duelo a garrotazos. Actualmente se encuentra en el Museo del Prado en Madrid. Sus medidas son de 125x261cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Duelo a garrotazos es un óleo al seco en el que destaca, ante todo, la tenue elección de pinturas empleadas en la obra, en la que apenas hay contrastes ni claroscuros, pues prima en ella la sombra y la distorsión. La obra representa una riña entre dos villanos -entendamos por villanos a campesinos o habitantes de una villa- peleando entre sí a garrotazos. Este duelo, al contrario que entre nobles o burgueses, carece de reglas o protocolo, siendo a priori más salvaje aunque con similar objetivo.

Es un cuadro en el que aparecen una buena serie de elementos, pero son cuatro los principales protagonistas. Los dos primeros son, por supuesto, los duelistas, los cuales se encuentran desplazados hacia el lado izquierdo del mural. Aparecen en plena pelea, alzando los garrotes para golpearse, en medio del monte y enterrados en barro hasta prácticamente las rodillas. El tercer protagonista de la composición es el atardecer; el sol se pone tras los montes a través de un nuboso cielo que parece haber provocado lluvia previa. Por último, el cuarto protagonista, que ocupa el extremo derecho de la obra, es el propio monte, que nos desvela, junto con el resto del paisaje, que estamos en un medio eminentemente rural.

Sin embargo, a pesar de que a simple vista estos cuatro elementos son los más importantes de Duelo a garrotazos, muy posiblemente Goya quisiera transmitirnos otra lectura completamente diferente a la del duelo en sí. Es decir, lo que vemos no es más que la riña entre dos campesinos, la cual ha llegado hasta tal extremo que ambos están dispuestos a pelear entre ellos usando armas. Pero, muchos expertos coinciden en que Goya lo que quiso transmitirnos no es más que la lucha fratricida tan común en España. Francisco de Goya pintó este mural entre 1820 y 1823, época del Trienio Liberal tras el llamado sexenio absolutista (1814-1820); fueron momentos convulsos para el país, pues la llegada de Fernando VII al trono no trajo consigo la tan esperada paz que el pueblo español deseaba -no en vano, a Fernando VII se le denominó “el deseado”-. Además, España acababa de salir de la Guerra de Independencia (1808-1813) contra Napoleón, que también había generado una marcada escisión entre el pueblo con los “patriotas” y los “afrancesados”. Y, para finalizar, el imperio se hallaba a su vez inmerso en el proceso de independencia de las colonias en América, lo cual generaba, a ojos de muchos españoles, una nueva lucha entre “hermanos”.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Duelo a garrotazos es triangular y, por lo tanto, peculiar. Como hemos comentado anteriormente, hay cuatro protagonistas importantes en la obra y estos se encuentran dispuestos de tal forma que la composición resulta completamente armoniosa. Los verdaderos protagonistas, que son los villanos, se encuentran desplazados a la izquierda , el atardecer y el cielo nuboso justo en el centro, y a la derecha el monte, que parece un espectador más de la escena. Dentro de lo que es la etapa de las Pinturas Negras de Goya, no podríamos calificar Duelo a garrotazos como un paisaje, pero tampoco como una escena costumbrista al cien por cien. Goya, como decíamos al inicio, no fue un artista que siguiese un patrón exclusivo -algo que vemos, sobre todo, en Los caprichos-, por lo que este tipo de obras complicadas de encasillar son comunes en él.

Las formas, como en muchas otras de sus obras, se vuelven a perder. Todo parece estar un tanto difuminado y, aunque no es una obra impresionista, no existen líneas claras más que en unos cuantos elementos de la composición. Goya se adelanta a su tiempo, tanto en composición como con su pincelada suelta previa al impresionismo. A pesar de la violencia de la escena son, al fin y al cabo, formas suaves. Y es que Duelo a garrotazos parece tener un poco de todo: barroquismo, expresionismo, romanticismo, futurismo e impresionismo; y eso es lo que hace que Goya sea una figura tan importante y particular para la Historia del Arte.

Museo del Prado, sala 67, planta baja.

A pesar de que los protagonistas son los campesinos duelistas, es el cielo el que nos llama poderosamente la atención cuando nos fijamos en el mural. Un cielo nuboso, previo o posterior a la lluvia, en el que el sol se esconde tras el horizonte en un ejercicio y una lección de arte total. Posiblemente sea este mismo cielo lo mejor de Duelo a garrotazos, ya que consigue transmitirnos a la perfección el ambiente de la escena. Los reflejos, propios de espacios campestres abiertos, corroboran también la excelencia del autor. Los villanos, por su parte, son típicamente “goyescos”, como así pintó al coloso o a Saturno, lejos ya de aquellas pinturas de cámara.

En el uso de los colores, exceptuando el cielo, apenas hay contrastes. Pertenece a las llamadas Pinturas Negras de Goya, como ya hemos comentado, y esto se traduce, no sólo en temáticas oscuras, sino también en un uso de pigmentos oscuros, llenos de sombras, colores pardos, marrones, verdosos y ocres. Es en el cielo donde encontramos  la mejor técnica del autor, pero también en las figuras, el descampado o el monte. Todo tiene un halo oscuro que encaja a la perfección con el período artístico -Romanticismo-, la etapa pictórica del autor y la temática de la obra.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

Goya fue un pintor romántico, pero también fue un autor tremendamente particular. Su obra al completo no puede catalogarse en un estilo en concreto, de hecho en muchos casos se adelanta casi un siglo, llegando a ser el precursor de las vanguardias para muchos expertos. En el caso de Duelo a garrotazos, encontramos esa clara pintura de Goya, con una escena a caballo entre el paisaje y la costumbrista. Muy posiblemente fuese una escena que el mismo Goya presenciase o imaginase, pero lo cierto es que, como comentamos anteriormente, su propósito es bien diferente. Dijimos que a nivel artístico Goya se adelantó a su tiempo sí, pero también se adelantó al respecto de la lucha fratricida que pretende mostrar con los villanos peleándose a garrotazos. Es, claramente, una premonición de la Guerra Civil Española (1936-1939), la cual es la mayor de las luchas fratricidas que ha tenido la desgracia de vivir el país peninsular. Y, también, ha sido usada en multitud de ocasiones para reflejar precisamente esto, la lucha entre semejantes, entre hermanos, entre ciudadanos de un mismo país. Muy acertadamente, diversos diarios como El País o El Mundo, hicieron uso de dicha obra para reflejar el ambiente y lo ocurrido durante los disturbios acaecidos en Catalunya en la jornada del 1 de octubre de 2017.

Al respecto de la Historia del Arte, toda la obra de Goya fue una adelantada a su tiempo, pero precisamente este Duelo a garrotazos tiene mucho de lo que en un futuro se desarrollaría en el mundo artístico. Por un lado encontramos trazos claramente impresionistas, pero la composición es marcadamente futurista y los villanos son expresionistas. Es decir, si bien Turner fue el pionero del impresionismo a nivel general, Goya lo fue a nivel nacional y fue, sin ningún lugar a dudas, el precursor de las vanguardias artísticas en todo el mundo. La obra de Goya hay que entenderla como un todo, como un proceso dentro de la vida del autor, pero también como un proceso para la misma Historia del Arte.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/954.htm

HISTORIA-ARTE. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: https://historia-arte.com/obras/duelo-a-garrotazos-de-goya

MUSEO DEL PRADO. Duelo a garrotazos. [Consulta: 2-10-2017] Disponible en: https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/duelo-a-garrotazos/2f2f2e12-ed09-45dd-805d-f38162c5beaf

Comentario de obra – Napoleón abdicando en Fontainebleau

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

Napoleón abdicando en Fontainebleau por Paul Delaroche (1846)

IDENTIFICACIÓN

La obra hoy presente se titula Napoleón abdicando en Fontainebleau, también llamada Napoleón en la víspera de su primera abdicación,  pintada por Paul Delaroche en 1846, a mediados del siglo XIX. Actualmente forma parte de la colección permanente de la Royal Collection Trust de Londres (Reino Unido). Su autor, el parisino Paul Delaroche, destacó, sobre todo, por ser uno de los mejores representantes de la pintura historicista, que es aquella que desarrolla acontecimientos reales con el fin de inmortalizarlos. Absolutamente toda su obra se centra en la pintura histórica -o historicista-, siempre intentando acercarse a momentos realistas o trágicos, huyendo de la idealización tan común de la época. Buen ejemplo de ello puede ser Napoleón cruzando los Alpes (1850), obra realista, que se encuentra en la Galería Walker de Liverpool, que contrasta fuertemente con Napoleón cruzando los Alpes de Jacques-Louis David (1801) en la que se muestra a un Napoleón heroico liderando a las tropas a través de la célebre cadena montañosa. Otras obras notables, en la misma línea que la presente, son Juana de Arco siendo interrogada (1824), La ejecución de Lady Jane Grey (1833) y Pedro el Grande (1838).

Napoleón abdicando en Fontainebleau pertenece a la corriente del Romanticismo, movimiento en el que se encuadra a la perfección, ya que se sitúa en pleno apogeo del mismo. El Romanticismo huye de la idealización neoclásica a la que se contrapone a veces con cruel realismo. El Romanticismo intenta ser directo, narrar hechos -a veces históricos- o estampas presenciadas por el propio autor. Abarcó, aproximadamente, desde el año 1770 (siglo XVIII) hasta 1850 (siglo XIX). Y de esta corriente emanarían posteriormente otras como el post-Romanticismo, el Impresionismo -gracias a Turner-, el Realismo, el Surrealismo y todas las vanguardias de finales del XIX y comienzos del XX.

La presente obra es buena prueba de ello, a la vez es realista y narra un hecho histórico con, a priori, veracidad. Atrás quedó ese Napoleón cruzando los Alpes neoclásico; aquí Napoleón está cansado, derrotado, con sobrepeso y despeinado. No es la más icónica de Delaroche pero sí constituye una obra romántica esencial y un episodio histórico de innegable valor. Sus medidas son de 69,2x 53,2 cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Napoleón abdicando en Fontainebleau es una pintura al óleo sobre lienzo, con colores apagados que otorgan sobriedad a la escena. La obra representa a Napoleón poco antes de abdicar por primera vez en Fontainebleau el 4 de abril de 1814.

En la obra no aparecen demasiados elementos, pero los pocos que aparecen tienen su simbolismo. Evidentemente, el protagonista total del cuadro es Napoleón Bonaparte (1769 – 1821), que ocupa la mayor parte del lienzo y se sitúa justo en el centro de la composición. Napoleón aparece sentado en una silla roja, ligeramente recostado, encorvado, despeinado, con la mirada perdida y con actitud de cansancio. Viste su característico uniforme militar blanco, acompañado de una arrugada casaca gris y botas de caballería sucias, llenas de fango. En su mano derecha parecía sostener ligeramente un mapa que ahora descansa en un sofá, mientras que la izquierda descansa con el puño cerrado sobre su pierna. En el suelo podemos ver su sombrero, un bicornio negro muy popular en la época. De fondo podemos ver las rojizas paredes decoradas del Palacio de Fontainebleau -cerca de París- así como una cortina roja y la esquina de un mueble -posiblemente una cómoda-.

Aunque la escena, por si sola, ya dice bastante a nivel histórico, también está cargada de cierta simbología en torno a tres entes esenciales en la obra: el propio Napoleón, el mapa y el bicornio.

  • Napoleón es el protagonista total, casi toda la simbología se encuentra en él de una forma u otra. El mismo físico es precisamente parte de ello, puesto que Delaroche nos muestra un Napoleón más humano, incluso algo envejecido para sus 45 años. Es un hombre derrotado, muy lejos de la grandeza de Napoleón cruzando los Alpes o La coronación de Napoleón de David. Despeinado, recostado, enfadado y con la mirada perdida, Bonaparte trata de asimilar la ocupación de París y su más que posible exilio a la isla de Elba. Había perdido, el emperador de Europa había caído ante Austria, Rusia y Prusia. El Antiguo Régimen le había vencido. Sus botas sucias y la casaca arrugada contrastan fuertemente con la pomposidad del Palacio en el que iba a firmar su rendición y exilio. Es un Napoleón como nunca antes habíamos visto, un Napoleón real: humano.
  • El mapa es un símbolo fundamental en Napoleón abdicando en Fontainebleau. Napoleón Bonaparte es considerado un gran estratega político y militar, algo que sabían de sobra sus enemigos y aliados en la época. Pero estaba muy lejos de ser un dios y, como ser humano, es susceptible de cometer fallos. Es el mapa de la derrota, el cual parecía sostener involuntariamente hasta que ha caído en el sofá, pues todavía no ha sido capaz de asimilar los acontecimientos.
  • El bicornio es el último gran símbolo de la obra de Delaroche y pieza fundamental en el atuendo de Napoleón durante tantos años, prácticamente símbolo del imperio, aparece tirado en el suelo. Olvidado por su portador, el bicornio representa a Francia, la cual Napoleón ha olvidado y perdido debido a su avaricia como líder militar. En el suelo, no entre sus manos o en una mesa, el bicornio de Bonaparte es un símbolo más de derrota.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

La composición de Napoleón abdicando en Fontainebleau es bastante básica ya que se trata, después de todo, de un retrato de cuerpo entero. El protagonista total, que ocupa el centro de la obra, es Napoleón Bonaparte, cuya figura abarca la mayor parte del lienzo. Como decimos, se sitúa en el centro y la mayor parte de los detalles están en él. A la derecha tenemos la esquina de una cómoda a la que Delaroche no presta demasiada atención, en el suelo el sombrero que, como hemos comentado, es un símbolo importante en la obra y, de fondo, las paredes pintadas del Palacio de Fontainebleau (Francia), así como el sofá en el que está el mapa.

Paul Delaroche es bastante directo con esta obra; intenta mostrar un gran realismo pictórico, fundamental para la pintura histórica. Atrás queda la grandilocuencia neoclásica, también se desmarca de corrientes pre-impresionistas. Aquí las formas están bien definidas y los detalles cuidados al milímetro. Con la presente obra Delaroche se consagra como retratista.

Son formas definidas, existe la línea con el objetivo de mostrar el máximo realismo posible. Delaroche huye de las nuevas corrientes, es un pintor romántico muy particular. El uso que hace del color también es muy peculiar, puesto que en este caso se opta por colores pardos, rojos y marrones muy oscuros, que contrastan con el uniforme blanco de Bonaparte y su casaca gris. Son colores apagados, propios de su obra, los cuales buscan dotar de realismo, historicismo e incluso pesimismo a la escena. Se narra un momento oscuro para Bonaparte y para la Historia de Francia, a pesar de que este se desarrolle en medio de la pomposidad de un Palacio. Existe cierta calidez gracias a la paleta seleccionada para el entorno, con rojizos cobre muy oscuros.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y LA HISTORIA DEL ARTE

A nivel histórico es una obra que nos dice mucho. Los expertos no se ponen de acuerdo sobre qué momento exacto quiso representar Delaroche; unos se inclinan con que el cuadro representa a Napoleón días antes de la abdicación, la cual se haría el 4 de abril de 1814. Otros, sin embargo, aseguran que la obra representaría a Napoleón instantes antes de la propia abdicación, el mismo día cuatro de abril. Sea como fuere, su historicismo es innegable: París había caído ante las fuerzas de Austria, Rusia y Prusia. Napoleón, el genio estratega de su época, había sido derrotado. Francia había perdido la guerra.

Dentro de la propia Historia del Arte, Napoleón abdicando en Fontainebleau también nos deja un importante legado. En primer lugar porque se representa a un Napoleón Bonaparte humano , muy lejos de aquellas obras neoclásicas de David cuyo objetivo, a priori, era más propagandístico que artístico. De hecho, tanto gustaría el cuadro al propio Delaroche, que cuatro años después se atrevería a desafiar al propio Jacques-Louis David al realizar su propia visión de Napoleón cruzando los Alpes; en burro, ayudado por un soldado, tapado por el frío y en medio de un paso de montaña.

BIBLIOGRAFÍA

ROYAL COLLECTION TRUST. Napoleon at Fontainebleau, 31 march 1814. [Consulta: 22-05-2017] Disponible en: https://www.royalcollection.org.uk/collection/405838/napoleon-at-fontainebleau-31-march-1814

Comentario de obra – El Temerario remolcado a dique seco

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

El Temerario remolcado a dique seco de William Turner (1839)

IDENTIFICACIÓN

La obra que analizamos hoy se titula El Temerario remolcado a dique seco, la cual fue pintada por Joseph Mallord William Turner a mediados del siglo XIX, concretamente en el año 1839. En la actualidad, como parte de la colección permanente, se encuentra en la National Gallery de Londres, en la habitación 34 del segundo nivel. Su autor, el londinense William Turner, fue un pintor controvertido en su tiempo, pues su arte, en pleno Romanticismo, se anticipó a lo que posteriormente se denominaría como Impresionismo (1874-1920). Además, fue el pintor que llevó más allá la pintura paisajística, convirtiéndola también en pintura de historia. Su evolución fue increíble a finales de los años veinte del siglo XIX, con Ulises burlando a Polifemo (1829), obra en la que ya se muestran las líneas pre-impresionistas que iría tomando en un futuro. Sus obras más notables, amén de la que comentamos, son El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835), El Gran Canal de Venecia (1835), Paz. Funerales en el mar (1842) y Lluvia, vapor y velocidad (1844).

El Temerario remolcado a dique seco pertenece, por época, al Romanticismo, del cual es también un icono absoluto. Sin embargo, El Temerario remolcado a dique seco es también una importante obra pre-impresionista y no fue comprendida ni valorada en su tiempo. El Romanticismo fue un enorme movimiento cultural contrario a los principios del Neoclasicismo que abarcó, aproximadamente, finales del siglo XVIII y mediados del XIX, entre 1770 y 1850. De él nacerían, más tarde, movimientos como el Impresionismo, el Realismo, el Surrealismo y todo el amalgama de vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El Temerario remolcado a dique seco fue el cuadro favorito de Turner y uno de los mayores reclamos de la National Gallery de Londres. Sus medidas son de 90,7×121,06 cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

El Temerario remolcado a dique seco es una pintura al óleo sobre lienzo que mezcla colores muy vivos con otros más apagados. Es una obra de contrastes, con colores cálidos y oscuros al mismo tiempo. La obra representa el momento en el que el HMS Temeraire, construido en 1798, que había participado en batallas como Trafalgar (1805), es remolcado en 1838 hasta su destino final: el desguace.

En el cuadro aparecen multitud de elementos pero, sin duda, los protagonistas son tres. El primero de ellos, y el más evidente, es el Temerario, que es el elemento más grande que aparece en escena. Enorme buque, navío de línea de tres puentes, 98 cañones y tres palos, uno de los buques insignia de la Royal Navy durante muchos años, héroe de Trafalgar. El segundo es el remolcador, negro, más pequeño y básico, con una chimenea que suelta un hediondo humo oscuro. El tercero es el sol, o la puesta de sol más bien, que ocupa todo el margen derecho del cuadro y se refleja, con un amalgama de intensos colores, en el cielo y el agua. Al fondo podemos ver otros barcos de vela, una boya, una barca y parte de la ciudad. Aunque, evidentemente, estos no son los protagonistas de la obra.

Lo más potente de El Temerario remolcado a dique seco es su simbología, la cual se presta a diferentes lecturas según los expertos.

  • La primera lectura abordaría, como en muchas obras de arte y literatura, el tema de la vejez. Cuando Turner pintó El Temerario remolcado a dique seco tenía la edad de 63 años. Sin ser tampoco un anciano total, en el siglo XIX un varón de más de 60 años era, oficialmente, un anciano. Así pues, el Temerario representaría a Turner y el remolcador a la juventud. Una visión bastante pesimista sobre el futuro y sus generaciones, ya que el Temerario, bello, cuasi perfecto, consecuente y dedicado sería remolcado o sucedido por un barco, de vapor, más efectivo y moderno, pero menos puro. Además, la escena se presenta en un ocaso, símbolo del final, ya sea del día o de la vida. Con esto Turner, quizá, nos decía que su tiempo ya había pasado y que su fin no era más que el cementerio de barcos al que el Temerario era remolcado y donde esperaría hasta su desguace.
  • La segunda sería muy parecida a la primera, aunque no abordaría la vejez sino el fin de una época. El HMS Temeraire fue uno de los buques insignia de la Royal Navy, un precioso navío de línea que fue uno de los símbolos de su época. Ahora, en 1838, se encontraba completamente desfasado y su utilidad era más simbólica que práctica. En esta época, Gran Bretaña, líder de la Revolución Industrial, había dejado la batuta a países como Estados Unidos o Alemania, quienes en poco tiempo superarían con creces los avances del Imperio Británico. Con ello, Turner nos diría que el desguace del Temerario suponía nada más y nada menos que el fin de la hegemonía mundial de los británicos. Una vez más, la puesta de sol también juega un importante papel simbólico en la obra, como el fin de una época.
  • La tercera es más básica y se ceñiría exclusivamente al paisaje. Turner siempre fue un paisajista y, bien es sabido, amaba los barcos, por lo que no es de extrañar que, tras sus largas horas en el puerto de Londres, presenciase la escena del Temerario remolcado y esta le impactase tanto como para inmortalizarla en un lienzo.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

En El Temerario remolcado a dique seco llama la atención su composición, amén de sus colores por supuesto. Los protagonistas auténticos se encuentran desplazados hacia la izquierda del cuadro; el Temerario y el remolcador. A la izquierda tenemos al otro gran protagonista, el sol y su puesta, la cual está desplazada a la derecha de la obra junto con los edificios y otros elementos en el agua. En el centro absoluto no encontramos nada importante, más que dos veleros de fondo y parte del muelle de la ciudad. Con esto Turner nos deja dos mensajes bastante claros: El primero es que sigue siendo un paisajista, con todo lo que ello conlleva; el segundo es que no hay un protagonista total en la obra, sino tres de ellos con la misma importancia.

Las formas se vuelven a perder siguiendo la estela de El incendio de la Cámara de los Lores y los Comunes, pintado tres años antes. Si bien en El Temerario remolcado a dique seco aún podemos vislumbrar las formas, el escoramiento hacia lo que en un futuro será el Impresionismo es más que evidente. Hablamos de formas suaves y que se diluyen entre ellas como observamos en el propio Temerario, en el cual sus formas se difunden sin lograr unos dibujos claros. Ocurre lo mismo con el remolcador, con los barcos del fondo y con la propia ciudad, sobre todo con esta última.

National Gallery, sala 34, segunda planta.

Los reflejos son recursos constantes en El Temerario remolcado a dique seco y, probablemente, son lo más bello del cuadro. El reflejo del propio Temerario y su remolcador, o de la puesta de sol reflejan perfectamente el gran conocimiento de Turner sobre las marinas y los paisajes. Además, el notable uso de las sombras, claramente pre-impresionistas, dota a la obra de una mayor potencia de cara al espectador.

El uso de colores está lleno de contrastes. Por un lado, la izquierda de la composición vemos colores más fríos, más pasteles y azulados que chocan directamente con la potencia cálida del margen derecho, diluyéndose en el centro con sobresaliente técnica. Gracias a esta mezcla de colores Turner consigue que veamos la escena, que la sintamos a pesar de que no sea una obra realista. Es una escena sobria después de todo, es el funeral del Temerario.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE

Como hemos apuntado anteriormente, la obra representa la última “singladura” del Temerario, el cual se dirige remolcado hasta su destino final, que es el desguace. Es el fin de una época a todos los niveles; es el fin del propio Temerario, el fin de la navegación a vela, que es la navegación más hermosa y pura, en favor de la tecnología y el motor de vapor, encarnado por el remolcador. Es el fin también de la hegemonía del Imperio Británico, tanto a nivel político, como económico, militar o tecnológico. En la llamada Segunda Revolución Industrial, serían países como Estados Unidos o Alemania quienes la liderasen, dejando a los protagonistas de la primera -Gran Bretaña y Francia- en un segundo plano, y es precisamente 1838 el momento en el que los británicos dejarían, paulatinamente, el testigo tecnológico a Estados Unidos.

Al respecto de la Historia del Arte, toda la obra de Turner, a partir de 1835, es revolucionaria para su época pero, sin duda, El Temerario remolcado a dique seco constituye una de sus obras más icónicas en las que el pre-impresionismo queda muy latente tanto en el color, como las formas o la composición. Esta tendencia alcanzaría su cénit con Lluvia, vapor y velocidad en 1844, del que podemos decir que es ya, claramente, un cuadro impresionista.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. La Temeraire camino del desguace. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/643.htm

BBC NEWS. Turner wins ‘great painting’ vote. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4214824.stm

THE NATIONAL GALLERY. The Fighting Temeraire. [Consulta: 26-04-2017] Disponible en: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/joseph-mallord-william-turner-the-fighting-temeraire

Comentario de obra – La columna de Trajano

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

mm8185-130321_01724_1800x1201

Columna de Trajano (113 d.C.) en el Foro de Trajano

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante uno de los más impresionantes monumentos conmemorativos realizados durante la Roma Clásica, se trata de la Columna de Trajano o Columna Trajana, correspondiente a la época del Imperio Romano, concretamente al mandado de Marco Ulpio Trajano (98-117) y fue construida en torno al año 113. Se desconoce la identidad de su autor pero está situada en el Foro de Trajano, en Roma, que fue construido entre los años 107 y 112 bajo la supervisión del arquitecto Apolodoro de Damasco, aunque la Columna no se le atribuye a él. El Foro de Trajano es el más grande de Roma, el último de los foros imperiales al que se le “corona” con la impresionante Columna que tratamos en el presente comentario. Es una columna de 38,4 metros de alto, compuesta por veintinueve bloques de mármol de Luna y a la que se le estima un peso superior a las 1100 toneladas, es decir, el peso de algunos buques mercantes pequeños. Se trata de una columna conmemorativa, una pieza estructural que es en sí misma el edificio, no forma parte de ningún otro. Fueron muy comunes en Roma y sus principales objetivos eran conmemorar grandes gestas o la glorificación de un emperador. En el caso de la Columna de Trajano se conmemora la guerra contra los dacios, la cual se narra en los relieves del monumento.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante un monumento original romano que tuvo una triple función entre los que se encontraba señalar dónde llegaba el monte desplazado por el foro, conmemorar la victoria contra los dacios a manos de Trajano y, a su muerto, albergar las cenizas del emperador.

Es una columna centenaria, es decir, una columna que tiene cien pies de altura. A pesar de tener un capitel adornado, la columna es de orden dórico. Entre sus características, como edificio o monumento, destaca su altura total de 38,4 metros, la base mide 1,7 metros de alto, el capital 1,16 metros de alto y el diámetro de la columna es de casi cuatro metros. La Columna se conserva prácticamente íntegra a pesar de los siglos que han pasado por ella, quizá lo más deteriorado se la base pero tanto la columna como el relieve de la misma se encuentran en un estado de conservación increíblemente bueno. La Columna pesa en torno a las 1100 toneladas y está compuesta por veintinueve bloques de mármol que pesan entre 25 y 77 toneladas cada uno, algunos de ellos situados en la parte superior de la Columna. En su día sostuvo en su parte más elevada una figura del emperador Trajano pero, a día de hoy, en ella se encuentra, desde el siglo XVI una estatua de San Pedro.

Pero, al margen de la monumentalidad y magnificencia de la Columna, en ella destacan sus relieves, los cuales narran las dos guerras que mantuvo Trajano contra los dacios, de las cuales salió victorioso y es por ello que se erige la Columna de Trajano. Estos relieves tienen un total de 200 metros de longitud en la Columna y son considerados los relieves más extensos de toda la Antigüedad.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

La Columna de Trajano aúna en sí misma dos tipos de obras de arte. Por un lado estamos ante un edificio, un monumento, en forma de columna conmemorativa, con las características técnicas que hemos comentado anteriormente en la descripción de la obra y que formaba parte del conjunto arquitectónico-monumental del Foro de Trajano. Lo curioso de este tipo de construcciones es que, al igual que los arcos, no se trata de piezas estructurales de ningún edificio sino que se construyen con la única finalidad de narrar o conmemorar una hazaña por parte del emperador o algún otro personaje importante. En el caso de la Columna de Trajano no es únicamente una columna sino también un edificio ya que en su interior alberga una escalera de caracol que permite acceder a la parte superior, donde se encuentra la figura de San Pedro -y originalmente se encontraba la de Trajano-.

Pero lo realmente importante de la Columna de Trajano es su aspecto escultórico, es decir, extenso relieve. Este relieve narra las hazañas llevadas a cabo por Trajano en su luchas contra Dacia pero, al contrario de otros relieves Antigüos, en el relieve de la Columna de Trajano no se representan escenas violentas y se trata al enemigo con respeto. La ejecución del relieve es algo tosca, a pesar del realismo que se puede observar en algunas escenas así como la representación de uniformes y otros elementos.

columna_trajana_detalle

Emplea una perspectiva caballera, es decir, desde un punto de vista alto que permite al espectador observar mejor los acontecimientos que suceden en primer, segundo y tercer plano. Casi todas las escenas están profusamente decoradas, prácticamente no hay nada que no esté vacío. Las figuras que aparecen están, en muchos casos, en movimiento, con escorzos muy marcado, lo cual le suma dramatismo a la narración e introduce mejor al espectador. Es muy importante destacar también el grado de detalle que se logra en determinados tramos del relieve ya que nos muestra vestuarios, edificios, escenas paisajísticas… un relieve que parece tener una clara intención didáctica, un relieve histórico en el que, aparte de glorificar las hazañas de Trajano contra los dacios, se pretende enseñar Historia, tanto al espectador del momento como al actual. Es decir, un relieve que parece realizado para perdurar en el tiempo y que nunca se perdiesen en el olvido las guerras contra Dacia.

El relieve también destaca por su realismo, gracias al trato que se le da a las figuras que en él aparecen. Como comentaba al principio, estamos ante un relieve algo tosco pero, a pesar de ello, el relieve de la Columna hace un verdadero recorrido, no solo a nivel bélico, por todo lo que supusieron las guerras contra Dacia y en él los personajes no aparecen idealizados. Es muy importante también el uso que hace de la luz el relieve ya que cuando incide sobre él produce diferentes tipos de sombra que otorgan protagonismo a las figuras, perfilándolas. A día de hoy la obra carece de color pero hay estudios que admiten que en su día podría haber estado policromada.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

A pesar de que la creación del Foro de Trajano estuvo coordinada por Apolodoro de Damasco, no hay ninguna referencia sobre él respecto a la impresionante columna que preside el foro: la Columna de Trajano, por lo que, a día de hoy, su autor es anónimo. Esta obra fue construida en el año 113 d.C., un momento en el que el Imperio Romano era, prácticamente, dueño y señor del mundo conocido y en el que gobernaba uno de los, considerados, más grandes emperadores de Roma: Trajano, emperador con el que el Imperio alcanzó su máxima extensión en el año 117.

Fue una época de expansión, de victorias, en definitiva, una época de auge para el Imperio Romano, Una época en la que se sentaron las bases de lo que popularmente conocemos como Roma Clásica. Con Trajano Roma se expandió notablemente y fue una época de guerras, de grandes conquistas. Fue la época en la que se luchó contra los dacios en las Guerras Dacias, que durarían del 101 al 106, con una interrupción entre ambas. Se expandió hacia el Este, hacia las regiones de Petra, Jordania o parte de Arabia Saudí. Y también luchó contra los partos, lucha que tuvo que abandonar, a pesar de las victorias, debido a su estado de salud y a la constante sedición que se vivía en los territorios conquistados.

Pero con Trajano no hubo solo guerras, Trajano también fue un gran impulsor de las obras públicas las cuales transformaron completamente todo el Imperio, no solo Roma. Junto con Apolodoro de Damasco -responsable del Foro de Trajano- se llevaron a cabo multitud de obras. También reforzó la red viaria así como se dio paso a una profunda restauración de las calzadas romanas. Entre las obras públicas destacan el célebre puente de Alcántara, obra indiscutible de la ingeniería romana, el foro de Trajano en Roma, el Arco de Trajano en Ancona y, por supuesto, la obra que ocupa nuestro comentario: la Columna de Trajano, en la cual se narran los acontecimientos de las Guerras Dacias.

La Columna de Trajano marcó un antes y un después en el terreno de la arquitectura y el relieve. No tiene ningún precedente directo “puro” y marcó las pautas que posteriormente seguirían otras columnas conmemorativas, tanto en Roma como fuera de Roma e incluso fuera del período cronológico de la Antigüedad. Ejemplo de ello puede ser la Columna de Marco Aurelio -que abandona el tono comedido que existe en la de Trajano-, la Columna Vendôme en París -erigida por Napoleón a imagen y semejanza de la de Trajano- o la Columna del Congreso en Bruselas.

Es innegable la trascendencia que ha tenido una obra como la Columna de Trajano, una obra con múltiples facetas que van desde la didáctica, a la propagandística, por supuesto la artística e incluso la religiosa.

BIBLIOGRAFÍA.

BLÁZQUEZ, J.M. Las res gestae de Trajano militar. Las guerras dácicas. PDF Dialnet-LasResGestaeDeTrajanoMilitar- 1416862, Aula Virtual UDIMA. pp. 2-6

GLUZMAN, G. La Columna de Trajano. Nuevas aproximaciones al estudio de las técnicas constructivas y al análisis simbólico-conmemorativo del monumento. PDF Columna de Trajano, Aula Virtual UDIMA.

ARTEHISTORIA, Columna de Trajano (Roma) [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/8179.htm

VALDEARCOS GUERRERO, E. La Columna Trajana [Consulta 20-12-2014]. Disponible en: http://iesjorgejuan.es/sites/default/files/apuntes/sociales/historiadelarte2/tema4arteromano/4.9_comentario_columna_trajana.pdf

Comentario de obra – El escriba sentado

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

escriba-sentado

El escriba sentado (2480-2350 a.C.) en el Louvre

IDENTIFICACIÓN.

Nos encontramos ante la famosa escultura egipcia a la que se le ha dado el nombre de El escriba sentado, correspondiente al Imperio Antiguo de la civilización egipcia, concretamente a la V Dinastía y se estima que fue esculpida entre los años 2480 y 2350 a.C. aunque hay autores que la sitúan en otras fechas. Se desconoce la identidad de su autor pero fue hallada en la necrópolis de Saqqara durante las excavaciones del egiptólogo francés Auguste Mariette en 1850, aunque en la actualidad se encuentra en el Museo del Louvre, en la ciudad París. Es una escultura de 53 centímetros de alto realizada en piedra caliza, con sus ojos tallados en cristal de roca, cuarzo blanco y ébano, corresponde a la figura de un funcionario del Imperio, un escriba, un tema que comenzó a realizarse a comienzos de la IV Dinastía y que fue muy frecuente durante la V Dinastía.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Como bien podemos apreciar, tenemos ante nosotros una escultura que representa a un ser humano sedente, de 53 centímetros de alto, que parece estar escribiendo sobre un pergamino que sujeta con ambas manos; con la izquierda sujeta el rollo y con la derecha escribe a la vez que se apoya en la parte desplegada del pergamino, además para escribir se apoya en sus piernas, las cuales tiene cruzadas. La obra escultórica se conserva íntegra, en buen estado, tanto en sus formas como, prácticamente, en su policromía. Estamos ante una figura exenta aunque no de bulto redondo ya que está pensada para apreciarse de manera frontal. La escultura está situada sobre una peana o zócalo en forma de D sobre el que sitúa las piernas cruzadas y que, prácticamente, toda la figura abarca.

Por su actitud, sus formas y su modelado estamos ante la figura de un escriba, un funcionario del Imperio, una figura acomodada como bien podemos ver en sus formas físicas; sin musculatura en sus extremidades, con un torso poco marcado y flácido, así como un rostro cuidado, pelado y afeitado. Su única vestimenta es la prenda conocida como shenti, una vestimenta reservada a la nobleza o los altos funcionarios del Estado.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En El escriba sentado, el uso de la luz es poco importante ya que las superficies, muy planas, apenas generan sensación de profundidad o claroscuro. Cabe destacar su policromía, sobre todo en su rostro, con detalles como el pelo, los ojos, cejas, labios o nariz. Tiene una disposición piramidal, siendo la parte más elevada la más estrecha y la inferior la más ancha gracias también a la peana en la que se asienta. Esta figura tiene un rostro muy detallado tanto por su policromía como por su modelado, en él podemos apreciar una barbilla y pómulos marcados, unos labios finos y, lo más destacable, unos ojos que miran al frente, con el contorno maquillado, con cejas finas y realizados en cristal de roca, que se conserva perfectamente tras casi 4000 años de antigüedad. Este cristal de roca utilizado en los ojos merece especial atención ya que es un añadido a la escultura y refleja una profundidad mayor en la obra, mirándola, lo primero que nos llama la atención son sus ojos gracias a este añadido que le otorga expresividad a una obra en la que predomina el hieratismo. Pero yendo más allá en los ojos, encontramos también las pupilas, lo cual no solo le otorga una mayor profundidad sino que nos da la sensación de vivacidad, de personalidad, de que el escriba está mirando atentamente al espectador.

La figura presenta un marcado hieratismo, es decir, estática, sin movimiento, tensa, idealizada. El hieratismo de la obra contrasta completamente con la expresividad de los ojos del escriba, estamos pues ante una figura de contrastes. Por un lado encontramos un rostro de facciones marcadas, también algo hierático pero en el que destacan sus ojos de cristal de roca y, luego, siguiendo con el estilo imperante del momento y con la expresividad del rostro, encontramos unos brazos y piernas muy estáticos, con una posición relativamente natural pero estática en exceso, algo que también contrasta con las manos del escriba, realizadas con gran detalle y que otorgan movimiento y protagonismo a esta parte del cuerpo. De hecho, en la figura del escriba se ha dado mayor protagonismo a las manos “gracias” también a una realización de los pies mucho menos detallada, son prácticamente un muñón. La mano derecha del escriba descansa sobre su muslo y sus dedos caen de forma natural, la izquierda sujeta con menos naturalidad el pergamino, pero a su vez también se aprecia un mínimo movimiento.

Este tipo de figuras solían tener una función funeraria, estando colocadas en la capilla de culto de las tumbas. Solían, también, participar en ceremonias y se les ofrecía ofrendas para el difunto.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

Su autor es anónimo, como solía ser frecuente en este periodo histórico en el Antiguo Egipto, es decir, la etapa del Imperio Antiguo y la V Dinastía. Lo importante de El escriba sentado, en el contexto histórico, es sobre todo que estamos ante la representación de un alto funcionario del Estado. Los escribas no formaban parte de la élite palaciega pero podemos deducir que el funcionario representado en esta escultura, seguramente, había alcanzado una alta posición dentro de la Administración, consiguiendo respeto y el favor del faraón, el cual le habría otorgado del derecho a ser objeto de culto y ofrendas en su tumba.

La civilización egipcia tenía una especial atención a qué habría después de la muerte, es algo que se aprecia en sus treinta dinastías a lo largo de los tres grandes períodos. Los faraones o personajes palaciegos se representaron siempre de forma hierática, llenos de joyas y con objetos como cetros de mando, coronas y un marcado maquillaje. En el caso del escriba se nos deja claro que estamos ante un funcionario, digno sí, pero un funcionario, representado sin joyas, sin apenas maquillaje, con un menor hieratismo -y por tanto menor idealización- que los faraones, siendo un personaje más “humano” y realizando su trabajo de escriba, un puesto de funcionario que era apetecido por casi todos los egipcios.

Otro aspecto muy importante en esta obra es el de la sociedad y la división social que existía en el Antiguo Egipto, que recordemos era una sociedad estamental en la que en lo más alto estaba el faraón y su familia, luego los sacerdotes y finalmente el poder burocrático, entre los que destacaban, los funcionarios y altos funcionarios, así como también estaban bien considerados determinados militares. Debajo de todo esto se encontraba el pueblo. Esta división social nos dice que la vida de ultratumba solo estaba reservada para los altos estamentos de la sociedad ya que esta figura parece tener una clara función funeraria. Además, según el historiador Josep Padró Parcerisa, este tipo de esculturas tuvieron una gran trascendencia para los griegos que visitaban Egipto que, gracias a figuras privadas como el escriba, evolucionaron también del hieratismo a un mayor naturalismo.

Sea como fuere, es evidente que El escriba sentado es una obra de suma importancia y rabiosa “actualidad”, es decir, es difícil encontrar, incluso en el periodo clásico, esculturas que miren fijamente al espectador y que transmitan esa sensación de profundidad y, al fin y al cabo, de vivacidad que transmite el escriba. Frente al marcado hieratismo que imperaba en el Egipto del momento es necesario apreciar detalles como los ojos del escriba, sus manos o la no idealización del físico de este funcionario, transmitiéndonos un gran realismo y acercándonos con una mayor exactitud a cómo pudo ser físicamente este funcionario anónimo que trabajó para la V Dinastía.

BIBLIOGRAFÍA.

PADRÓ, J. El arte egipcio. En: Historia del Egipto farónico. Madrid: Alianza Editorial, 1996. pp. 133-153.

WIKIPEDIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/El_escriba_sentado

ARTEHISTORIA, El escriba sentado [Consulta: 1-11-2014]. Disponible en: http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/7404.htm

ALEGRE GARCÍA, S, El escriba del Louvre [Consulta 1-11-2014]. Disponible en: http://www.egiptologia.com/arte/104-obras-en-detalle/1107-el-escriba-del-louvre.html

Comentario de obra – Frontal de Aviá

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

avia1

IDENTIFICACIÓN.

Estamos ante el frontal de la iglesia de Santa María de Aviá, localizada en la población que da nombre al templo que, a su vez, se encuentra en la provincia de Barcelona (España). Normalmente se le suele llamar Frontal de Aviá y se trata del frontal del altar que había en el templo ya citado, aunque actualmente se encuentra expuesto en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) situado en Barcelona y que cuenta con una de las más completas colecciones de arte Románico del mundo. Su autor es desconocido, aunque algunos expertos lo atribuyen al Maestro de Aviá y no se sabe con exactitud la fecha en la que fue creado aunque se data en torno a los siglos XII y XIII, algunos estudiosos lo sitúan en torno a los años 1170 y 1200. Según los expertos es una excelente representación del arte del 1200, caracterizado por la influencia del arte bizantino, influenciado a su vez por el arte cruzado y las miniaturas inglesas.

Pertenece al estilo románico y en concreto al románico catalán, el cual cuenta con características propias y particulares y que tuvo su auge entre los siglos XI y XIII en las zonas de Barcelona, Gerona y el norte de Lérida. En Cataluña, durante el románico, la pintura alcanzó gran importancia, sobre todo la pintura mural y la pintura sobre tabla, a la cual pertenece el Frontal de Aviá. Sus dimensiones son de 107x177x7,5cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA.

Nos encontramos ante una pintura sobre tabla que utiliza la técnica de pintura al temple, la cual se caracteriza por ser una técnica en la que el disolvente del pigmento es el agua y el agluntinante o temple es grasa animal, huevo, caseina, glicerina y otras materias. Es un tipo de técnica muy utilizada durante el románico catalán además de ser la técnica pictórica más antigua de la que se tiene constancia.

El frontal está dedicado a la Virgen María y está dividido en cinco espacios separados entre sí e insertos en marcos caracterizados por una cinta de filigrana en relieve conseguido mediante estuco. La parte central de la obra ocupa toda la altura del frontal o antependium y las laterales también aunque se encuentran divididas en dos, cada uno con escenas de la vida de la Virgen María.

En el centro, como hemos comentado, aparece la Virgen María sentada en un trono con el niño sobre su regazo, se aprecian detalles arquitectónicos como el arco trilobulado en cuyos extremos superiores se sitúan dos ángeles. La Virgen está frente al espectador, con vestimentas medievales -como suele ser común en las representaciones medievales- de color azul y rojo adornadas. El Niño Jesús, sentado en el regazo de la Virgen María, se presenta de costado y mirando hacia el lado izquierdo de la composición, con el brazo derecho en actitud de bendición.

Pasando al lado izquierdo, en la parte superior observamos dos escenas en las que también aparece arquitectura, en este caso arcos de medio punto y una columna. La primera escena representa la Anunciación de San Gabriel a la Virgen María y en la segunda encontramos la Visitación de Isabel a la Virgen, en la cual aparecen las dos figuras abrazadas. En la parte inferior se representa la escena de la Epifanía en la que aparecen los tres reyes -o sabios de Oriente- y sobre ellos sus nombres: Gaspar, Baltasar y Melchior, cabe destacar que Baltasar es representado con tez blanca y no con tez negra a pesar de que desde la Alta Edad Media se representase al Rey Mago como alguien de raza negra en un afán de universalizar el cristianismo. Los tres reyes aparecen coronados y portando las ofrendas.

En el lado superior derecho encontramos la escena del nacimiento del Niño Jesús. La Virgen y San José se encuentran sentados y a Jesús en una cuna cubierto por unas sábanas. Todos aparecen “coronados” como santos. En el fondo, detrás de la cuna, se encuentran la mula y el buey. En la parte inferior aparece la escena de la presentación de Jesús en el templo. En la escena aparecen diversas figuras, llama la atención Simeón que devuelve al Niño Jesús, una vez inspeccionado, a María. Aparecen también Ana y un personaje del cual se desconoce la identidad tras Simeón, el cual tiene en sus manos tres palomas.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL.

En el Frontal de Aviá llaman la atención las figuras y cómo están representadas, estas aparecen alargadas, destinadas a la frontalidad, con ropas medievales de origen oriental y con una más que clara influencia bizantina. De hecho, el Frontal de Aviá es un gran ejemplo de la pintura románica en general y del románico catalán en particular ya que en ella se encuentran los elementos que dominaron la pintura durante este periodo, además de que la pintura mural o sobre tabla fue el “género estrella” del románico catalán, aunque en la pintura sobre madera es algo más variada en cuanto a temas o composiciones que la pintura mural.

En este frontal se aplicaron técnicas como el revoco -acabado cuyo fin es mejorar el aspecto de superficies- o la corladura -barniz- y el resultado es la aplicación de un barniz que proporciona un aspecto amarillento a la obra. A pesar del marcado hieratismo que presenta la pintura románica, en el Frontal de Aviá se observa una leve preocupación por la anatomía y un cierto movimiento, aunque muy pequeño, en la representación. Destaca sobre todo el uso del color azul y rojo, que llaman la atención por su contraste, al contrario que los fondos, para los cuales se han utilizado colores azulados.

Merece especial mención la ausencia de sombras en las figuras aunque sí que las hay en las vestiduras de estas, las cuales muestran realismo en sus pliegues, otorgando dinamismo a la composición Otro elemento a destacar son los relieves del marco en el que se encuadra, aunque parte de ellos están en mal estado.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE.

El románico y gran parte del arte medieval se caracteriza por su carácter rural, y el Frontal de Aviá está íntimamente relacionado con esta característica ya que se encontraba en la iglesia de Santa María de Aviá, en la población de Aviá, una zona eminentemente rural y de difícil acceso que, en la actualidad, cuenta con poco más de 2000 habitantes. Es importante recalcar esto ya que muchas obras como trípticos o estos frontales tenían, entre otras funciones, una función didáctica cuyo principal objetivo era acercar determinados pasajes de la Biblia a la población ya que muchos de ellos no sabían leer y mediante obras pictóricas podían aprender parte del dogma cristiano.

La iglesia de Santa María de Aviá pertenece también al románico catalán y se data su construcción en el siglo XII, tiene una sola nave y un ábside semicircular con casi las mismas medidas que la nave. Como es característico, tiene solo cuatro ventanas, todas ellas con dos arcos de medio punto, elemento arquitectónico que también aparece en el frontal. No tiene campanario y su lugar hay una espadaña con dos huecos para campanas. Es una iglesia austera, elemento que caracteriza al románico y que en Santa María de Aviá tiene un gran ejemplo.

El románico fue un estilo que se asentó rápidamente y con éxito en Cataluña, esto es debido a los condes catalanes y a los obispos, los cuales fueron ocupando de manera progresiva distintos territorios en los que llevaron a cabo un importante proceso de repoblación tras las victorias sobre los musulmanes en la zona.

El Frontal de Aviá y su ubicación original son testigos directos de todos los procesos llevados a cabo en Cataluña durante esta época y representan uno de los mejores ejemplos del románico catalán el cual, por esta época, iba adoptando poco a poco la influencia bizantina en términos pictóricos.

BIBLIOGRAFÍA.

ARTEHISTORIA, Frontal de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/9393.htm

AA.VV. Historia de los Estilos Artísticos I Desde la Antigüedad hasta el Gótico. Dirigida por Ursula Hatje. 2ª Edición. Madrid: Ediciones Istmo, S.A., 2011. pp. 275-280.

CATALUNYA.COM, Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://www.catalunya.com/destinaciones/avia-2-1-80116

ES ARTE EN ESPAÑOL, Frontal de Santa María de Avià [Consulta 10-1-2015]. Disponible en: http://esarteespañol.es/contenido.php?recordID=115

MUSEU NACIONAL D’ART DE CATALUNYA, Frontal de altar de Avià [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://www.museunacional.cat/es/colleccio/frontal-de-altar-de-avia/anonim/015784-000

WIKIPEDIA, Pintura al temple [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_al_temple

WIKIPEDIA, Iglesia de Santa Maria de Aviá [Consulta 9-1-2015]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Maria_de_Aviá

Comentario de obra – La muerte de Marat

La siguiente publicación tiene un objetivo meramente didáctico, como apoyo al estudio de la Historia del Arte a nivel académico desde una óptica histórica. 

marat

La muerte de Marat de Jacques-Louis David (1793)

IDENTIFICACIÓN

Nos encontramos ante La muerte de Marat, pintado por Jacques-Louis David a finales del siglo XVIII, concretamente en el año 1793. Se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas, en Bélgica, los cuales destacan por su extensa colección de pintura flamenca. Como hemos comentado, su autor fue el pintor francés Jacques-Louis David, uno de los mejores representantes de la escuela francesa neoclásica y un icono de la Historia del Arte. Fue un autor que vivió en los convulsos acontecimientos de la Revolución Francesa y fue adaptando su arte a cada nueva etapa que se abría; comenzó con un estilo sobrio propio del Antiguo Régimen, luego se erigió como uno de los más activos representantes de la Revolución y finalmente acabó desarrollando un arte de corte imperial para Napoleón Bonaparte. Entre sus obras destacan la presente así como el Juramento de los Horacios (1784), La muerte de Sócrates (1787), El Juramento del Juego de la Pelota (1791) y Napoleón cruzando los Alpes (1801). Al final de su vida, exiliado en Bélgica, se dedicó a pintar obras relacionadas con la mitología grecolatina.

La muerte de Marat pertenece al estilo neoclásico propio de la Revolución Francesa. Esta corriente artística pretendía reflejar en las obras los postulados de la Ilustración y, en el caso de la Revolución Francesa, los valores de esta. Fue un cuadro muy admirado durante la época del Terror de Robespierre (1793-1794), posteriormente cayó en desgracia hasta que en 1886 fue rescatada por los Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas. Sus dimensiones son de 165x128cms.

DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

Estamos ante una pintura al óleo sobre lienzo que hace uso de colores cálidos y oscuros. La obra representa la muerte de Jean-Paul Marat en 1793, el cual dirigía un periódico de clara tendencia jacobina durante la época del Terror. Una de las figuras clave durante la Revolución Francesa.

En la obra únicamente aparece una figura, la de Jean-Paul Marat, el cual ocupa todo el protagonismo de la misma. La escena es sencilla a simple vista, aunque está cargada de símbolos. La figura de Marat aparece inerte y pálida, ocupando la mayor parte de la escena ante una parte superior vacía. El cuerpo de Marat se encuentra recostado y semi-sumergido en una bañera, su cabeza cae suavemente sobre su hombro derecho, su brazo derecho se desliza también suavemente hasta el suelo, rozando el margen inferior del cuadro, en su mano aún conserva una pluma para escribir. Su torso desnudo destaca por la incisión que tiene bajo su clavícula derecha, por la cual sale un hilo de sangre. En su mano izquierda porta unas notas escritas poco antes de morir y bajo este mismo brazo se encuentran otra serie de documentos. En la cabeza lleva una especie de toalla a modo de turbante y está recostado un espaldar cubierto por una tela, la cual se encuentra ensangrentada. Encima de la bañera, sobre sus piernas, se encuentra una tabla cubierta por un mantel que hace las veces de escritorio improvisado en el que Marat escribía durante sus baños. Justo a su lado, a la derecha de la bañera, se encuentra un cajón desgastado de madera sobre el que reposan un tintero, una pluma y unas notas. En el cajón se encuentra grabado “A MARAT / DAVID”, que hace las veces de dedicatoria. En el suelo, a la altura de su mano derecha, yace un puñal ensangrentado, arma con la que presumiblemente se ha acabado con la vida de Marat.

Centrándonos ahora en los símbolos y mensajes del cuadro, observamos que en la nota que porta Marat se encuentra el nombre de Charlotte Corday, la asesina de Marat, que pertenecía a la facción de los girondinos, rival de los montañeses y jacobinos, con los cuales simpatizaba Marat. Charlotte Corday moriría cuatro días después en la horca acusada del asesinato de Marat. Por otra parte, observamos como Jacques-Louis David ha idealizado una escena tan macabra como es un asesinato de la siguiente manera:

  • El uso de la sangre, recordando que estamos ante un apuñalamiento, es ínfimo y únicamente la observamos, muy comedidamente, en la herida de Marat, el paño y el puñal del suelo, el cual está además apartado de la escena.
  • El rostro de Marat se torna dulce, como dormido y su palidez se contrarresta con una luz cálida. Además, su figura descansa suavemente como si de una muerte dulce se hubiese tratado. Al observar el cuadro no parece que estemos ante una escena violenta.
  • La nota que porta Marat en su mano izquierda se deduce como una carta a Charlotte Corday en la que sus deudas y sus enemistades quedaban resueltas. Así, el autor de la obra, quiso dotar a Marat de bondad para idealizar aún más su figura. El objetivo fundamental de la obra es elevar al protagonista a la condición de mártir.
  • Marat sufría una enfermedad en la piel que no se muestra en la obra con el fin de idealizar la figura.
  • El cajón de madera tiene un doble significado en la obra. Por un lado es la muestra evidente de que el cuadro es un homenaje por parte de Jacques-Louis David hacia su amigo Marat. Y por otro lado podría hacer las veces de lápida ya que tiene el nombre de Marat. Además, encima de este maltrecho cajón -lo cual quería simbolizar también el espíritu humilde del protagonista- se encontraba una nota con una asignación económica dirigida a una ciudadana cuyo marido estaba combatiendo en el frente, símbolo que intenta reflejar de nuevo la bondad de Marat.

COMENTARIO Y ANÁLISIS FORMAL

En La muerte de Marat llama la atención el conjunto de la obra en total, con una parte inferior con símbolos y detalles frente a una superior completamente vacía. El estilo nos recuerda a Caravaggio, tanto en la utilización del color como en la composición de la misma.

Respecto a las formas, las encontramos estilizadas y suaves, las cuales contrastan con el bloque de madera que se sitúa en el margen inferior izquierdo de la obra y la tabla sobre la bañera usada a modo de escritorio. El uso de la sombra parece heredado de Caravaggio y tiene un sentido fundamental en este obra, cuya escena se representa con suma teatralidad. La sombra sobre el pecho de Marat o sobre el suelo pretenden ocultar la violencia que el cuadro representa puesto que camufla deliberadamente la herida y el puñal.

El uso del color está lleno de contrastes, hace una combinación efectiva de colores fríos y cálidos, encontrando en la obra tonos grises, pardos y verdes. Además, la mayor parte del cuadro se encuentra vacía, con un gran fondo oscuro que parece hacer las veces de escenario. Existe además un claro contraste entre luces y sombras, pero la habitación en la que se encuentra la escena no nos da muchas pistas sobre si la luz que aparece es natural o no. El autor quiso dotar a la escena de la sobriedad que merece la muerte e intentó no recargar en exceso la obra.

CONTEXTUALIZACIÓN EN LA HISTORIA Y EN LA HISTORIA DEL ARTE

Como ya hemos comentado, la obra representa la muerte de Jean-Paul Marat, una de las figuras claves durante la Revolución Francesa, de tendencia jacobina, que dirigía el periódico llamado “El amigo del pueblo”. Marat era amigo de Jacques-Louis David, el autor de la obra, el cual también simpatizaba con los jacobinos. Además, Marat era un fiel partidario de Robespierre, aunque nunca se quiso ligar íntimamente con los jacobinos o con él. Su asesina, Charlotte Corday, de la facción girondina, la cual era además más moderada que la jacobina, viajó a París con el único objetivo de asesinar a Marat, al cual consideraba una bestia y uno de los responsables de la situación de Francia. A pesar de que posteriormente Robespierre también acabase guillotinado, el asesinato de Marat lo elevó a la categoría de mártir de la Revolución y prácticamente un héroe nacional, gracias en parte a la magnífica obra de su amigo Jacques-Louis David, considerada la “Piedad de la Revolución”, concluida con celeridad cuatro meses después del asesinato de Marat.

La muerte de Marat es considerada la mejor obra de Jacques-Louis David y, probablemente, la más famosa del autor. La escena de la muerte, tratada con dulzura, no deja indiferente a nadie e impacta precisamente por la suavidad con la que está tratada. David es el principal exponente del neoclasicismo pictórico y esta obra es, posiblemente, su obra cumbre. Gran parte del neoclásico se caracteriza por recoger los postulados de la Ilustración en su simbología, sin embargo, con La muerte de Marat nos encontramos ante una variante del neoclásico más orientada hacia la Revolución Francesa, convirtiéndose en un arte prácticamente propagandístico, que intentaba ensalzar los valores de la Revolución así como dignificar, como es el caso, a determinados personajes.

BIBLIOGRAFÍA

ARTEHISTORIA. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.artehistoria.com/v2/obras/3005.htm

GEOHISTORIA-ARTE. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: https://sites.google.com/site/geohistoriaarte/obras-destacadas/l/la-muerte-de-marat-jean-louis-david

GOMIS VIDAL, M.P. Universitat de València. La muerte de Marat, 2016. [Consulta 3-01-2016] Disponible en: http://www.uv.es/~mahiques/marat.htm